Katalin Erdődi a Aleksei Borisionok: Naší kurátorskou metodou je roubování

Chci se vrátit k tomu, když jste v červnu v rámci doprovodného programu bienále navštívili farmu Jednorožec. Na farmě pracuje Kateřina Konvalinová, která se účastní bienále, a mimo jiné je Jednorožec jednou z výzkumných farem Farmářské školy, školy pro biodynamické zemědělství, kde Kateřina i Tomáš Uhnák, který také na bienále vystavuje, studovali. Co spojuje půdu nebo zemědělství a umění? Jak jsou tyto dvě oblasti propojené?

Katalin Erdődi (KE): Tyto dvě oblasti samy o sobě nutně propojené být nemusí, ale v díle Kateřiny a Tomáše jsou úzce provázané, protože oba usilují o to dát své práci v zemědělství, svým úvahám o současných naléhavých otázkách a budoucnosti půdy nebo jiným otázkám venkova, jako jsou práva rolníků a jejich sebeorganizace, uměleckou podobu. To je důležité, protože na poli umění jsou tyto perspektivy zastoupeny spíše nedostatečně. Bienále vnímám jako možnost zasáhnout do hlavního proudu veřejného diskurzu a více zviditelnit tyto procesy změn na venkově; ukázat, jak umělci a umělkyně k těmto otázkám přistupují a jak se s nimi vypořádávají, ale také jak je prožívají lidé žijící a pracující v různých regionech mimo centra, protože mnoho děl na bienále je v tomto smyslu kolaborativních a dialogických. Musíme být opatrní, abychom nechápali venkov jako něco homogenního nebo monolitického: je třeba situované perspektivy. Například instalace Kateřiny Konvalinové, kterou vytvořila společně s Juditou Levitnerovou, zahrnuje mnoho ztělesněných, hmatových zkušeností, jejichž prostřednictvím hovoří o etice chovu ovcí a proměnách výroby vlny a textilního průmyslu. Vzniklo tak dílo, které je kritické a poetické zároveň.

Promlouvat ke slunci, doprovodný program bienále Ve věci umění 2024, 22. 6. 2024, Farma Jednorožec. Foto: Tereza Havlínková

Samotné bienále lze chápat jako veřejnou intervenci už jen proto, že je otevřené a přístupné veřejnosti, a v našem případě díky politice přístupnosti, kterou prosazuje tranzit.cz, také zdarma. Samozřejmě můžeme diskutovat o bariérách pro vstup do uměleckých institucí – ne u všech je volný vstup –, ale i přesto se domnívám, že tu stále existuje silný potenciál pro intervenci do veřejného diskurzu. Z hlediska probíhajících společenských a politických změn, a to jak v našem lokálním kontextu, tak i mimo něj, pro nás bylo důležité pochopit, co nám chybí nebo o čem se ve veřejném prostoru dostatečně nemluví. Zabývat se těmito nedostatky je jednou z rolí bienále.

Aleksei Borisionok (AB): Mnoho uměleckých děl také odráží současné válečné konflikty, které se v posledních letech staly trvalou realitou v našem prostoru. Mnozí teoretici a teoretičky, například ukrajinská publicistka Svitlana Matvijenko, rozlišují dva typy násilí: bezprostřední – to, které ničí životní prostředí i přírodu prostřednictvím zbraní a ostřelování; a potom to pomalé, které kontaminuje na mnohem hlubší úrovni. Druhé je spojeno s výrobou a těžbou různých materiálů a nerostných surovin, které jsou pro válku takového rozsahu potřebné. Právě tím se zabývají umělci a umělkyně, kteří se účastní bienále, například Kateryna Aliinyk, Kateryna Lysovenko a Nikita Kadan. Zamýšlejí se nad hlubšími souvislostmi mezi dějinami umění, perspektivou, optikou a pohledem („gaze“), ale také válkou, životním prostředím a krajinou, které jsou deformovány vinou destrukce i kontaminace.

Pocházíte z velmi odlišných kontextů: Katalin z Maďarska a Aleksei z Běloruska. Jaký kontext – v politickém a geografickém smyslu – se snažíte na bienále sledovat? Je to východní Evropa, střední Evropa, nebo vám jde o globální propojení? Jaký byl geografický kontext vašeho kurátorského výzkumu?

KE: Pro nás oba je podstatný místní kontext, který by se dal nazvat východoevropským nebo postsocialistickým evropským kontextem. Je však důležité jít i za jeho rámec – spousta děl na bienále se zabývá jinými geografickými oblastmi a má v nich své kořeny. Například práce Asunción Molinos Gordo zkoumá situaci drobných zemědělců v Egyptě a Jordánsku, zatímco výzkumná skupina DAVRA hovoří o důsledcích modernizace zemědělství, o těžbě vodních zdrojů a práci žen ve střední Asii. A jsou tu i další práce, které se zabývají problémy západních zemí, například atlantického pobřeží Španělska nebo Německa. Naší snahou bylo i translokální propojení, protože jednou z nejdůležitějších otázek bienále je otázka solidarity a vzájemného porozumění. Z mikrohistorického a mikropolitického hlediska jsme chtěli hovořit o tom, jak se samoorganizují, jak vznikají a jak se vyvíjejí sociální hnutí většího rozsahu. Jak v některých případech selhávají nebo jak se proměňují. Nejde jen o různá místa, ale také o různé historie a časové souvislosti. Nesnažíme se vše doslovně nebo přímo propojovat, ale například když se podíváte na to, jak spolu jednotlivé umělecké postoje ve Veletržním paláci Národní galerie vedou dialog, myslím, že mezi jednotlivými díly je mnoho rezonancí. Když pozorně zkoumáte a čtete popisky, vidíte, kolik problémů je společných napříč různými kontexty: například otázka jiné-než-lidské perspektivy, jaké jsou nástroje odporu, co je to odolnost. Všechny tyto pojmy jsme se snažili prozkoumat napříč různými kontexty a zkušenostmi.

Promlouvat ke slunci, doprovodný program bienále Ve věci umění 2024, 22. 6. 2024, Farma Jednorožec. Foto: Tereza Havlínková

Co tato všechna propojení vyjevují? Nebo jakým způsobem může v tomto výstava jednotlivým lokálním bojům pomoci?

KE: Z hlediska translokačních vazeb bylo důležité ukázat společné boje a obavy. Ukázat kolektivitu. Uvedu příklad: Tomáš Uhnák navštěvoval různé české ekologické farmy a jeho závěr byl, že čeští zemědělci sdílejí spoustu obav s lidmi z globálního Jihu a dalších geografických oblastí, ale nevědí o tom. Protože spousta komunit se potýká a bojuje se svými problémy izolovaně. Bienále toto samozřejmě neřeší ve smyslu reálných politických důsledků, ale může na společné boje alespoň poukázat, může návštěvníky informovat. To je důležité, protože současné politické tendence jsou spíše polarizující.

AB: Některé práce (např. ta od výzkumné skupiny DAVRA) se přímo zabývají socialistickou modernizací a industrializací. Máme za to, že naše situace je v mnoha ohledech definována rozpadem státních socialismů. Tzv. přechodné období přináší nové konfigurace práce, ekonomiky, politické moci a tak dále. Při zpětném pohledu se tuto problematiku snažíme artikulovat i v antologii bienále. Proto jsme pozvali teoretičky a teoretiky s odlišným badatelským zázemím, kteří se zabývají pojmem „postsocialistické transformace“, a to sice jiným, ale zajímavě propojeným způsobem. Kateřina Kolářová píše o tom, jak byly různé pojmy jako schopnost, zdraví či dovednosti instrumentalizovány neoliberální deregulací z pohledu disability studies a crip teorie. Tomasz Rakowski, polský antropolog, přistupuje zase k pojmu postsocialismu z rurální perspektivy, popisuje neinstitucionální stránku tzv. sociální degradace, kdy rurální kontexty vytvořily zcela nové způsoby existence.

Česká společnost se ve skutečnosti nevnímá jako součást východní Evropy a ani nesdílí tolik zranitelných míst s ostatními postsocialistickými zeměmi. Právě proto pro nás bylo důležité artikulovat všechny tyto rozpory, ve kterých žijeme. V antologii k bienále, v jedné z diskusí o protestech pracujících, odborech a péči, se řečníci dělí o své představy o tom, co pro ně znamená prostorový kontext východní Evropy a časový kontext postsocialismu, ale nebudu tu zabíhat do podrobností. Jen shrnu, že o postsocialismu neuvažujeme v geografickém smyslu, ale spíše jako o metodologickém nástroji, který nám umožňuje hovořit o zmiňovaných rozporech. Mnohé z nich nejsou specifické pouze pro tento region, můžeme je vidět v nových globálních podmínkách, které se projevily mnoha různými způsoby: jednak v kontextu zemí s dědictvím státního socialismu, ale také v západních zemích. Mnoho uměleckých děl se pak snaží postsocialistickou situaci pochopit, poukázat na narušenou časovost minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Tahle perspektiva je přítomná v díle Zbyňka Baladrána nebo Olie Sosnovské, kteří pracují s diagramy a partiturami. Vždy se naskýtá otázka, jaké nástroje máme k dispozici, abychom tyto temporality zpochybnili.

Zbyněk Baladrán, Sclerosis Multiplex, 2024, bienále Ve věci umění 2024, Národní galerie Praha – Veletržní palác. Foto: Jonáš Verešpej

Než jste začali pracovat na svém výzkumu, měli jste nějaké hypotézy, kterými jste se chtěli zabývat? Jaká je metodologie vaší kurátorské práce?

KE: Moje výzkumná metoda je otevřená, nepracuji nutně s hypotézami. Na začátku mám spíše otázky. Pokud existuje hypotéza, která zaštiťuje můj výzkum, pak je to fakt, že rurální realita je heterogenní. Pro mě je důležité, že výstava a rozličnost uměleckých pozic tuto heterogenitu posilují. Venkov není monolit, není zde navrženo žádné velké vyprávění, spíše se tu odvíjejí různé malé historie. Můj přístup k proměnám venkova je založený na spolupráci. Myslím, že nelze mluvit o transformačních procesech bez zapojení lidí, kteří je zažívají nebo jsou jimi ovlivněni. To se také odráží v mnoha dílech, která byla pro bienále nově vytvořena. Je podstatné utvořit prostor pro názory a pohledy lidí, kteří na venkově žijí. Ty jsou často protichůdné, což je samozřejmě úplně v pořádku. Tato „agonistická“ složka – s myšlenkou na pojem „radikální demokracie“ Ernesta Laclaua a Chantal Mouffe a na to, jak záleží na odlišnosti, nesouhlasu a antagonismu k vytvoření agonistické veřejné sféry – je pro bienále velmi důležitá. Pokud na něčem spolupracujete, obvykle neznáte dopředu výsledek. Vycházíte z terénu, z konkrétních situací, a až teprve společně s ostatními pochopíte, jaké problémy existují, jaké otázky si položit, jakou konkrétní historii a budoucnost je třeba řešit. Další důležitou věcí je jít za hranice lidského, jak to je jen možné: chápat obavy a problémy nejen z lidské perspektivy.

Abychom byli konkrétnější, s jakými otázkami jsi svůj průzkum začala?

KE: Možná je to velmi banální, ale otázkou bylo, co to vlastně znamená změna a co znamená rurální změna. Jak artikulujeme proměny. V sociálních a politických teoriích existuje spousta narativů, ale pokud se na problematiku podíváte z hlediska spolupráce, je zajímavé se ptát, jak lidé, se kterými pracujete, chápou a artikulují změnu. To je něco, o čem nelze spekulovat – je třeba to ponechat jako otevřenou otázku. I z politického hlediska jsou možné různé artikulace.

A Alekseii, jak bys popsal svůj metodologický přístup?

AB: Je úzce spojen s konkrétním kontextem, z něhož pocházím, tedy s Běloruskem a jeho politickými aspekty. Tamní prostředí mě přimělo více přemýšlet o fabulaci. Jedno z východisek má původ v černošské teorii a pracuje s konceptem kritické fabulace, který vypracovala teoretička Saidiya Hartman. Tento koncept byl vytvořen v dost specifickém kontextu archivů spojených s otroctvím ve Spojených státech a na dalších místech, kde často záznamy o zotročených černoších a černoškách prostě nejsou k dispozici. Hartman například naznačuje, že existuje možnost, jak tyto dějiny násilí, rasismu a vyvlastňování znovu vymýšlet – se znalostí maxima detailů –, a tím jejich poznání prohlubovat. Moje otázka vychází z kontextu, který je sice jiný, ale také souvisí s dějinami násilí, vymazáváním a ničením, protože velká část archivů byla zničena při různých příležitostech, včetně druhé světové války a mnoha dalších. A tyto historie jsou rovněž různými způsoby spojeny s uměním, kde toho stejně tak není spoustu artikulováno ani napsáno. Co se stane, když jako kurátorky, umělci a spisovatelky převezmeme zodpovědnost za to, že tyto historie budeme znovu fabulovat? Byl bych velmi opatrný s přenášením pojmu kritické fabulace do kontextu, kde byla rasa definována velmi odlišnými způsoby, ale možná to může posloužit jako dobrý výchozí bod.

Dernier Poème, kurátorská intervence Nikity Kadana, bienále Ve věci umění 2024, Lidická galerie. Foto: Tereza Havlínková

Souvisí to i s tím, že jsem se zajímal o historii sociálních a politických hnutí. Domnívám se, že v tomto roztříštěném kontextu je fabulace velmi důležitá: vytvářet určité obrazy, vyprávění a příběhy, které mohou být sdíleny novými způsoby, a spojovat lidi, kteří předtím nebyli propojeni. Mojí původní myšlenkou bylo propojit svůj výzkum s historií muzeí dělnického hnutí. To mě postrčilo k určitým fabulacím, konkrétně spojených s Muzeem Karla Marxe v Karlových Varech, které se sice letos nestalo součástí bienále, ale doufám, že by se tak mohlo stát v budoucnu.

Jak jsi zmínila, pocházíme z různých kontextů. Je třeba dodat, že jsme byli ke kurátorství bienále přizváni každý zvlášť a s jiným návrhem. Když jsme přemýšleli o tom, jak spolupracovat, přišli jsme s pojmem roubování. V souvislosti s tímto termínem se samotné bienále stalo svým způsobem kurátorskou metodou: jak pracovat a propojovat různé heterogenní geografie, příběhy, pojmy, stejně jako venkov a město, průmysl s postindustriální situací…

KE: Roubování je běžnou metodou v zemědělství, ale souvisí i s jinými obory, například s medicínou. V zemědělství se jedná o velmi starou techniku, která spočívá ve spojování různých částí rostlin, aby vznikla rostlina nová, přičemž myšlenka je velmi jednoduchá – získat větší odolnost. Zajímavým příkladem, který jsem se dozvěděla při práci s pěstiteli a pěstitelkami melounů v Maďarsku, je fakt, že rostlina melounu je hybrid – je naroubována na stonek cukety, aby se zvýšila její odolnost vůči současným klimatickým podmínkám, zejména suchu. Tohle jsou zajímavé proměny – jak v zemědělství, tak v samotných rostlinách – mnoho rostlin jsou vlastně hybridy. Další zajímavostí roubování je, že zahrnuje protiklady. Již mnoho let existuje velký tlak na modernizaci a mechanizaci zemědělství, ale roubování je jedna z věcí, kterou nelze mechanizovat, je to stále ruční práce vyžadující speciální dovednosti, znalosti a zkušenosti. Stejně jako v medicíně, tam je to podobné. A tento proces nelze řídit: buď se podaří, nebo se nepodaří. Z toho všeho vycházela naše kurátorská metoda.

Kniha Michaela Mardera Grafts: Writings on Plants pro nás byla inspirativní. Je důležitá v kontextu postsocialistických transformací, protože Marder píše o roubování také jako o něčem, co se praktikovalo v návaznosti na politické systémy a režimy. Například po pádu státního socialismu ve střední Evropě, ale i mimo ni, byl na existující struktury naroubován neoliberální kapitalistický systém. V tomto případě bohužel nemůžeme říci, že by se stal silnějším a odolnějším. Je tady rovněž aspekt širších politických procesů: všechny podobné zásahy lze chápat v souvislostech roubování.

Přijde mi zajímavé, jak tyto kurátorské metody umožňují zviditelnit mezery mezi historickými momenty, například mezi tradicí družstevnictví v Československu – na kterou odkazuje Muzeum družstevnictví v Praze nebo Marxovo muzeum v Karlových Varech – a přítomností. Mluvit o současných družstevních iniciativách jako o něčem, co navazuje na tradici československého socialismu, je totiž v Česku pořád poměrně kontroverzní. Jeden nikdy neví, jestli tím získá podporu, nebo bude naopak hodně nepopulární, protože se jedná o dědictví minulého režimu. Přitom často jsou ty tradice i mnohem starší, například z první republiky a ještě před ní…

AB: Tato problematika je zajímavá zejména v kontextu družstevních hnutí. Ty jsou jednou z forem ekonomické organizace, která přežila za všech vládnoucích ideologií: za Masaryka, státního socialismu i v současnosti. Kolektiv cosa.cz pracoval právě na odkrývání příběhů spojených s Muzeem družstevnictví a jejich knihovnou, což je instituce v dnešní době skoro zapomenutá. Jedno z děl mělo být původně vystaveno v muzeu, ale Družstevní Asociace ČR s námi nechtěla spolupracovat, tak jsme museli hledat jiné cesty. Cosa.cz přinesla do prostor Národní galerie vlajku družstva Jednota a také představila svůj výzkum týkající se historie muzea a knihovny družstva Coop. Otázka ale směřuje k širší diskusi, která je vyjádřena v práci Zbyňka Baladrána, tedy že družstevnictví bez silné politické příslušnosti je svým způsobem asimilováno kapitalistickými strukturami. Ve velmi antikomunistickém prostředí České republiky je družstevnictví spojováno se státním socialismem, což samozřejmě není správné. Určitě existuje mnoho způsobů družstevnictví a můžeme ostatně vidět, že když jsou lidé postiženi chudobou, začnou se zajímat se o družstevní bydlení, výrobu potravin a podobně.

cosa.cz & Viktor Vejvoda, Co jednomu nemožno, všem dohromady snadno!, 2024, bienále Ve věci umění 2024, Národní galerie Praha – Veletržní palác. Foto: Jonáš Verešpej

KE: Instalace Antje Schiffers ukazuje tři různé „kolaborativní vesnické hry“, které jsme spoluvytvářeli v Maďarsku, Německu a Španělsku. Jeden z pěstitelů melounů v maďarské vesnické hře navrhuje odbytové družstvo jako řešení, jak by mohli drobní zemědělci v daném regionu přežít. Výslovně poukazuje na tradici družstev v dobách socialismu. Někdy se k těmto dějinám obracejí i sami zemědělci a poukazují na to, že by měly být znovu zváženy a obnoveny, aby posílily zastupitelnost drobných výrobců a byly využity v jejich boji proti koncentraci moci, místním oligarchům a velkým průmyslovým zemědělským strukturám. Pokud jsou tato spojenectví nepřerušovaná, propojují minulost, přítomnost a budoucnost a slouží jako důležitý zdroj odolnosti a obživy pro lidi, kteří jsou jejich součástí. Navzdory dalším změnám, které se dějí. To neznamená, že se pro ně nic nemění, ale mohou se opřít o kolektivní formu, která jim pomůže v tom, jak na tyto změny reagovat.

AB: Pro mě bylo rovněž důležité pozvat umělce a umělkyně, kteří sledují různé typy změn v oblasti organizování práce. Jak jsem se dozvěděl od Maji Vusilović, odborové organizátorky a publicistky, lidé v České republice se odborů často bojí a zjevně nejsou informováni o tom, co jim mohou přinést. Proto pro nás bylo důležité skrze umělecká díla pro bienále sledovat, jak se lidé organizují – institucionálně i spontánněji.

KE: Dalším příkladem organizování spojeného s prací, ale směřujícího i mimo ni, je platforma Výkvět, kterou iniciovali ekologičtí pěstitelé a pěstitelky květin, s nimiž spolupracovala umělkyně Alicja Rogalska v rámci svého nového díla Propagate and Flowers of Resilience. Květinářství je specifickým odvětvím zemědělství, protože není spojeno s produkcí potravin, ale s „luxusním zbožím“, jako jsou květiny, které jsou však intenzivně spjaty s naší touhou po kráse a představami o dobrém životě. Výkvět se zrodil z touhy po sebeorganizaci a spolupráci, která vznikla především mezi ženami-pěstitelkami pracujícími v tomto oboru, které se zasazují o lokálně a ekologicky pěstované květiny a zároveň vyjadřují kritiku globálního květinového průmyslu. Organizování zde přesahuje rámec pouhé práce – souvisí také s otázkou péče, vzájemné pomoci a s tím, jak se tyto ženy mohou od sebe navzájem učit a podporovat se. Tento příklad ukazuje, že podobné platformy mohou propojovat různé sféry života, nejen tu pracovní.

Promlouvat ke slunci, doprovodný program bienále Ve věci umění 2024, 22. 6. 2024, Farma Jednorožec. Foto: Tereza Havlínková

Dá se říci, že místo toho, abyste se zaměřili na kritiku velkých firem (které jsou extraktivistické a destruktivní, jako je Agrofert Andreje Babiše), rozhodli jste se zviditelnit typy organizací, které jsou často spíše neviditelné…

KE: Často zdůrazňuji myšlenku „učení se z venkova“, protože mnoho každodenních praktik spolupráce je neviditelných. Ramona Duminicioiu, předsedkyně Eco Ruralis, sdružení pěstitelů v Rumunsku, o této problematice hovoří v rozhovoru o internacionalismu venkova, který je součástí letošního readeru bienále. Můžeme se od sebe učit – jde o velmi dobře zakořeněné praktiky spolupráce, které jsou často také udržitelné. Před několika lety jsme v Maďarsku společně s Alicjí Rogalskou spolupracovaly s ženským sborem lidových zpěvaček. Možná je to zvláštní příklad, ale tato samoorganizovaná struktura, která existuje už více než 40 let, vytváří feministické prostředí, „bezpečný prostor“ pro ženy, které se scházejí a vzájemně o sebe pečují. V posledních letech jsme v Maďarsku svědky vzestupu kulturních družstev, zejména v městském kontextu, ale bylo by také nesmírně přínosné podívat se na dlouholetou praxi sebeorganizace v rurálním prostředí a uznat je jako odolné struktury, kterými ostatně skutečně jsou. Pokud se podíváme na to, kolik lidí je v neoliberálním režimu nuceno pracovat na volné noze nebo jako podnikatelé a podnikatelky, můžeme si všimnout zajímavé spřízněnosti – možné společné půdy pro solidaritu a organizování – mezi umělci či umělkyněmi, zemědělci a dalšími pracovníky a pracovnicemi, protože všichni jsou nuceni pracovat v podobných nejistých pozicích. Během přemýšlení o odolnosti musíme také přemýšlet o tom, jak můžeme práci organizovat jinak, protože je zřejmé, že model samostatně výdělečně činných osob je zkrátka neudržitelný.

Hodně jsme mluvili o zemědělství a družstevnictví, ale v Lidické galerii probíhá také část bienále zaměřená na politiku paměti. Mohli byste ji přiblížit?

AB: Na výstavě je několik děl, která se obecněji zabývají tématem solidarity, vzájemné pomoci, ale také zkušenosti politického selhání a porážky. Lidická sbírka umění i kurátorská intervence umělce Nikity Kadana vyprávějí o různých historických i současných formách solidarity. Nikita Kadan kurátorsky zasáhl do sbírky a shromáždil historická díla ze sbírky i díla svých ukrajinských kolegů a kolegyň. Klade si přitom otázku, jak udržet takový prostor, jakým je lidická umělecká sbírka, v souznění se současnou situací, s destrukcí a politickým násilím, které se právě odehrává. Jak je možné, že naše společnosti mohou soucítit s jednou kauzou, zatímco druhou zcela ignorují? Například Česká republika je velmi proukrajinská, ale na státní úrovni silně protipalestinská. Důležitá otázka je, jak jednotlivé sítě solidarity udržet v chodu. Myšlenkou oslovení a přizvání Nikity Kadana ke spolupráci na této sbírce bylo zrevidovat, jaký je rámec pro to, aby se na jednom konkrétním místě sešlo tak rozmanité množství uměleckých děl. S tím jsou spojeny různé dějinné události, některé z nich jsou jasné, jiné méně. Mnoho děl ze sbírky nebylo nikdy vystaveno – přináší tento druh muzejní archeologie něco nového? Věřím, že solidarita znamená také soucit a aktivní sdílení zranitelnosti. Ale to nestačí, protože to také vytváří mnohdy složité dynamiky.

Čtení Hannah Proctor v rámci doprovodného programu Vytrhnout nemoc z kořenů I., 29. 6. 2024, Psychiatrická nemocnice Bohnice. Foto: Kajetán Adler Jablonský

KE: Po zničení obce Lidice se stal stěžejním projekt obnovy fyzické podoby, ale také politické paměti. Zejména Památník Lidice, ale také Lidická galerie byly součástí tohoto velmi ideologicky motivovaného projektu, pokud jde o otázku paměti a vzpomínání. Nikita Kadan a Marta Popivoda, které jsme přizvali k práci v kontextu Lidic, se ptají, co přesně politika paměti je, jak ji můžeme reflektovat, co je politika solidarity a k čemu obracíme svoji pozornost. Naším záměrem nebylo reprodukovat aktuální politický diskurz, který formuje pamětní místo, jako spíše podívat se na různé možnosti, jak se s těmito dějinami vypořádat – jak rezonují se současnou situací. Což souvisí s kritickou fabulací, o níž mluvil Aleksei: co bylo řečeno, co zůstává nevyřčeno, co bylo ukázáno a co zůstává skryto. Ve tvorbě Marty Popivody je kladen důraz na krajinu, a to nejen na její ničení, ale také na její rekonstrukci a následné přebudování na památník.

AB: Vernisáž v Lidicích pro mě byla velmi emotivní. Souvisí to také s pojmem neúspěchu ve vztahu k organizování politických hnutí a k celému spektru politických vlivů. Ty jsou často provázány se zkušeností neúspěchu, která je ale velmi podstatná. Jsem rád, že jsme mohli pozvat Hannah Proctor, která nedávno vydala knihu Burnout: The Emotional Experience of Political Defeat. Měla přednášku v bohnické léčebně na zahradě Institutu úzkosti. V její knize je kapitola o truchlení – a pro mě jsou Lidice právě prostorem pro truchlení. Jak jsi říkala, někdy je náročné propojit určité koncepty napříč dějinami. Jedna z otázek, které Hannah artikuluje, zní: Jak je možné truchlit a organizovat se zároveň?

Úvodní foto: Pohled do instalace bienále Ve věci umění ve Veletržním paláci, Národní galerie Praha. Foto: Jonáš Verešpej