Je kopie skutečně nepostradatelným nástrojem památkové péče?

Umělecká díla, včetně architektury, stárnou, jejich životnost je proto možné kontinuálně prodlužovat opravami, rekonstrukcemi nebo restaurováním. Repertoár možných řešení zachování trvale poškozené, nebo dokonce již neexistující památky však nabízí ještě jedno nezřídka využívané vyústění – pořízení kopie originálu. V následujícím textu řeší Matěj Kruntorád, vedoucí Oddělení výzkumů, průzkumů a dokumentace na územním odborném pracovišti Národního památkového ústavu v Brně, právě možnosti reprodukcí umění a jejich nahrazení dílem jiným, které formou na svou předlohu odkazuje. Dotkne se názvosloví, důvodů k pořizování kopií i jejich legitimity.

Faksimile sousoší Olivetské hory v Olomouci, 2007. Foto: Matěj Kruntorád

Je kopie skutečně nepostradatelným nástrojem památkové péče?

Originalita a autenticita patří mezi zásadní pojmy v umění od jeho počátků. Měnily se však spolu se společností a kulturními zvyklostmi. Jinak byly chápány v antice, jež dosáhla ve vytváření kopií sochařských děl mistrovství, a zcela rozdílnou funkci získala originalita v umění středověkém. Spolu s faktickým archeologickým objevením antické skulptury v období italské renesance a baroka začala být aktuální rovněž poptávka po kopírování umění pro jeho výtvarné kvality. Tyto aktivity však nesouvisely s památkovou péčí, ale potřebou vědomého navázání na umělecké nebo formálně a nábožensky autoritativní vzory. Vznik kopií, replik (děl vytvořených autorem originálu nebo jeho dílnou) a nápodob zažil nebývalý rozvoj v 19. a 20. století, kdy se stal vyhledávaným předmětem obchodu. Prodávání zmenšených kopií a zázračných obrázků a soch má kořeny v barokní tradici, později se však za účelem prodeje kopírovala i díla bez církevně ověřených účinků. Příkladem budiž gotická socha sv. Václava z pražské katedrály, která byla po restaurování roku 1929 (respektive 1935) vzorem pro vznik faksimilií (sádrových odlitků) v několika velikostech. U sochaře Karla Nováka si těchto reprodukcí slavné sochy objednala Jednota pro dostavbu chrámu sv. Víta takřka tři stovky, které rozprodala jednotlivým zájemcům.

Památková péče se v polovině 19. století zrodila jako disciplína svázaná s architekturou. Snahy obnovit předpokládaný původní vzhled evropského středověku vedly architekty historismu k vytváření nových konstrukcí. Ty můžeme považovat za svého druhu kopie autentické památky jen částečně. Renovace katedrál nebo rekonstrukce opevnění francouzského města Carcassonne (1853–1879) vedená Violletem-le-Ducem jsou totiž v konečném důsledku autorskou představou o středověku, jeho výkladem nazíraným soudobým okem 19. století. Od těchto puristických zásahů, které na dlouhou dobu poznamenaly naši představu o středověké architektuře, ušla památková péče dlouhou cestu jen zdánlivě.

Hradby města Carcassonne, 1853–1879 rekonstruovány Violletem-le-Duc. Foto: Wikipedia commons, Ad Meskens

Obrovskou výzvou nejen pro památkovou péči se stala poválečná obnova zničených měst. Zejména v Německu a v Polsku byla během druhé světové války výrazně poškozena historická centra desítek mimořádně cenných sídel. Jejich znovuvýstavba sledovala dvě možné cesty – náhradu zničeného za architekturu soudobou nebo obnovu staveb na základě jejich předválečné podoby. Druhá varianta se může jevit jako logická a jediná možná, zvláště pokud byly stavby před válkou důkladně zdokumentovány. Věrné kopie již neexistujících staveb mohou mít navíc neoddiskutovatelnou symbolickou roli jako důkaz nepokoření národa (historické centrum Varšavy), případně jako symbol smíření dvou národů (most v Mostaru). Na druhou stranu mohou jako výmluvné memento fungovat i ruiny (Hirošima, svého času rovněž mariánský kostel v Drážďanech). Avšak ještě dnes dokončovanou novostavbu monumentálního berlínského zámku v podstatě není možné vnímat jinak než jako rozmařilost.

Československa se za druhé světové války bombardování a další škody dotkly pouze okrajově, proto po válce ke stavbám kopií zničené architektury v podstatě nedocházelo (například helmice věží chebského kostela sv. Mikuláše byly do novogotické podoby obnoveny až roku 2008). Obrat nastal zejména po roce 1989, kdy v našem prostředí začaly vznikat nejen kopie zaniklých staveb či jejich součástí, ale i architektura v minulosti plánovaná, avšak nikdy nepostavená. Mezi kontroverzní realizace patří například stavba královské kaple na Špilberku, jakási parafráze na gotiku využívající existující fragmenty autentických architektonických článků. Roku 2002 zde byla dokončena autorská verze snu o 13. století, a to bez řádných dokladů původní podoby. Poněkud odlišná situace nastala v Praze při rekonstrukci Malostranské radnice. Roku 2009 zde byly obnoveny věže vzniklé v 1. třetině 17. století, jež zanikly roku 1828 z důvodu nestability. Po takřka 200 letech došlo k obnově dřívějšího vzhledu, avšak za částečného použití současné ocelové konstrukce. Výstavbu kopií věží lze vnímat jako nelegitimní zásah do autenticity památky, která se přirozeně proměňuje v čase a vrší na sebe vzájemně se překrývající a doplňující se hodnoty. Nebo je posláním památkové péče estetická celistvost? Možná jen zainteresované osoby podlehly možnostem, jež náročná rekonstrukce nabídla.

Malostranská radnice, štíty a věžice 2006–2009. Foto: Wikipedia commons, Michal Kmínek

Realizací skutečných kopií zaniklých staveb najdeme v Česku poskrovnu. V letech 1994–1995 byla v Brně Zbyňkem Pechem a Janou Janíkovou postavena částečná kopie Zemanovy kavárny, významné funkcionalistické stavby Bohuslava Fuchse zaniklé v 60. letech kvůli stavbě Janáčkova divadla. Novostavba se sice mohla opřít o dobrou dokumentaci exteriérů, vnitřní uspořádání kavárny kupodivu známo nebylo, a zůstalo proto volnou parafrází funkcionalistických principů. Vznikl tak v podstatě neofunkcionalismus odkazující na svého předchůdce, jeho kvality však nahrazující pouze částečně. U této realizace se ještě můžeme shodnout na tom, že nějaký smysl má. O poznání hůře se však hledá v Mariánské Týnici, barokním poutním místě severně od Plzně, které je využíváno Muzeem a galerií severního Plzeňska. Zde se nyní dostavuje nikdy nedokončené křídlo ambitu podle původního projektu Jana Blažeje Santiniho. Na jednu stranu tak dojde k dokončení výjimečně osově souměrného areálu, využití neúměrně vysokých finančních prostředků na novostavby „památek“ se však v současné době jeví jako neopodstatněné plýtvání.

Specifickou potřebu péče vyžadují dřevěné stavby, jejichž materiál snadno podléhá degradaci. Více než tisíciletou tradici v obnově dřevěných památek (zejména sakrálních) má Japonsko. Autenticita je zde chápána zcela jinak než v Evropě. Svázána není s materiálem, ale se symbolickým i ryze praktickým navázáním na práce předků skrze řemeslné postupy a duchovní ukotvení těchto postupů. Tento způsob práce je kulturně nepřenositelný, přesto má v našem prostředí srovnání. V roce 2002 do základů vyhořel renesanční kostel sv. Kateřiny v Ostravě-Hrabové. V následujících letech vznikla jeho přesná kopie s interiérem upraveným architektem Markem Štěpánem. Podobně se bude postupovat rovněž u novostavby pozdně gotického kostela Božího těla v Gutech, zničeného před dvěma lety žháři. Kopiím těchto výjimečných památek předchází důkladný výzkum jejich původní podoby a, ačkoliv již nenesou nepřenositelnou stopu stáří, na jejich hodnotu jako místa paměti a víry je kopií legitimně navázáno. V této souvislosti nelze nezmínit požár pařížské katedrály Notre-Dame, který zničil především středověký krov. Snaha o obnovu této složité a sofistikované konstrukce je předurčena k nezdaru jednoduše proto, že nelze skácet takové množství tři sta let starých dubů, z nichž byl krov postaven. Lpění na původních materiálech a technologiích úspěšně nabourala řada architektonických studií nabízejících současná, leckdy snad příliš odvážná, avšak udržitelná řešení.

Kostel Božího těla v Gutech po požáru, 2017. Foto: Wikipedia commons, Pavel Siuda

Památková péče nicméně využívá možnosti reprodukcí originálů zejména u kamenných sochařských děl umístěných v exteriéru. Ty jsou totiž působením podnebí, počasí a člověka velkou měrou ohroženy na své existenci. Od počátku 20. století proto vznikají kopie a faksimile. Faksimile je zaznamenání stavu díla v určitém okamžiku a vzniká odlitím, je tedy plastikou. Kopie oproti tomu umožňuje doplnit sochu do původní předpokládané podoby, vzniká tesáním nebo řezáním, a je proto skulpturou. V naprosté většině případů bohužel nevyužívanou předností faksimilií a zejména kopií je možnost rekonstruovat na nich původní, na originálu setřenou, povrchovou úpravu. Požadováno však bývá reprodukce originálů patinovat, aby vypadaly staře a nebylo možné poznat, že se nejedná o původní díla. Tato praxe je názorně patrná u barokních soch v exteriéru. Například sochy na Karlově mostě jsou z velké části kopiemi a faksimilii vznikajícími již od 30. let minulého století. Podobně „nepůvodních“ soch jsou česká (i evropská) města plná a za originály je nutné jít do galerií nebo lapidárií. Pokud tedy mají originály to štěstí, že neskončí ve skladech a depozitářích. Problematicky může působit již fakt, že leckterý odborník, nemluvě o široké veřejnosti, od sebe dobrou kopii (faksimile) a originál nerozpozná. A co teprve, když je v jednom městě hned trojice formálně stejných děl jako v případě pozdně gotického sousoší Olivetské hory v Olomouci?

Téma legitimity památkářských kopií se dostalo do mediálního prostoru v souvislosti se snahami navrátit na Staroměstské náměstí mariánský sloup zničený v roce 1918. Odsuňme stranou mnohdy vyhrocenou debatu o symbolické rovině sousoší a zaměřme se pouze na jeho materiálovou a formální podstatu. Originál sloupu totiž není dochován ve své celistvosti (existuje v podstatě jen vrcholová skulptura Panny Marie) a není ani kresebně a fotograficky zdokumentován. Veškeré pokusy o vytvoření kopie, na které dlouhodobě pracuje sochař a restaurátor Petr Váňa, jsou proto předurčeny k tomu být pouze parafrází baroka. Tento fakt by měl být dostatečným důvodem pro odmítnutí vztyčení sloupu v jeho plánované podobě. Urbanisticky torzální Staroměstské náměstí snad nějaký typ monumentu potřebuje, mnohem spíše však vyžaduje dostavbu vyhořelého křídla Staroměstské radnice. Stejně jako sloup je však žádoucí, aby vznikla na základě architektonické soutěže (kolikáté už?) v současném architektonickém výrazu. Je však na místě říct, že památková péče je ze své podstaty konzervativní a názory autora článku budou pravděpodobně většinou památkářské obce vnímány jako rouhání.

Existuje nějaké univerzální pravidlo, jak se k reprodukcím památek stavět? Výše v přechozím textu bylo na příkladech ukázáno, nakolik je tato otázka nesnadno zodpověditelná. Požadavek zachránit originální umělecké dílo se zdá být legitimním, pokud je taková záchrana možná. Nahrazení originálu kopií by mělo být krajní možností zohledňující dopad takového rozhodnutí. V mnoha případech však reprodukce mimořádně cenného díla není uskutečnitelná z ryze praktických finančních důvodů. Za minulého režimu nebylo problémem nahradit faksimilii celou galerii barokních soch v Kuksu a jinde, dnes však výroba každé kopie vyžaduje poměrně velké finanční náklady. S krajním řešením přišla památková péče loni v Žebráku. Ojedinělé barokní sousoší sv. Jana Nepomuckého vrátila z lapidária před kostel, před působením času a počasí ho však schovala do vitríny. Je snad zachování barokního díla před patinou a drobným poškozením důležitější než estetika veřejného prostoru? Národní památkový ústav si zřejmě myslí, že ano. Realizaci totiž nominoval na památkářské ocenění Patrimonium pro futuro. Nemůžeme ale požadovat, aby umělecká díla přesunutá z důvodu špatného stavu do depozitářů nahradila díla současná. Ve většině případů je totiž nezbytné zachovat vizuální tradici místa a hodnoty, pro které je například památkově chráněno.

Karel Josef Hirnle, sousoší sv. Jana Nepomuckého, 1727. Stav v roce 2018 po zbudování ochranného pavilonu. Foto: Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště středních Čech v Praze

Umožnit na místě například barokní sochy vzniknout současnému umění se jeví jako zajímavá myšlenka, její realizace by se však setkala s mnoha úskalími. Konzervativní památková péče by nepochybně trvala na kontinuitě uměleckého řešení, nota bene pokud by původní socha nebo pozemek, na kterém stála, byla zapsanou kulturní památkou. Obecně by mělo platit, že odstraněné dílo (nebo architekturu) může nahradit pouze artefakt minimálně stejně kvalitní. Otázky po objektivním hodnocení současného umění a jeho originality však dalece přesahují témata, na která památková péče umí hledat odpovědi. Naopak vytváření parafrází na nedochovaná díla není v dnešní době obhajitelné. Institut umělecké soutěže známe již staletí, tak proč ho více nevyužívat i pro naše historická sídla? Každé nové umění obohacující veřejný prostor nejen památkově chráněných měst a vsí musí projít mimořádně důkladným zvážením.