Jak vypadal normalizační mainstream na AVU?

Výstava Pedagogové a posluchači: Akademie výtvarných umění v Praze 1969−1989, která probíhá do konce března v GAVU v Chebu, toho o sobě hodně prozrazuje už svým strohým názvem: je ukotvená v badatelských základech a zůstává věcná. Na otázky, co může podobný druh expozice návštěvníkům nabídnout a proč má smysl psát dějiny uměleckého školství, však nabízí spíše nejasné odpovědi a pozornost věnuje hlavně vizuálnímu materiálu.

Za výstavou stojí rozsáhlý výzkum, který se snaží nahlédnout praxi jedné z nejvýznamnějších výtvarných vzdělávacích institucí v bývalém Československu a který zároveň rozvíjí starší projekty: výstavu Diplomové práce na Akademii výtvarných umění v Praze 1969–1989 připravenou Marcelem Fišerem pro chebskou galerii (2018) a knihu (s doprovodnou výstavou) Fotografický archiv Akademie výtvarných umění v Praze (2022) se snímky Pavla Paula zachycujícími život ve škole. Kurátorkou a autorkou knihy fotografií je, stejně jako v případě aktuální výstavy, Zuzana Krišková. Oba zmínění se pak podíleli na doprovodné publikaci, která má brzy vyjít.

Rozhodnutí představit velké množství nasbíraného vizuálního materiálu v sobě nese pozitivní i negativní rozměr. Chebská prezentace a priori nehodnotí vystavená díla, což je jistě dobře, zároveň se ale nepouští ani do hlubšího třídění informací a jejich interpretace. Textu je na výstavě opravdu málo, vedle úvodního slova zde najdeme především krátké medailony představující klíčové pedagogické osobnosti. Podrobnější kontext vystaveného se dozvíme až ve zmíněné publikaci. Rozhodnutí omezit rozsah kurátorského komentáře na výstavě je samozřejmě legitimní. Návštěvníci se vyhnou možnému zahlcení textem přímo v expozici a prostor je věnován primárně samotnému umění. Prezentovaný projekt ovšem není zajímavý jednotlivými uměleckými díly, ale jeho hlavním potenciálním přínosem je možnost odhalení skryté infrastruktury, která jejich vznik umožnila. To však nelze ukázat jen s pomocí samotných soch a obrazů.

Akademie výtvarných umění byla v Československu jedinou vysokou školou zaměřenou především na volnou tvorbu (výuka architektury a restaurování probíhala paralelně a tyto tři proudy se příliš neprolínaly). Studující se zde připravovali na kariéru v oblasti profesionálního umění, jež bylo v době normalizace definováno skrze slovník socialistického realismu. Jak shrnul pro časopis Výtvarná kultura v roce 1977 estetik a výtvarný kritik Dušan Šindelář, nešlo už o schematické budovatelské obrazy padesátých let, ale pořád bylo cílem „pravdivé zobrazení skutečnosti v jejím revolučním vývoji“. V této době už ovšem mělo usilovat o „přebásnění reality, o symbolická řešení“ vycházející „z uvolněné fantazie“, což v praxi znamenalo širší rejstřík akceptovaných výrazových forem.[1] V doprovodné publikaci Marcel Fišer spolu se Zuzanou Kriškovou vystavená díla zařazují explicitně v návaznosti na Tomáše Pospiszyla pod hlavičku „socialistického umění“ ve vědomém vymezení vůči již zavedenému, ale problematickému pojmu „oficiální umění“.[2]

Na AVU se tedy v 70. a 80. letech vyučovalo něco, co dnes můžeme spolu s kurátorkou výstavy označit za dobový mainstream, který podle Kriškové stojí pro svou rozmanitost za pozornost. Takové prohlášení je v našich podmínkách stále poměrně odvážné a v kontextu často jednostranného výkladu dělícího umění z období normalizace na nekvalitní „oficiální“ a kanonické „neoficiální“ jej považujeme za osvěžující. Představení vizuálně různorodého materiálu ale v souvislosti s institucionálními dějinami, k nimž se výstava svým názvem hlásí, nestačí. Nevyužitá zůstala možnost odhalit skryté infrastruktury, které určovaly podobu výuky a limity tvorby, která zde vznikala. V konečném důsledku pak právě ony byly určující i pro podobu další profesní dráhy absolventů a absolventek.

Jak jsme uvedly výše, autorka ve výstavě sice explicitně nehodnotí a diváky konfrontuje především s vizuálním materiálem, implicitní hodnotící soudy zde ale přesto přítomné jsou. V medailonech se objevuje jazykové napětí sahající od „oddaného služebníka režimu“ (Kolumek) přes „výjimečný talent“ (Hanzík), u kterého politická aktivita ani členství ve straně na rozdíl od jiných, kteří také byli organizováni, není zmíněna, až po „[jediného vedoucího] ateliéru, jehož pozice nebyla zaštítěna členstvím v komunistické straně, z níž odešel už na jaře 1968“ (Čepelák). U jiných se píše o „úlitbách režimu“ (Souček). Takové charakteristiky působí vyprázdněně a v mnohém odpovídají ustálenému příběhu umění období normalizace děleného na „oficiální“ a „neoficiální“, vůči němuž se ale výstava nejen zvoleným tématem, ale i přímo v úvodu publikace vymezuje.

AVU byla údajně sice loajální režimu, ale „patřila k tolerantnějším“, uvádí se tu s odkazem na studující, kteří nebyli vyloučeni, ani pokud se účastnili „zakázané“ výstavy. Se kterými institucemi je ale Akademie srovnávána a je toto kritérium dostatečné pro zaujetí podobně jednoznačného stanoviska? Co nám to říká o vystavených dílech?

Pohled do textů katalogu ukáže, že část problému tkví v tom, že nedostatečně využívá výsledky a metody recentního bádání na poli soudobých dějin a zřejmě příliš jednostranně spoléhá na pamětnickou perspektivu. Přitom ale neodhalují to podstatné: kolik absolventů vlastně vzpomínalo, s jakým časovým odstupem nebo o koho šlo. Tyto proměnné přitom mohou výrazně ovlivnit způsob, na co vzpomínáme a jak o tom mluvíme. I kapitola zaměřená na pedagogy v doprovodné publikaci začíná charakteristikou normalizačního režimu v Československu jako totalitního, kde „stát“ rozhodoval o všem. Aspekt kontroly je jistě pro toto období zásadní, historický výzkum nám ale nabízí nuancovanější obraz období a dělení na „stát“ na jedné straně a plně ovládanou kulturu na straně druhé v tomto kontextu neobstojí.

Ve srovnání s přínosy projektu, které spočívají v zachycení plastického obrazu umělecké produkce, se poukazování na tyto interpretační momenty může zdát jako zbytečné hnidopišství. Máme ale pocit, že právě podobné rozpory otevírají širší otázku po tom, jaké důsledky přináší projekt pro naše chápání dějin umění v období socialismu. Možná je hlavní nesoulad právě v očekáváních, která výstava normalizačního mainstreamu v divácích vyvolává. Někdo bude sledovat jen samotné umění a ocení rozšíření obrazu toho, jak umění v 70. a 80. letech také vypadalo, jiní se soustředí na fotografie ze života školy. Nás by v kontextu výzkumu uměleckého školství, na němž se na UMPRUM podílíme, zajímalo, jakým způsobem AVU participovala na stabilizaci normalizačního režimu a čím ho naopak narušovala. Jakými metodami byl představený mainstream vyučovaný a co nám vystavená díla mohou říct o společnosti, pro kterou byla vytvářena? Výstava vykresluje trhlinu, jež se měla rozpínat mezi vnějším obrazem instituce a svobodnějším vnitřním životem studujících. Pokud ale rezignujeme na to, aby nám vysvětlila, jak mohla tato trhlina vzniknout a co ji udržovalo aktivní, bude výsledek působit jako romantizující vzpomínání na léta studií.

Pedagogové a posluchači: Akademie výtvarných umění v Praze 1969–1989 / kurátorka: Zuzana Krišková / Galerie výtvarných umění / Cheb / 11. 1. – 31. 3. 2024

 

[1] Dušan Šindelář, Hledání a jistoty. Současné angažované malířství, sochařství a grafika, Výtvarná kultura 1, 1977, č. 2, s. 20.

2] Zuzana Krišková – Marcel Fišer, úvod, in: Zuzana Krišková (ed.), Pedagogové a posluchači. Akademie výtvarných umění v Praze 1969–1989 (citujeme nestránkovaný rukopis, jejž nám autorka laskavě poskytla).

 

Foto: Jiří Gordon, GAVU Cheb