MELANCH LIA – oko upreté na blížiacu sa katastrofu

V Považskej galérii umenia v Žiline je ešte do konca týždňa možné vidieť výstavu MELANCH LIA, venujúcu sa súčasnému svetu, plnému kríz kapitalizmu, tradičnej politiky, ekosystému, maskulinity, ktoré častokrát ústia u ľudí do stavu trúchlenia, smútku či depresie. Kurátorsky na výstave pracovala Miroslava Urbanová. Autorka recenzie Jana Babušiaková najprv prichádza s niekoľkými definíciami stavu melanchólie a v kontexte aktuálnych celospoločenských problémov nachádza v jednotlivých skupinách diel spoločné interpretačné roviny. Aj napriek prítomnosti kritických obsahov v jednotlivých prácach výstavu nakoniec hodnotí predovšetkým ako estetizovaný pohľad, fascinovane upretý na približujúcu sa katastrofu.

Kolektívnu výstavu MELANCH LIA deviatich mladých vizuálnych umelkýň a umelcov, ktorá aktuálne prebieha v Považskej galérii umenia v Žiline, spája súhrnná téza melanchólie ako atmosféry, prerastajúcej súčasným spoločenským a politickým myšlienkovým priestorom a de facto zrkadliacej sa v rôznych podobách a rozličnými spôsobmi v prácach participujúcich autoriek a autorov. Kurátorka projektu, Miroslava Urbanová, v sprievodnom texte poeticky píše, že ich diela vznikajú „v samotnom podhubí melanchólie, vo vedomí viacerých koncov systémov a ideí a predovšetkým v neschopnosti vytvoriť nové alternatívne scenáre“.¹ Vo svete už etablovaný pojem environmentálneho smútku (environmental grief), ktorý však zďaleka nepokrýva všetky oblasti, v ktorých aktuálne nastáva ruptúra. Objavujú sa pojmy depresie či regresívnej nostalgie, ktorá nevládne len v postsocialistických krajinách, ale svoje výhonky má prakticky v každej krajine, ktorá je zasiahnutá zmenami štruktúry pracovného trhu, rýchlym technologickým vývojom či imigráciou. Skutočne môžeme stav, v ktorom sa súčasná západná spoločnosť nachádza, označiť zhrňujúcim pojmom melanchólia?

Melanchólia je pojmom obťažkaným rôznymi (a často veľmi odlišnými) významami, ktoré sa v ňom v priebehu storočí zhmotňovali. Hneď v úvode je nutné podotknúť, že jeho pôvod možno hľadať v starovekej medicíne, ktorá príčinu chorôb hľadala v nerovnováhe telesných štiav, pričom tento disbalans sa mal prejavovať i v temperamente človeka – pri melancholikovi tomuto stavu bola prisudzovaná prevaha čiernej žlče. Melanchólia sa následne stala synonymom dlhotrvajúceho smútku, nezmyselnej trudomyseľnosti, často sprevádzanej manickými stavmi, pričom sa v neskorších storočiach spájala najmä s tvorivou inšpiráciou a romantickým konštruktom umeleckého génia, aby sa nakoniec v 20. storočí rozpustila v diagnóze klinickej depresie a manicko-depresívnej poruchy. Melanchólia je dnes (odhliadnuc od insitných predstáv o náladovom splíne) v odbornom slova zmysle takpovediac prekonaným výrazom – čo ju vnútorne spája s atmosférou prekonaných veľkých príbehov.

Jednu z možností, ako pojem melanchólie naplniť a uchopiť v 21. storočí, ponúka štúdia Small Anatomy of Political Melancholy belgického filozofa Lievena De Cautera (ktorú Miroslava Urbanová v úvode kurátorského textu vo veľmi všeobecnej definícii cituje). De Cauter najmä s ohľadom na vek antropocénu, do ktorého vstupujeme, melanchóliu prepája s politickým myslením, pričom ju v politickom diskurze ukotvuje ako dôležitú hybnú silu. Upína sa pritom hlavne na deklarovanú bipolárnosť, ktorú následne prenáša nielen do sveta súčasnej politiky plnej extrémov, ale takpovediac i do širšieho rytmu striedania myšlienkových naratívov. Zatiaľ čo modernistický princíp vnímania sveta ako objektu humanistickej supremacie spoločne s vierou v trvalý progres považuje za známku manickej fázy, ktorá zároveň v sebe obsahuje predzvesť budúcej krízy.²

Urbanová, podobne ako Lieven De Cauter redefinuje melanchóliu na základe častí jej minulých obsahov, ktorých pendanty nachádza naprieč médiami a diskurzmi súčasného vizuálneho umenia. V jej definícii však viac ako politickú silu predstavuje akési tvorivé ovzdušie. Vystupuje ako: „kruh neodbytných myšlienok, čistá obsedancia, pnutie na prázdne, na niečom, čo tu nie je – stratený objekt túžby, prekonané ideály, predstavy o javoch, ľuďoch, systémoch, veciach a ich fungovaní“.³

V kontexte tejto zmeny paradigmy možno čítať i kurátorský koncept výstavy. Narába s generačným pocitom smútku z rozpadu zažitých myšlienkových štruktúr a zdanlivo invariantných životných rámcov a zároveň úzkosti z neschopnosti naplniť ich novým obsahom. Melanchóliu v tejto definícii tak môžeme chápať ako pocit z pobytu v medzere medzi naratívmi, ktorej koniec je (zatiaľ) v nedohľadne. Dôsledkom toho podľa kurátorky je obsesívne rozjímanie, stiesnenosť a istá bipolárna oscilácia medzi nadšením a hrôzou z množstva možností, ktoré sa pred nami otvárajú.

Výstava s témou nepracuje analyticky, ale atmosféricky, namiesto kategorizácie diel sa snaží sprostredkovať ich zastrešujúcu emóciu. Výber tak nespadá striktne pod hlavičku spoločensko-kritických tém, hoci mnohé z nich sa dotýkajú pálčivých bodov súčasného diskurzu post-éry. Dopĺňajú ich však diela univerzálne komunikujúce pocit stiesnenosti či obsesie. Neskĺzavajú však k prvoplánovej formalistickej maniere, romantizujúcej prácu s gýčom či sentimentalitou. Spoločnou črtou vybraných diel je kontemplatívnosť, ktorá vládne nielen intímnejšie ladeným prácam, medzi ktoré patria napríklad diela Ľudmily Machovej či Jaroslava Kyšu, ale zaznieva i v dielach tematizujúcich problematiku zmien na poli práce či environmentálnych zmien. V kontraste tzv. angažovaných diel, operujúcich s hnevom, nekompromisným gestom či burcujúcim efektom namiereným smerom na diváka, tu skôr vnímame práve ono spomínané utlmenie, stiahnutie sa do seba a poetické reflektovanie zložitej či neutešenej reality.

Tiene zanikajúcich myšlienkových celkov a rozpad štruktúr, ktoré boli doteraz považované za pevne dané a bezpečné polia pohybu, sú predmetom umeleckého pozorovania, takpovediac estetickej fascinácie katastrofou, čo možno silne vnímať najmä na fotosérii Ľuboša Kotlára, ktorý pomocou štylizácie a ironickej dekorácie tematizuje rozpad kedysi jednoznačného obrazu maskulinity.

Viaceré diela výstavy sú poznačené určitou formou fascinácie pocitom zániku a stiesnenosti. V maľbe a videu Ľudmily Machovej môžeme sledovať fascináciu transformáciami prostredia ako aj istú inštinktívnu obavu z nich. Podobne inštalácia Aliny Sokolovej, ktorá sa zaoberá východoeurópskou minulosťou, v pôsobivej rastlinnej metafore pašeráckeho príbehu Boľševníka, mapuje dosah a dopad zaniknutého režimu v súčasnosti. Špecifická východoeurópska skúsenosť s rozpadom systému, ustanoveného „na večné časy a nikdy inak“, môže byť v kontexte reštrukturalizujúcich sa pilierov západného sveta, vnímaná ako nádejný predobraz zvládnutia týchto posunov.

Proklamované zmeny však nevedú k aktivite, práve naopak, spoločným znakom je akási hamletovská ochromenosť, stojaca tvárou v tvár neprehľadným situáciám a dilemám, ktoré tieto situácie vyvolávajú. Dilema nás môže prepadnúť pri diele Kristiana Lukića, kedy sa vedecký záznam – nahrávka zo sondy Cassini takmer ako symbol modernistickej racionality – rozpúšťa v kaleidoskope konšpiračných teórií (často so základom v predmodernej ezoterike) na internete. Lukić sám tento stav absolutizuje absenciou arbitra – konšpiračné teórie môžu byť rovnako pravdivé ako tie „naše“.

Symptomatické je v tomto prípade opakované použitie čiernej kocky z jeho inštalácie v rámci vizuálu výstavy. Blackbox je v počítačovej terminológii výraz pre zariadenie, u ktorého je možné pozorovať vstupy a výstupy, ale nevieme, čo prebieha v jeho vnútri. Ak totiž nevieme pochopiť prebiehajúce procesy, sotva dokážeme prázdne miesta zaplniť novými scenármi.

V kontexte výstavy je už oveľa menej čitateľná téza o prechádzaní autorov „medzi nekonečnou radosťou a úzkosťou z nekonečného množstva (spotrebiteľských) možností v rámci neoliberálneho kapitalizmu – jednej horšej (pre druhého) ako druhej“. Otázka trhu síce rezonuje v diele Martiny Šimkovičovej WORK-LIFE BALANCE, ktorej tiene bývalých pracovných „modelov“ sú čiastočne jeho dôsledkom, oveľa viac sú však výtvorom všeobecnej fluidnej digitálnej doby. Kapitalizmus kríze tiež neunikol, zdá sa však, že ho dostihuje skôr v dôsledkoch spotreby sprostredkovane cez ekologický disbalans v dielach Ester Šabíkovej či Kataríny Poliačikovej.

Deklarovaný kurátorský koncept sa v konečnej realizácii výstavy podarilo viac-menej úspešne realizovať. Ako otázne však môže byť vnímané samotné vytýčenie a definícia jej nosného pojmu. Problémom melanchólie totiž je, že z prepadliska jej významov je možné vyloviť prakticky čokoľvek. Urbanová v tomto prípade siahla po obsedantnosti, smútku zo straty a apatickom rozjímaní, ktoré skutočne môžeme prepojiť s náladou v spoločnosti. Je pôsobivou metaforou straty, nielen ideí ale najmä kontroly a celosti, čo priznáva i vypadnuté O v názve výstavy – je absenciou dokonalosti, dokonalého kruhu. Otázkou však ostáva, či takto definovaný pojem nie je len viac efektnou verziou svojich nástupných variánt: depresie, smútku alebo apatie, ktoré napĺňajú podobné obsahy.

Jedna z opomenutých výrazov melanchólie, ktorá ju oddeľuje od jej nástupcov je, že sa jedná o smútok bez objektu. Nemala by teda z princípu byť smútkom zo straty, ale smútkom za niečím čo nie je. De Cauter v súvislosti s romantizmom ako predmodernistickou „depresívnou fázou“ bipolárneho systému politických ideí hovorí o obsahu elementu utópie, prítomnosti inej histórie.⁴ Usporiadanie výstavy túto autentickú časť melanchólie reflektuje len v tušenom vákuu, nastupujúcom po veľkých ideách. Melanchólia vo svojej žiadosti po neexistujúcej, alternatívnej variante, obsahuje zárodok kreatívy nových obsahov, a teda aj zárodok protilátky proti vlastnému pasívnemu smútku. Tento konštrukčný prvok tohto stavu mysle v MELANCH LII však nenájdeme. Podobne ako rovnomenný filme Larsa von Thriera⁵ je aj výstava skôr estetickým a na kultúrne odkazy bohatým pohľadom, fascinovane upretým na približujúcu sa katastrofu.