Naroubované umění a měnící se venkov

Venkov obklopuje město. O vyrovnaném vztahu mezi městem a jeho blízkým i vzdáleným okolím ale mluvit nemůžeme, město venkov prakticky vždy vytěžovalo. Venkov poskytuje městu jídlo i lidské zdroje: průmyslu dodává pracovníky a univerzitám studenty. S globální urbanizací odešly z venkova do města mládí, představivost i ambice. Nemluvě o válkách, které venkovu po celou historii odváděly celé generace mužů.

Otec Giorgiho Gaga Gagoshidzeho sedí před svou zdobnou dřevěnou chaloupkou, kterou postavili jeho prarodiče, a vypráví příběh postsovětské reorganizace Evropy a vztahu centra a periferie. Neviditelná ruka mého otce (The Invisible Hand of My Father, 2018), tj. jeho pravá ruka, o kterou přišel na stavbě v Portugalsku v nultých letech, slouží Gagoshidzemu jako konkretizace pracující ruky. Symbol pracující síly – ruku třímající kladivo – pak nahradila neviditelná ruka vykonávající vůli trhu. Před otcovou nehodou naštěstí došlo k zákonné úpravě jeho postavení jakožto migrujícího pracovníka, což znamená, že si teď v důchodu může díky portugalskému sociálnímu pojištění dovolit věnovat se vínu a kouření cigaret – neviditelná ruka na Dálném Západě Evropy totiž pro Gagoshidzeovy pracuje dál.

Gagoshidzeho dílo (stejně jako další díla hlavní expozice) spojuje podvojný leitmotiv bienále – venkov a práce v nejširším slova smyslu – a dává nám možnost přehodnotit to, co pro nás dnes obojí znamená. Je tu ovšem i nostalgická vrstva, která v sobě nese potenciál tomu bránit. Ve svém úvodním textu kurátoři odkazují na propast mezi venkovem a městem a kontrast mezi lidmi pracujícími na poli a těmi v továrně. To je poněkud zvláštní anachronická konstrukce. V oblasti střední a východní Evropy městská dělnická třída v továrnách nepracuje – ty už jsou většinou přeměněny na byty a zábavní a obchodní centra. Když už ne úplně v zahraničí, probíhá současná výroba mimo město, na rozhraní města a venkova. Pole zabírají obří placaté plechové krabice, ve kterých se montuje a distribuuje spotřební zboží a stavební materiály.

Cítíme napětí mezi oběma tématy, které bienále zpracovává: proměna venkova na jedné straně a jeho obrana a posilování odolnosti na straně druhé. Pomalejší tempo změny je klíčovou součástí venkovské identity, a to jak pro ty, kteří na venkově žijí, tak pro ty, kteří si jej romantizují. Obrana venkova je tedy často odporem vůči změně, tak jak vidíme ve videu a instalaci Vzdorující les (Resisting Forest, 2019) Pınar Öğrenci. V něm líčí boj venkovských žen na černomořském pobřeží v Turecku proti stavbě vodní elektrárny: ženy bojují svými těly, hlasem i holemi. I ta nejprogresivnější venkovská politická skupina, jakou jsou drobní farmáři ve filmu Tomáše Uhnáka Přízrak rolnictví (2024), klade důraz na návrat k tradičním metodám hospodaření a chovu zvířat. Uhnák a jeho spolupracovníky a spolupracovnice – Asiu Dér, Tamáse Kaszáse a Asunción Molinos Gordo – zároveň zajímají možnosti mezinárodní solidarity v rámci globálního rolnického hnutí zaštítěného Deklarací OSN o právech zemědělců, jejímž signatářem však právě Česká republika není. Jinde zůstává politika v pozadí: rozsáhlý projekt Antje Schiffers Kolektivní vesnická hra (Collaborative Village Play), prezentovaný ve třech videích a sbírce objektů, oslavuje současnou venkovskou kulturu v Německu, Maďarsku a Španělsku od závodů po polních cestách po dudácká seskupení. Přinejmenším ve zde představeném formátu však nedokáže potlačit ani napětí mezi odlišnými venkovskými kontexty, ani napětí v nich samých.

Na druhém konci sálu najdeme díla, která využívají divadelní scénu či konstrukci: Dominika Trapp zvukové zpracování Knihy o ženách (Asszonyok könyve) Olgy Nagy, založené na orálně-historickém výzkumu příběhu transylvánských venkovských žen, doplnila mohutnými sametovými závěsy a malbou, kresbou a instalací ze židlí reprezentujících ženiny děti. Adelita Husni Bey použila dramaterapeutický workshop s lidmi pracujícími během pandemie covidu v „městských odvětvích“ jako zdravotnictví, doprava či maloobchod a skrze sdílení jejich zkušeností líčí příběhy těl zemřelých při nepokojích a protestech od morových ran po AIDS. Emocionálně nejsilnější jsou pak akrylové malby na papíře Kateryny Aliinyk vinoucí se od stropu dolů. Scény lesů vyděšených válkou nebo krajiny, kde absence člověka svědčí o vraždě, rámují červené závěsy i názvy jako Děj nesedí do zápletky (The Action Does not Fit the Plot, 2024) nebo Máme lístky do první řady (We Got Front-Row Tickets, 2023). Dodávají bolestivý odstup k vyobrazeným místům a událostem, které jsou tolik blízko a jejichž významy stále nejsou pevně dané.

Architektka výstavy Adéla Vavříková s Dominikem Langem si skvěle poradili s obtížným prostorem Velké dvorany Veletržního paláce a naplno využili jeho výšku, takže i přes množství vystavených děl nepůsobí sál přeplněně. Elektrický proud rozvádějí dřevěné telegrafní sloupy, samy o sobě nostalgické, a uspořádání je řešeno polorozbalenými bloky ytongu, stálice lidové výstavby ve městě i na venkově. Implicitním stěžejním bodem děl, až na několik výjimek umělců a umělkyň z postsovětských republik, je dědictví socialismu a přechodného období 90. let, je totiž základem pro zkoumání minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Krajina z plotu I–VIII (Fence-Scape I–VIII, 2013–2024) maďarského dua Randomroutines využívá lidové umění z výztužných ocelových prutů k zobrazení scén, které nabízejí možnost úniku z upadajícího městského prostředí. Randomroutines přitom používají vizuální styl, který je na jednu stranu blízký „Corporate Memphis“ ale stejně tak připomíná i pastiš socialistického realismu, což v sobě nese znepokojení a lehce apokalyptickou absurditu.

Judita Levitnerová a Kateřina Konvalinová kombinují netkanou vlněnou tapisérii vyrobenou technikou art protis, vyvinutou v Brně v 60. letech, se zvukovou stopou elektronicky zkresleného hlasu z perspektivy ovčího stáda. Alicja Rogalska se ve svých videích instalovaných v konstrukci foliového skleníku zaměřuje na české květinářství a aranžování. Její vyprávění se soustředí na změnu a otevření trhu v 90. letech, vizuálně ovšem vypovídá o současném stavu odvětví a profese.

Není překvapením, že generace umělců a kurátorů, kteří dospěli během pětatřiceti let fakticky existujícího kapitalismu, má co říci o nedávné i vzdálené minulosti. O historii, již je možné teprve nyní institucionálně konfrontovat a ptát se na ni jako na něco jiného než na nešťastné období překonané tržními mechanismy a individuální dokonalostí. Zdokumentovaná performance Elske Rosenfeld Archiv gest: Mluva (prohlášení pro budoucnost) (Archive of Gestures: Speaking [Statements for the Future], 2019–2002) pracuje s politickým jazykem posledních dnů NDR. Na vernisáži jej uvedla do dialogu s Oliou Sosnovskou, jejíž instalované dílo – reflexe pokusu o revoluci v roce 2020 v Bělorusku – je jedním z mála abstraktních momentů celé výstavy. Ve své společné hodinové prezentaci, ve které se zabývaly souvislostmi mezi vizuálními projevy protestů po roce 1989, se úspěšně vyhnuly teatrálnosti. Záměrně neokázalá a antinostalgická performance se věnovala dokumentaci protestů, které z velké části selhaly: chce je udržet aktivní, dát jim šanci být užitečné – aby jejich opakování bylo i aktem učení, nejen připomínkou či truchlením.

Hannah Proctor, která měla čtení ze své knihy Burnout: The Emotional Experience of Political Defeat (Vyhoření: Emocionální zkušenost politické porážky) na akci během zahajovacího víkendu bienále, popisuje rozdíl mezi „skomírající/chřadnoucí“ a „politickou“ nostalgií. První z nich je „ideálním obrazem minulé autenticity, který zakrývá bezprostřední přítomnost“. Politická nostalgie naproti tomu touží po domově, který teprve vznikne, po světě, který bude spravedlivější než tento. Nostalgie po venkově může skrývat to, jaký doopravdy je: potřebujeme střízlivé oči, abychom viděli všechny konflikty, hrůzy, život. Naše obrazy minulosti nejsou nikdy autentické, ať je zkoumání jakkoli kritické. Abychom se dostali za minulost, musíme si představit věci ne takové, jaké jsou nebo byly, ale takové, jaké mohly být.

Kateryna Aliinyk, Zbyněk Baladrán, björnsonova, cosa.cz, kulturní družstvo / cultural cooperative (Markéta Mráčková, Barbora Šimonová) & Viktor Vejvoda, DAVRA research group (Madina Joldybek, Zumrad Mirzalieva, Saodat Ismailova), Martina Drozd Smutná, Giorgi Gago Gagoshidze, Asunción Molinos Gordo, Uladzimir Hramovich, Adelita Husni-Bey, Nikita Kadan, Kateřina Konvalinová & Judita Levitnerová, Kateryna Lysovenko, Pınar Öğrenci, Natalie Perkof, Marta Popivoda, Randomroutines (Tamás Kaszás & Krisztián Kristóf), Alicja Rogalska, Elske Rosenfeld, Zorka Ságlová, Antje Schiffers, Olia Sosnovskaya, Petr Štembera, Dominika Trapp, Tomáš Uhnák & Asia Dér / Tamás Kaszás / Asunción Molinos Gordo (Národní galerie Praha, Veletržní palác), Kateryna Aliinyk, Michael Ayrton, Yevgenia Belorusets, Arthur Degner, Yaroslav Futymsky, Hans Grundig, Nikita Kadan, Dana Kavelina & Olha Marusyn, Georgies Kotsonis, Yuri Leiderman, Kateryna Lysovenko, M. Marizza, Ján Mudroch, Tetiana Nylivna Yablonska, Margaryta Polovynko, Anton Saienko, Ilya Todurkin (Lidická galerie) / Bienále ve věci umění / kurátorstvo: Katalin Erdődi a Aleksei Borisionok / Národní galerie Praha, Lidická galerie / Praha, Lidice / 14. 6. – 29. 9. 2024

Foto: Jonáš Verešpej