Návrat na kouzelný vrch

Výstavu Hopeless Romantics v pražské Futuře interpretuje Václav Magid skrze kategorie romantismu 19. století a jejich proměny směrem k dnešku. Ukazuje, že rozumět tomu, co dnes odkazy k romantice mohou zprostředkovat, je důležité pro pochopení vlastní pozice v rozpadajícím se světě krizí společnosti i klimatu.

Návrat na kouzelný vrch

Kdybych měl charakterizovat převládající emoci, která se nese právě probíhající výstavou ve Futuře, byla by to nejspíš nuda. Ovšem taková posmutnělá a sofistikovaná nuda, ne nepodobná té, které se v 19. století říkalo ennui. Z jejích mnoha literárních ztvárnění se pro ukázku obzvlášť hodí postava Hanse Castorpa z románu Thomase Manna Kouzelný vrch. Jedná se o mladého muže, kterého nemoc vytrhne ze spárů užitečnosti a přenese do svébytného světa luxusního sanatoria v horách. Finanční možnosti Castorpovy buržoazní rodiny jen tak tak postačí k tomu, aby ho vyvázaly z nutnosti obživy a zajistily mu ozdravný pobyt, který se protáhne na několik let. Když zahalen dekou pozoruje horské vrcholky z lehátka na terase, objevuje nudu. Zoufale prahne po nějakém smyslu, který by vyplnil prázdno táhnoucího se času, nenachází ale v sobě dost silné vnitřní pnutí, aby u něčeho setrval a stál si za tím. A tak se zajímá o nejrůznější vědní obory, aniž by se pro některý z nich rozhodl, pozoruje emocionální dění kolem, aniž by v něm sám začal hrát aktivní roli, osciluje mezi protichůdnými světonázory, o něž se přou jeho dva přátelé, aniž by se definitivně ztotožnil s tou či onou stranou. Při pohledu na svět z privilegované perspektivy pacienta horského sanatoria je vznešený odstup kompenzován nedostatkem životní intenzity… Podobnou beztvarostí a nemohoucností působí také aktuální výstava ve Futuře, jejíž koncepce nabízí návrat romantiky jako kontrapunkt k dnes převládajícímu modelu „užitečného mladého člověka“. Jako by někde v pozadí bublala touha po skutečných emocích, existenciálních zvratech, ohromujících zážitcích a naléhavých zápasech – ale chyběla intenzita, která by této touze dala náležitě působivý výraz. Zatímco se kurátor v doprovodném textu hlásí k Mannově poučce, že „romantismus je cokoliv jiného, jenom ne slabý a teskný“, výstava naopak spíše potvrzuje tuto běžnou výtku. Ochablost imaginace a fádnost kompozice – tak mladí a už tak unavení, říkáme si.

Berlínský kurátor Kristian Vistrup Madsen se profiluje především jako kulturní publicista a spisovatel. Toto profesní pozadí možná vysvětluje (i když nevím, zda zachraňuje) – celkovou fádnost výsledku: je zjevné, že v popředí jeho zájmu stojí spíše teoretická fundovanost a narativní fabulace než hledání neotřelých uměleckých výrazů a kurátorských gest. Vystavená díla se sice do Madsenovy konstrukce návratu k romantismu dají dobře napasovat, nepřidávají k ní ale nic moc navíc. Kritéria výběru vystavujících zůstávají nejasná, snadno si dokážeme vybavit řadu jiných současných osobností, které by byly pro roli „beznadějných romantiků“ očividnější volbou. Na rozdíl od toho, co píše Madsen v kurátorském textu, totiž není pravda, že „romantismus z moderního a současného umění zcela vymizel“. Právě naopak – nejpozději od poloviny první dekády tohoto století sledujeme rehabilitaci romantismu u nastupujících uměleckých generací. Nejprve se vrací jako okořeňující doplněk svého (domnělého) protikladu, totiž konceptualismu (výstava Romantischer Konzeptualismus kurátora Jörga Heisera v norimberské Kunsthalle proběhla v roce 2007), později ale začíná figurovat naopak jako znak vymaňování se z konceptuálního paradigmatu. Výrazy „romantika“ a „romantický“ se skloňují v souvislosti s hodnotami jako upřímnost, autenticita, exprese či spiritualita, jež znova získávají přitažlivost v důsledku únavy z postmoderního cynismu a vyčerpání subversivní společensko-kritické polohy umění. Michal Novotný ve svém článku z roku 2018 pojmenoval (bez hlubšího vysvětlení) tyto projevy mladého umění druhé dekády termínem „emo-romantický obrat“.

S „návratem k subjektu“ po období koketování s objektově orientovanými přístupy se pak reference k romantismu stávají takřka všudypřítomnými – zejména na uměleckých blozích, kde doprovázejí tvorbu, jež čerpá z ikonografie subkultur a folkloru nebo se zhlíží v úpadku a rozkladu. Nyní jsme patrně na vrcholu tohoto procesu „romantizování“ současného umění. Aspoň se to tak může jevit při zběžném sledování názvů událostí tohoto léta na české scéně: v době vernisáže Hopeless Romantics ve Futuře dobíhala v Karpuchina Gallery výstava Anežky Hoškové Ruin of Romantics, zatímco na konci srpna hostí PLATO letní akademii s podtitulem „Romantismus 21. století“…

Jedním důvodem, proč věnuji pozornost této výstavě, je tedy všudypřítomnost, až trendovost dnešních návratů k romantice, druhým pak to, že Madsen ve svém kurátorském textu – snad poprvé v rámci této tendence – přichází s promyšlenou pozicí postavenou na zasvěcené znalosti romantismu jako kulturního i filozofického fenoménu. S oporou ve zdrojích primárně z literárně-kritické oblasti uplatňuje na vystavená díla kategorie jako ironie, touha po totalitě, alegorie, ruina či melancholie. Sledování koncepce přehlídky dle kurátorského textu nám tedy může přispět k hlubšímu zodpovězení otázky, proč se dnes mladé umění tak často obrací k romantismu – a k čemu se to vlastně obrací.

Dozvídáme se, že duch romantismu je dnes vyvoláván především jako „odplata“ za triumf „doslovnosti“ v umění i ve společnosti. Mladí lidé jsou motivováni k tomu, aby byli „užiteční“ (uvědomělí, odpovědní, rozvážní, výkonní) a uzpůsobili své chování nějaké morálně správné věci, k níž svět umění zase přispívá tím, že upřednostňuje díla, jejichž význam neproblematicky splývá s explicitním obsahem. Vidíme-li v romantickém přístupu jen privilegovaný ústup ze světa, pak pro něj v rámci tohoto nastavení vskutku není místa. Madsen ale v kontrastu k výkladu romantiky jako reakčního eskapismu naopak vzývá její původní bojovnost a sílu touhy. Na plochost přímočarých sdělení romantismus odpovídá hloubkou, složitostí a nejednoznačnosti; jasnost vědecko-technické racionality problematizuje poukazem k temným a iracionálním zdrojům života.

Dnešní aluze na romantismus většinou zamlčují fakt, že jeho ústředním pojmem, či dokonce postojem byla ironie. Pochopitelně – tato skutečnost totiž dost komplikuje tendenci stavět romantismus do protikladu k postmoderní ironii jako model upřímnosti, až naivity. Koncepci výstavy ve Futuře slouží ke cti, že si naopak bere romantickou ironii jako východisko. Hned u vstupu do expozice se setkáváme s ironií ledniček, které nemrazí, od Tobiase Spichtiga. Tím, že poněkud blokuje pohyb v místnosti, tato instalace zároveň zdůrazňuje moment odstupu, který je v ironii implikován. Z historického hlediska přichází romantická ironie coby výraz odcizení a osamělosti moderního subjektu, který ztratil pocit bezprostřední jednoty s přírodou. Už se necítí být ve světě „doma“. Je „venku“, vyvržen ze světa, a zároveň „uvnitř“, uzavřen ve svém subjektivním zorném poli. Dívá se na přírodu z okna, místo ní tam ale vidí jen vlastní odraz: Madsen ilustruje tento zrod sebereflexe moderního subjektu – i moderní literatury – výborně zvolenou pasáží z Goetheho Werthera, kdy se milencům při pohledu na krajinu z okna vynoří asociace na Klopstockovu poezii. Na výstavě s tímto motivem poněkud toporně korespondují pomalované rohože Henrika Olaie Kaarsteina coby neprůhledná okna ukazující dovnitř.

Pro porozumění romantické ironii je klíčové mít na paměti, že (na rozdíl od ironie postmoderní) nikdy neztrácí ze zřetele horizont totality člověka a světa, nýbrž je právě a především výrazem nenaplněné touhy po této jednotě. Je pohybem „nekonečné reflexe“ (Benjamin), ve kterém subjekt překračuje své podmíněné hledisko, aby se přiblížil „nepodmíněnému“, absolutnu. Prostřednictvím ironie subjekt zaujímá odstup sám k sobě, aby tak překonal distanci mezi sebou a druhým či přírodou. Nečelíme ale dnes spíše opačnému problému – totiž naopak vymizení této distance? Nejsme den za dnem konfrontováni s dalšími připomínkami toho, jak nenávratně se moderní západní subjekt vepsal do samé struktury „druhého“, od kolonizované části lidstva po samotné podmínky života na planetě? Zatímco romantický subjekt ustavičně ztroskotával ve snaze znovunastolit ztracenou jednotu se světem, dnes naopak selháváme ve snaze setřást ze sebe odpovědnost za svět, který na nás ulpívá – v podobě jevů jako globální ekonomická nerovnost nebo antropogenní změna klimatu.

Ustavičně opakovanému krachu nenaplněné touhy subjektu po jednotě odpovídá v romantické teorii umění nutné ztroskotávání snahy dospět k dokonalému uměleckému dílu. Friedrich Schlegel říká, že romantická poezie se vždy nachází ve fázi vzniku – místo toho, aby tu prostě byla, teprve nastává. Paul de Man pak popisuje poezii 19. století jako stále dokola prožívané dobrodružství tohoto krachu. Na výstavě Hopeless Romantics motiv fraktury tematizují Kaarsteinovy plexiskla ve tvaru klíčových děr, jež se zdají být přelepeny barevnými pruhy či obrazy květin. Do „dobrodružství ustavičného vznikání“ nás pak uvádí videoinstalace Uterusland od Raphaely Vogel, v níž sledujeme jakousi závratnou oscilaci, při níž si střídají místo vnitřek a vnějšek, rodička a plod. Vyvstávání nového života působí zároveň jako proces zániku a rozkladu – což platí také pro kresby Ledy Bourgogne, jejichž tenké linky můžeme číst současně jako praskliny i jako tepny či vlasy. S paradoxním spojením živého a mrtvého, umělého a organického se setkáváme rovněž v další práci od této umělkyně – řadě obstarožních stojanů na CD, zdeformovaných do podoby jakýchsi koster.

Morbidně zabarvená dvojznačnost, jíž se vyznačují všechny tyto práce, je charakteristická pro další důležitou rétorickou figuru, jež úzce souvisí s romantismem: alegorii. Madsen cituje slavnou pasáž Waltera Benjamina o tom, že alegorie ukazuje „facies hippocratica dějin“ (ztuhlé stopy minulého emocionálního života na tváři zemřelého). V návaznosti na Benjaminovu interpretaci a neméně vlivný pozdější text Craiga Owense je zde alegorie chápána jako výraz melancholického postoje. Alegorie není (na rozdíl od symbolu) srozumitelná bezprostředně, ale vyžaduje čtení skrze další text. Původní znak se tak jeví jako porušený, neúplný. Téma ztráty primordiální celistvosti uvádí alegorii do těsného vztahu s ruinou jako „architektonickým obrazem melancholie“. Všechny tyto motivy jsou při díle v grafikách a kolážových obrazech Alexe Turgeona, který nám ukazuje „ruinu maskulinity“ hroutící se pod překrývajícími se vrstvami obrazových materiálů. Právě od Turgeona pochází otázka, jež inspirovala celý tento výstavní projekt: „Do čeho může vyústit tento beznadějný románek, v němž se z rozkladu stává krásné podrobení?“

Zatímco Benjamin dospěl ke svému výkladu alegorie skrze studium barokní tragédie, představitelé rané romantiky reflektovali motiv ztráty bezprostřední významové jednoty na příkladu jiné literární kategorie – totiž fragmentu. Působivost fragmentu tkví právě v jeho nedořečenosti, která podněcuje touhu po významové totalitě, „systému“ – touhu, která se nemůže nikdy naplnit, ale vede jen k nekonečnému řetězení dalších a dalších fragmentů. Nezakrývá ale tato podobnost mezi alegorií a fragmentem dost odlišné dobové naladění? Jestliže alegorie vyjadřuje stesk po ztracené jednotě subjektu a přírody, fragment je naopak příslibem jejich budoucího splynutí. Je-li baroko melancholické, pak romantismus chtěl být utopický… Chtěl, ale záhy v tomto úsilí ztroskotal, když se začal příliš zálibně zhlížet ve scenériích středověkých ruin a přírodních pohrom. Paradoxní dědictví romantismu tkví právě v tom, že se z korektivu osvícenského projektu, který měl vyvážit odcizující důsledky modernizace, ale současně zachovat a dál rozvinout revoluční a emancipační étos, změnil na kompenzační program eskapismu a jakési kulturní nekrofilie (odtud jistá afinita s fašismem). Hrozí dnešním návratům k romantice, že zopakují toto selhání? Vymezování se vůči racionalitě, osvícenství a angažovanosti spolu se zálibným utápěním se v beznaději tomu skoro nasvědčují. Doufejme ale, že se jedná jen o klamné zdání.

Leda Bourgogne, Henrik Olai Kaarstein, Tobias Spichtig, Alex Turgeon, Raphaela Vogel / Hopeless Romantics / kurátor: Kristian Vistrup Madsen / Centrum současného umění FUTURA / Praha / 13. 7. – 22. 8. 2021

Foto: Jan Kolský, FUTURA. Fotoreport výstavy naleznete zde.