Kdo udělá stopy na bílém koberci?

Zaměření na hornictví, které je pro moravskoslezský region, a Karvinou zvláště, silným identitotvorným prvkem, doplněné o snahu zasáhnout i publikum mimo tradiční kulturní centra, je ze strany pražské Národní galerie sympatické. Přehlídka se zároveň snaží cílit i na turisty přijíždějící do ostravského regionu, jak uvedl primátor Karviné Jan Wolf: „Mým přáním je, aby si ji přišli prohlédnout nejen naši občané Karviné, ale aby přijeli milovníci umění z celé republiky a poznali tak i naše město.“ Kurátor výstavy Rado Ištok pak chce nabídnout podle vlastních slov „jiné“ dějiny umění. Je možné uspokojit všechny zmíněné požadavky? A hrají v tom všem ještě nějakou roli samotní horníci, nebo jsou tu prostě jen předmětem k vystavování?

Expozice asociativně nazvaná Havířská balada je situovaná v jednom z křídel fryštátského zámku. Po několika letech, kdy bylo v tzv. Lottyhausu k vidění umění 19. století ze sbírek NGP, přišly snahy o změnu tématu a perspektivy. Zatímco expozice 19. století se svým časovým zaměřením volně vztahovala k dějinám zámku, který v této době zažil spolu s celým regionem rozkvět spojený s místním uhlobaronským rodem Larisch-Mönnichů, současná výstava nabízí pohled na ty, díky kterým rod zbohatl. Do prostoru zámku se tak dostávají prostřednictvím vizuální reprezentace „obyčejní“ horničtí dělníci, kterým bylo toto místo upíráno, a to i v době, kdy po roce 1945 zámek sloužil mimo jiné jako generální ředitelství OKD (správa Ostravsko-karvinských dolů). Obsazení prostoru obrazy anonymních pracujících tak může být čteno symbolicky jako způsob emancipace těch podreprezentovaných. Zároveň ale působí svým způsobem nepatřičně – musí se totiž vyrovnávat nejen s dějinami zámku a regionu, ale i se samotnou symbolickou zátěží, kterou v sobě hornictví nese.

Postava havíře je problematická hned z několika důvodů. Historicky podřízené postavení hornických dělníků dané bezprecedentní a neregulovanou koncentrací kapitálu během 19. století se po druhé světové válce změnilo na jednu z privilegovaných profesí protežovaného těžkého průmyslu. Karviná se stala bohatým centrem, které svůj příběh stavělo na vlastním podílu na moci a bohatství celého státu. Doly byly významnou součástí socialistického hospodářství, a tudíž i identity tohoto regionu. Ve stejné době zde převzali horníci i roli sociálních elit a stali se jedním z klíčových symbolických obrazů budování státního socialismu. Až opožděná deindustrializace, kterou region prošel postupně od 90. let, zanechala mnoho ran a otazníků, zvláště mimo samotnou Ostravu, kde se průmyslovému kulturnímu dědictví dostalo v posledních letech velké pozornosti. Komplexnost tématu je výzvou, kterou lze splnit jen s obtížemi.

Možným příkladem toho, jak lze na takto komplikovaný příběh reagovat, je populární román Karin Lednické Šikmý kostel o místní části, kde se nacházela původní obec Karviná a která po druhé světové válce zcela zmizela v důsledku poddolování. Přímý odkaz k románu, stejně jako motiv „šikmého kostela“, je ostatně na výstavě několikrát zmíněn a lze ho vidět například i na vystaveném obrazu Jakuba Špaňhela. Přehlídka ale na rozdíl od románu chronologicky nevypráví lidské osudy, nezachycuje změny v krajině či místní politice. Zatímco román Lednické má více než 1500 stran, výstava operuje s minimálním prostorem a omezeným výběrem obrazů ze sbírek Národní galerie Praha, které mají vlastní příběhy, jak opakovaně připomíná v popiskách, což snahu vše propojit rozhodně neulehčuje. Výstava zůstává spíše mozaikou různých perspektiv, než že by konstruovala příběh regionu jako záplatu na mizející minulost, a spíše osloví někoho, koho zajímá příběh dějin umění a jeho možná revize, než ty, na jejichž zkušenost výstava navazuje.

Samotná výstava je i díky architektonickému řešení Kateřiny Radakulan krásná. Paneláž rytmizuje zdi malého sálu a rafinovaně umožňuje zapouštění či představování vystavených děl. Našel se zde prostor i pro hornickou lampu odkazující ke každodennosti tohoto „temného“ povolání. Ve středu místnosti se na bílých soklech a na stejnobarevném koberci nachází několik soch a také sedačka. Tematické kapitoly ukazují hornictví nejprve jako věc profesní identity, následně se zde vyjevuje téma fyzické námahy a utrpení. Politická změna v únoru 1948 je ukázána prostřednictvím odkazu k putovní výstavě Výtvarník mezi horníky (1949), která mimo jiné tematizovala i proměnu společenské hierarchie v novém politickém zřízení – vedle funkcionářů KSČ a uměleckých svazů se totiž ve výstavní porotě tehdy objevil i horník z dolu Antonína Zápotockého v Dubí u Kladna, Jaroslav Placák. Vyznění aktuální přehlídky završuje část o drastických dopadech těžebního průmyslu na životní prostředí i prostřednictvím tématu útlumu hornictví po roce 1989.

Již ve výběru témat je patrné, že vznik výstavy provázela různá očekávání, jen samotní horníci jako by byli pouze pasivním objektem vyobrazení. Kdo by ale za ně měl mluvit, a to v situaci, kdy jedním z opakovaných témat je „ztracená“ hornická identita? Nebo jinými slovy: Kdo má „právo“ vyprávět příběh hornictví? Chybí zde nejen zapojení místních obyvatel, ale také v regionu trvale žijící (třeba neprofesionální) umělci, kulturní veřejnost a místní kulturní instituce. Nebo ještě obecněji: Možná by stačilo do výstavy zahrnout i ty formy současného umění, které jen nezobrazují, ale s místní komunitou také pracují.

Není totiž možné, aby diváctvo, tedy ti a ty, kteří se s vytrácením a dědictvím hornictví museli během svého života mnohdy těžce vypořádat, zůstali pasivní. Jejich pohled nemůže zůstat stranou a výstava věnovaná takto živému tématu by měla zohlednit i to, co se děje za zdmi Karvinského zámku, respektive depozitáře NGP, z něhož kurátor vybíral. V Lottyhausu bohužel nedochází k propojení s místním kulturním životem či habitem, podobně jako je tomu v rámci navazujícího klasického zámeckého okruhu, který poněkud šablonovitě zobrazuje život šlechtických elit 19. století.

Naše skepse možná pramení ze specifického zážitku, kdy celek působil mimoběžně s realitou předvánočního trhu před budovou zámku, kde se každý den performovalo odlišné pojetí kultury. Čistota bílého koberce, na který jsme se v zablácených botách obávali vstoupit, ten dojem míjení jen umocňovala. Ve výsledku celá situace vyvolávala podobný pocit odcizení, jako když ve velkých bačkorách nemotorně procházíme expozice zámků a nahlížíme do prefabrikovaných pokojů zobrazujících aristokratický život minulosti.

Výstava by měla být v Karviné otevřena po dobu pěti let, jsme zvědaví, jak bude stárnout, zda se bude proměňovat a zda třeba dostanou slovo i ti, které zobrazuje. Možná právě stopy návštěvníků na bílém koberci, jejich otisky, které zde postupně zůstanou, jí dodají postrádanou autenticitu.

Havířská balada. Sto let hornictví v umění / kurátor: Rado Ištok / Zámek Fryštát / Národní galerie Praha / Karviná / stálá expozice

Foto: Pohled do expozice, Archiv NGP
Titulní obrázek: Kamil Lhoták, Na dole, 1943, a Jaroslav Král, Hlava horníka, 1924. Se svolením NGP