Odkouzlení a zakouzlení

Uprostřed léta se vracím k výstavě Mlčící jaro a jejímu katalogu. V galerii jsou příjemně stabilní podmínky, kustodi a kustodky mile zdraví a vše, co se děje venku, mizí. Pocit vytržení, který je pro vstup do umělého prostoru muzejní instituce charakteristický, však trvá jen do té chvíle, než zjistím, že cílem přehlídky je přilnutí člověka k přírodě, navázání afektivního pouta. Pro plnohodnotné vstřebání všech impulzů, které nám v tomto důležitém úkolu mají pomoci, je nutné přistoupit na podmínky definované texty na zdech galerie a obšírněji i v katalogu. Co od nás tedy výstava očekává?

Hned v úvodním prostoru respiria proti sobě leží kameny přírodní (skutečné) a umělé (umělecký projekt). V jednoduchém gestu, které je umocněno zvukovou stopou a citáty filozofa Henriho Focillona a doyena galerijní pedagogiky Igora Zhoře, je obsaženo vše. Především slova druhého zmíněného lapidárně popisují, na co se máme při pohledu na díla soustředit: „Tvar sám evokuje určité pocity. Plastické vlastnosti mají svoji osobitou řeč, hovoří svým klenutím, objemy, rytmem,“ čteme nápis na plátně.

Juxtapozice Focillona a Zhoře také napovídá, jaké budou vztahy děl na výstavě. Vedle sebe zde koexistují práce bez jednoznačně rozumově vysvětlitelného vztahu. Takové metodě odpovídají i odkazy k intelektuálním autoritám. Rosi Braidotti a kritika osvícenské tradice racionalismu spolu s Ursulou K. Le Guin a silou fikčních příběhů (s. 114) fungují jako myšlenkový úběžník katalogu. Nabízí se i nevyřčená podobnost s aktuálními snahami začít dnes znovu vyprávět velké příběhy dějin, formulovat syntézy, jež dovolí pojmout lidskou existenci na světě v komplexních vztazích, tak jak je patrné například z nedávno vydané knihy Úsvit všeho (David Graeber, David Wengrow, česky 2024).

Jako diváci a divačky kurátorčinu výzvu budovat afektivní pouto pomocí vizuálních vjemů v kontextu velkého příběhu buď přijmeme a necháme se vést svými smysly, nebo se rozumu nezřekneme. Avizuji, že v druhém případě klade výstava značný odpor, a to v situaci, kdy v sázce není málo. Afektivní pouto k přírodě „je klíčem a intuitivním principem naší záchrany“, (s. 10) tvrdí sugestivně Skopalová.

První historické práce, které diváci a divačky ve výstavě vidí ještě před vstupem do období 30. let a 40. let (kapitoly Hledání absolutního tvaru, Esoterické úvahy o přírodě a moderním umění, Konec surrealismu?), jsou temperové malby Anny Zemánkové z let 60., připomínající alchymistické vyobrazení smyšleného tvarosloví rostlin. Zde se nabízí další podstatná vrstva výstavy, totiž vztah minulosti k současnosti. Tato neškolená tvůrkyně se totiž stala mezinárodně relevantní až po své smrti, když byly v roce 2013 její kresby vystaveny v rámci Benátského bienále po boku Evy Koťátkové. Vztah k současnosti a možné ahistorické promýšlení citlivosti explicitně zpřítomňují práce současných umělkyň (Jimena Mendoza, Marie Tučková, Anna Hulačová, Eliška Konečná, Kristína Bukovčáková), které jsou rozmístěny napříč výstavou.

V jednotlivých kapitolách je možné zmínit celou řadu poutavých vztahů a informací. Působivé je začlenění práce ilustrátora Václava Mergla, jeho absolventský film věnovaný tvarům stojí nedaleko obrazu Františka Kupky (kapitola Organická abstrakce). Informace o letním táboře Spolku výtvarných umělců Mánes zase relativizují přemýšlení o individualismu surrealistů, Sekalův autoportrét ve formátu fotomontáže, na němž kmeny stromů vyplňují umělcovo tělo, proměňuje pohled na jeho sochy. Skvělé je postavení všeobecně známých obrazů Františka Hudečka ze 40. let vedle jeho abstraktních prací z let 60. Začlenění maleb od pozapomenutých umělkyň doplňuje pohled na nedávné dějiny umění. Eva Brýdlová, Marta Pan, Jana Olexová, ale i obraz ilustrátorky Daisy Mrázkové a mnoha dalších sebevědomě rozšiřují soubor dobře známých soch od Evy Kmentové, Věry Janouškové, Ladislava Zívra, Josefa Klimeše a mnoha a mnoha dalších. Poutavý je i film Divoká planeta (René Laroux, 1973), který vznikl v české koprodukci a funguje jako závěr poslední kapitoly Antropocén a tzv. normalizace.

Výrazným prvkem, který se podílí na předávání poselství, nejsou ovšem jen samotná díla, ale i architektura výstavy pracující s dřevěnými rošty, hrubým suknem a štěrkovými nádržemi. Zatímco rošty a plátno vytváří ve své vertikální orientaci kontext pro obrazy, nádrže rytmizují prostor horizontálně a nabízejí rámy pro sochy. Napětí mezi přírodními materiály a betonem je výrazné. Jaký ale nese význam v případě soch? Je prostředí připomínající rezidua veřejného prostoru z dob reálného socialismu protipólem organického tvarosloví soch, nebo dokonce jejich spoutáním? Některé objekty z nádrží unikly (Trnkův Kozlík a asiatika Kameny mudrců) – má to konkrétní důvod?

Příkladem toho, jak rozporuplně instalace ve strusce funguje, může být Mahulena od Hany Wichterlové, o níž se dočteme, že ji sochařka dotvářela ve své zahradě od roku 1955 do roku 1990. Její vystavení ve štěrku ji petrifikuje. Máme zde tedy především naciťovat vytržení z přírody? Nebo jde o samotnou sochu, kterou máme vnímat jako solitér? Nevím.

Podobně matoucí to je i s organickými tvary soch, jejichž kvality v unifikovaném prostředí van často nelze docenit. Sochy se vzájemně skrývají, nenabízejí nám mnohost pohledů ani detailní čtení. S postupem výstavou se tento pocit zesiluje adekvátně tomu, jak se zvětšují nádrže. Umocňují ho i popisky, které jsou svou barevností těžko čitelné. Hlavní úloha je tedy připsána citlivosti diváka, který se musí zorientovat a vnímat tvary, které samy promlouvají. Co když ale citlivý není a jediné, co vidí, je množství různých bublin, spirál, oválů? Stačí pro navázání afektivního pouta i takový pohled?

Zmatenost diváků lze číst jako součást cíleného zakouzlení světa (protipohyb tomu, co Max Weber označil za osvícenské odkouzlení světa). Racionalita musí jít stranou, aktivizovat máme jiný druh vnímání a docílit toho můžeme právě potlačením srozumitelnosti. Skopalová k tomu dodává: „Mlčící jaro [je] snahou o upevnění vztahu člověka ke všemu živému v době po modernitě. Je příspěvkem o poměru umění k prostoru, ale i uvažováním umění jako prostoru.“ (s. 13)

Všechna rozhodnutí kurátorky jsou veskrze odvážná, nebojí se vytvořit autorský diagram aktualizující Baarův zrod modernity ani hledat paralely tam, kde jsme je zatím neviděli. Inspirativní bezesporu je i to, že nám nabízí nové pohledy na komplex dějin umění. Plnohodnotné ocenění všech těchto kvalit je ale možné jen v případě, že budeme upřednostňovat smyslový zážitek před detailním čtením. Moje specializace mi podobný nadhled ztěžuje a přes všechnu snahu pojmout příběh jako celek se nedokáži přenést přes spojení jako „politicky komplikované období 50. let“, zjednodušující definování socialistického realismu (s. 79) nebo problematické lepení fotografií přímo na zeď.

A to není jediné, co mi znemožňuje být jen nadšená z toho, že je ve Veletržním paláci k vidění velké množství skvělého umění. Recenzi píši na chalupě, z okna pozoruji rehka ozobávajícího plody zimolezu, fíkovník a pohupující se větve vrby, na obzoru se tyčí smrk a ptáci zpívají o sto šest. Do toho ke mně ale doléhá i hudba z nedaleké hospody, která se snaží spolu s vřeštícími motorkami hlas přírody přehlušit. Výtvarné umění pro mě v takové situaci nefunguje jako afektivní pouto připoutání se k přírodě, ale jako únik od lidské hlouposti do prostoru někde mimo tento svět.

Vzpomínka na výstavu, kterou mi oživuje katalog, je v takové situaci kontextualizována odlišně, než tomu bylo v době, kdy jsem šla na výstavu po maratonu obhajob uměleckých diplomových prací. Do popředí namísto sdíleného klimatického žalu, o kterém se dočteme v katalogu, a touhy znovu nalézt vztah s přírodou vystupuje především nepřekonatelná bariéra kulturního a sociálního kapitálu, která podmiňuje to, jak se k přírodě chováme, i to, jestli do galerie půjdeme a co tam uvidíme.

Skopalová věří, že pomocí citlivosti, kterou sdílíme všichni bez rozdílu a kterou můžeme na výstavě trénovat, lze dojít k budoucnosti, která „není ani špatná, ani dobrá, bude taková, jakou si ji dovolíme mít – to vše závisí na pevnosti pouta se světem a na péči o něj“. (s. 112) To je sympatická perspektiva a nabízené „intuitivní přilnutí k historickým objektům“ (s. 115), o kterém píše v katalogu, je jistě možný přístup, jak neelitářsky nabízet veřejnosti umění a podprahově i společenská témata. Co když se ale bariéra nachází někde jinde než v racionálním vztahování se ke světu?

Mlčící jaro: umění a příroda 1930–1970 / kurátorka: Eva Skopalová / Veletržní palác / Národní galerie Praha / 28. 3. – 31. 8. 2025

Foto: Adéla Kremplová, NGP