Pražská scéna současného umění na začátku 21. století

Předkládaný text vznikl pro katalog mezinárodní výstavy Evropa, Evropa probíhající od 18. září 2014 do 1. února 2015 v Astrup Fearnley Museet v Oslu. Jakožto lokální agent kurátorského týmu jsem byl pověřen úkolem vybrat dva české umělce a „alternativní výstavní prostor“ a také sepsat text, který by uvedl tento výsek současného umění z Prahy do souvislostí. V průběhu jeho redakce jsem na žádost kurátorů doplnil na závěr pár vět o vystavujících českých umělkyních a umělcích. Ve verzi pro Artalk tento apendix vypouštím. Za svůj celkový podíl na výstavě jsem dostal honorář 1000 euro, muzeum mi také proplatilo anglický překlad textu a finančně pokrylo mou cestu do Osla na vernisáž výstavy.

Ještě před zahájením přehlídky jsem poskytl tento text k nahlédnutí novinářce, která se o ní chystala napsat do Hospodařských novin. Získala totiž na základě šeptandy mylnou představu, že se jedná o důležitou uměleckou událost, o níž by se veřejnost měla informovat. V článku se pak objevilo tvrzení, že daný projekt „má být opakem povrchních přehlídek univerzálního stylu, na které Magid naráží ve své eseji“. Nevím, na základě jakých informací autorka dospěla k této myšlence, ale po zhlédnutí výstavy mohu konstatovat, že byla stejně zbytečná jako ostatní počiny tohoto typu. Prezentace českého umění v zahraničí jako obvykle dopadla nedůstojně – jen s tím rozdílem, že tentokrát chyba nebyla na české straně. Jediné, co mi na tom všem zpětně připadá pozoruhodné, je má vlastní nejistota o tom, jak se zachovat v takové poměrně nezvyklé situaci, jako je oslovení ke spolupráci na velké zahraniční výstavě. Zdá se ale, že toto chování dobře zapadá do schémat, jež v článku popisuji.

Základem pro tuto úvahu posloužil text Postřehy provinčního milovníka umění (Pavlína Morganová [ed.], Začátek století [kat. výst.], Řevnice: Arbor vitae 2012, s. 42–53), z nějž toho ale v nové verzi nakonec moc nezbylo. Text má toporně popisnou podobu a shrnuje řadu obecně známých informací, což je dáno záměrem představit specifika pražské scény současného umění čtenářkám a čtenářům z naprosto odlišného prostředí. Je potřeba zdůraznit, že jeho předmětem jsou proměny pražské scény od devadesátých let po současnost, nikoliv dění v celé České republice, neřku-li v postkomunistických zemích Střední Evropy. To je dáno jednak zaměřením koncepce výstavy, pro jejíž katalog jsem tento text napsal, na spolupráci mezi konkrétními městy, jednak vědomím omezenosti mého rozhledu. Můj popis je tedy pragocentrický v tom, že vynechává dění mimo hlavní město, zároveň se ale brání pragocentrismu v tom, že nechce zobecňovat platnost svých závěrů na celou republiku.

V textu jsem se snažil pokud možno vyhnout zmiňování vlastních jmen, aby tak vystoupily do popředí „objektivní“ předpoklady produkce umění. Nenajdeme zde příklady konkrétních umělců ani jejich děl. Autorky a autoři jsou chápáni jako funkce uměleckého diskursu provázaného se specifickými mechanismy moci a taktikami odporu převažujícími v daném časovém úseku. Z toho vyplývá, že tento text mohl napsat také kdokoliv jiný. Přesto musím uzavřít tento úvod pár osobními poznámkami. Vzhledem k tomu, že dané téma není předmětem mého odborného zájmu, ale něčím, k čemu se vyjadřuji v důsledku biografické nahodilosti, jsem se při sepsání textu neopíral o systematické rešerše, ale o to, co si sám „tak nějak“ pamatuji. Proto mi odpusťte případné faktické nepřesnosti a metodologickou nezakotvenost tohoto pokusu o analýzu. Za přečtení textu a kritické připomínky pak dodatečně děkuji umělkyním a umělcům, které jsem zatáhl do norské avantýry – Báře Kleinhamplové, Pavle Scerankové, Pavlu Stercovi a Martinu Prudilovi z Galerie Etc.

______________________________________________________________

I.

Specifickým rysům scény současného umění v Praze jen sotva dokážeme porozumět bez osvětlení lokálního kontextu v historické perspektivě. V následujícím textu chci zejména poukázat na kořeny současné situace v období „postkomunistické transformace“ a následujících let.

Po tzv. sametové revoluci roku 1989 se čeští umělci a kurátoři celkem očekávaně snažili přiblížit západnímu standardu umělecké produkce. Dobovým cílem bylo „vrátit se do Evropy“, „dohnat vývoj“, napojit se na aktuální trendy a hladce vplout do vod západního či „světového“ institucionálního provozu umění jako jeho okrajová součást. Západ poskytoval model toho, jak má vypadat „pravé“ současné umění oproti tomu „nepravému“, jež se rodilo z „deformovaného“ společenského prostředí reálného socialismu. Tyto snahy ale skončily neúspěchem a následným pocitem deziluze, který zaplavil místní scénu kolem přelomu tisíciletí. České umění nedisponovalo ekonomickými, institucionálními a především vzdělanostními zdroji, které by byly srovnatelné se situací v západní Evropě nebo Spojených státech. Zároveň ani nemělo možnost prosadit se v globálním uměleckém kontextu v roli exotického Druhého – na to zase bylo příliš úzce svázáno s tradicí evropského modernismu a příliš poučeno o současných západních trendech. Krach nadějí devadesátých let dal pražské scéně naplno pocítit její periferní status.

Dalším zdrojem deziluze přelomu tisíciletí byl pochybný chod domácích výstavních institucí. Optimistická očekávání transformačního období, že uvolnění trhu automaticky povede k růstu demokracie a rozkvětu všech oblastí života společnosti včetně kultury, se nenaplnila – nevzniklo zde ani zdravě konkurenční prostředí kvalitních soukromých galerií, ani vrstva osvícených mecenášů. Státní instituce čelily během devadesátých let stále hlubšímu rozkladu a krizi identity, jež se naplno projevily na přelomu tisíciletí.

V roce 2000 studenti Akademie výtvarných umění demonstrují proti jmenování Milana Knížáka ředitelem Národní galerie v Praze. Zatímco zkraje devadesátých let tento někdejší člen Fluxu provedl radikální reformu Akademie výtvarných umění a otevřel  ji tak aktuálním tendencím, o deset let později již byl vnímán jako autoritářská figura spojená spíše s konzervativním přístupem k vedení institucí. Způsob fungování Národní galerie v následujících letech dal obavám protestujících studentů za pravdu. Dalším terčem protestů umělecké obce se ve stejné době stává Nadace pro současné umění, která dávala přednost komerčnímu využití významných výstavních prostor, jež spravovala, před koncepčním kurátorským programem. Galerie hlavního města Prahy se sice snažila sledovat střídání aktuálních trendů a poskytovat prostor novým tvůrcům, ale kvůli nedostatečné odborné kompetenci a vnitřním konfliktům vedly tyto snahy často spíše k rozpačitým výsledkům. Galerie Rudolfinum si získala neformální status jakési lokální kunsthalle poskytující kvalitní mezinárodní program. Nastupující generace ji však v důsledku kurátorské koncepce zaměřené na bombastické výstavy ne zcela svěžích hvězdných jmen vnímala jako salónní prostředí, naprosto odloučené od aktuálního uměleckého dění v zemi.

K pocitům marnosti sužujícím uměleckou obec kolem začátku století přispíval také konstantní nezájem ze strany tzv. širší veřejnosti. Přes všechny snahy devadesátých let o překonání propasti mezi současným uměním a neodborným publikem se okruh jeho recipientů nadále rekrutoval především z řad samotných umělců, studentů umění a kritiků. Současné umění se tak ukázalo být lokální záležitostí nejen v geografickém, ale i v profesním ohledu. Pokusy některých tvůrců překlenout propast mezi uměním a veřejností se vyznačovaly zvláštní směsí podbízení a provokace. Žurnalistická forma angažovanosti ani lunapark spektakulárních realizací ve veřejném prostoru sice nepřispěly k tomu, aby širší masy lépe rozuměly současnému umění, za to ale vyvolaly výraznou nechuť nastupující umělecké generace k populistickým metodám tvorby.

Jako jediné jakž takž funkční institucionální zázemí současného umění se v daném období etablovaly vysoké umělecké školy (dynamika konfliktů a mocenských převratů na AVU a VŠUP, nyní UMPRUM, paradoxním způsobem potvrzuje jejich životnost). Během devadesátých let na obou pražských vysokých uměleckých školách vznikly konceptuálně a intermediálně zaměřené ateliéry. V pojetí výuky zde sice přetrvával mistrovský model, ten se ovšem v progresivnějších ateliérech vyznačoval formální rozvolněností a důrazem na otevřenou debatu oproti řemeslnému drilu či biflování vědomostí. Hlavní odpovědnost za orientaci studentů v diskursu současného umění ležela zcela na vedoucích pedagozích, kteří ovšem sami teprve za pochodu získávali rozhled.

Je možné říct, že u generace umělců, která prošla uměleckými školami na začátku století, bylo odborné vzdělání de facto nahrazeno iniciací do určitého společenství. Získávání praktických návyků a tříbení vkusu se odehrávaly za pochodu a spíše jako doplněk procesu socializace v rámci umělecké komunity. Nízké nároky na profesní průpravu zároveň usnadňovaly mladým umělkyním a umělcům nástup na scénu. Stačilo získat výstavní termín v jedné z malých galerií programově zaměřených na začínající autory, aby se adept zapsal do obecného povědomí nečetné odborné veřejnosti jako někdo, s kým se musí počítat. Převážně studentský charakter dobové umělecké produkce byl patrný mimo jiné i v tom, jak rozvrstvení různých dílčích scén odráželo vztahy mezi ateliéry uměleckých škol. To se dá ilustrovat například na uměle vytvořené dichotomii konceptualismu a malby coby dvou základních poloh tvorby, jimž odpovídají dva vzájemně se ignorující okruhy umělců, kurátorů a výstavních prostorů.

II.

Jak je zjevné z předchozích odstavců, odrazové podmínky generace nastupující na scénu v prvním desetiletí 21. století nebyly úplně ideální. Během svých studií na vysokých uměleckých školách se její představitelé dostatečně konfrontovali s deziluzí vůči strukturám uměleckého světa, zrozeným v euforii prvních let transformace. Někteří, ač velmi nemnozí z nich se pak ve snaze vyprostit ze skepse zaměřili na svépomocné vytváření alternativních modelů. Étos soběstačnosti jim zamezoval čekat v ateliérech, až si jich všimnou známí kurátoři a budou jim říkat, jak mají tvořit; ani je nijak zvlášť nelákalo přistupovat na kompromisy při spolupráci se zkompromitovanými velkými institucemi. Místo toho, aby vyplňovali mezery v programu mezi pochybnými komerčními projekty nebo vystavovali v nuceném sousedství přátel a studentů generálního ředitele Národní galerie, raději přistoupili na riziko, že jejich tvorba zůstane stranou pozornosti široké veřejnosti. Oproti předchozí dekádě, kdy se zdálo samozřejmé přebírat modely tvorby ze Západu, usilovali naopak především o autenticitu ve vztahu k lokálnímu kontextu.

V první dekádě 21. století tak začíná vznikat nová antiinstitucionální struktura uměleckého provozu – či přesněji řečeno (i když tato formulace by asi protagonistům popisovaného dění nevoněla), dochází k institucionalizaci zezdola. Někteří z nastupujících umělců se sami ujímají role kurátorů, kteří prezentují svou generaci v negalerijních prostorách. Významné výstavy nebo festivaly první dekády se konají v opuštěných, často chátrajících budovách. V některých z nich mohou díky dírám v procesu gentrifikace vzniknout komunitní kulturní centra, obvykle spojující provoz ateliérů a výstavní program. Řada nastupujících umělců se zároveň ujímá úlohy kritiků, kteří se věnují reflexi aktuálního výstavního dění v studentských a samizdatových časopisech, čímž suplují nedostatečnou aktuálnost zavedených periodik. Nejvýraznějším projevem této sebeorganizace se ovšem stává zakládání malých studentských galerií s intenzivním výstavním programem zaměřeným především na nejužší okruh kolem samotných provozovatelů (jako první takové prostory založené umělci a zpočátku fungující bez jakékoliv vnější podpory, můžeme zmínit galerie CO14, AM 180 a Etc.).

Umělkyně a umělci, kteří měli své první výstavy v těchto komunitních galeriích a jimž sotva svítala nějaká naděje, že kdy budou vystavovat za velkorysejších podmínek, se museli naučit počítat s tím, že jejich dílo bude vnímat pouze malé množství diváků z řad přátel či kolegů, a ještě k tomu nejspíše pouze po dobu vernisáže. Tento sociální kontext do velké míry determinoval podobu umění, které vznikalo v první dekádě nového století. Umělecká díla byla vytvářena primitivními prostředky z laciných, často nalezených materiálů, v krátkém čase a pro stejně krátkodobé vnímání. Dočasnosti („efemérnosti“) působení odpovídala křehkost formy.

Možná právě zde tkví jeden ze zdrojů formálních postupů, které se staly typickými pro toto období – „kutilské“ zpracování objektů či instalací; znovuobjevování dědictví konceptualismu a akčního umění sedmdesátých let; opouštění klasických médií, v nichž většina umělců této generace byla vzdělána; tíhnutí k dematerializaci, intermedialitě, kooperaci a intervencím do existujících sociálních rámců; zaujetí společenským a politickým rozměrem umělecké tvorby; dokumentární a archivní obrat; prolínání rolí umělce, kurátora a teoretika; nárůst skupinové tvorby. Tematicky se umění nastupující generace často týkalo lokální zkušenosti jejích představitelů – formujících let normalizace, dosud rezonujících historických konfliktů či prózy každodenní existence. Nechyběla ale ani reflexe komunitního života umělecké scény v podobě projektů zaměřených na intenzivnější spoluprožití vernisážového setkávání.

Nejsilnějším rysem pražské scény začátku století byla snaha o autenticitu, patrná v užití materiálů, postupů a obsahů, které bezprostředně souvisely s každodenní životní zkušeností umělců a jejich okruhu. Mělo to ale i svou rubovou stranu, k jejímž rysům patří izolovanost od širší veřejnosti i od podobných iniciativ v zahraničí, pocit, že se nás velké problémy globalizovaného světa netýkají, vědomé směřování výpovědi dovnitř úzké skupiny souvěrců a vzájemné potvrzování mezi spřízněnými osobami.

Některé iniciativy se ovšem od začátku snažily tato omezení překračovat. Například galerie Display svým způsobem produkce výstav sice zapadala do popisovaného komunitního prostředí, avšak koncepčně se od začátku zaměřovala na zahraniční umění. Významnou a zároveň svébytnou pozici mezi iniciativami tohoto období zaujímá platforma Divus – proměnlivý kolektiv lidí kolem ústřední postavy Ivana Mečla. Divus dokázal od druhé poloviny devadesátých let v polních podmínkách a bez stabilního finančního zázemí přivést na svět množství uměleckých publikací a beletristických textů, dlouhodobě vydávat časopis Umělec, rozšiřovaný po světě v několika jazykových mutacích, pořádat výstavy i divadelní představení a v rámci projektu „Eastern Aliance“ navázat širokou síť profesionálních kontaktů v regionech a sférách vymykajících se pozornosti mainstreamového uměleckého provozu.

Je ovšem nutné zdůraznit, že celá tato zdánlivě soběstačná scéna od počátku ve velké míře závisela na existenci uměleckých škol a na zázemí jednotlivých ateliérů, z nichž pocházely nejen komunity mladých umělců, ale třeba i technika používaná při realizaci výstav. Nemalou roli při formování daného prostředí také sehrály soukromé subjekty (zásluhy náleží například Albertovi di Stefano, stojícímu v pozadí výstavních prostorů Futura a Karlín Studios), korporátní kapitál (zásadním momentem byl vstup do středoevropského prostředí Erste Stiftung, jež financuje iniciativu Tranzit s pobočkami v České republice, Slovensku, Maďarsku a Rumunsku) a možnosti grantů od státu či nadací (z nichž nejvýraznější úlohu sehrály Centrum a Nadace pro současné umění Praha, jež vznikly transformací někdejšího Sorosova centra).

Soběstačnost mladé scény se poměrně záhy stává předmětem reflexe, jež používá pojmový aparát převzatý ze soudobé zahraniční literatury. Překládají se teoretické texty, které umožňují zařadit místní dění do širších rámců současného umění. Strategie používané umělci, kteří tematizují sociální kontext vernisáže nebo zahrnují do svých děl skupiny dalších lidí, jsou popisovány v termínech „vztahové estetiky“ či „participativního umění“. Sociální prostředí kolem mladého umění je nálepkováno převzatými pojmy, jako je „dočasná autonomní zóna“, a dochází k jeho porovnávání s podobnými uměleckými prostředími v jiných zemích – například s trendem „nonspektakulárního umění“ v Rusku. Při popisu produkce umění v malých galeriích vedených umělci se často akcentuje termín „DIY“, jenž zpětně dodává ideové zdůvodnění taktikám vyvinutým spontánně a z nezbytnosti. Tato konceptualizace aktuální tvorby někdy (dez)interpretovala již existující postupy, ale mnohdy naopak v zamlčené podobě podmiňovala uměleckou praxi, kterou je v některých případech možné vykládat jako produktivní dezinterpretaci teorie. Podobně ambivalentním způsobem lze chápat i roli klíčových osobností na poli teorie a kurátorství (jako modelový a nejvýznamnější příklad uveďme manžele Ševčíkovy) – jednou se jeví jako zákulisní inspirátoři uměleckých intencí, podruhé naopak jako strůjci jejich zpětného institucionálního pokřivení.

Výraznou zvláštností pražské scény, jak se konstituovala v tomto období, je stírání dělby práce mezi jednotlivými povoláními v rámci produkce umění. Je celkem obvyklé, že se umělci zároveň angažují v rolích kurátorů, kritiků, galeristů, grafiků, architektů výstav, pedagogů. Tato šíře možností uplatnění jde ruku v ruce se silně rozvinutou schopností kooperace. Vzájemná spřízněnost generačních souputníků v důsledku toho dalece překračuje pouhou zkušenost společného vystavování, ale zahrnuje také mnohovrstevnatou spolupráci, kdy se tyto osobnosti vzájemně prohazují v rolích umělců a kurátorů nebo pracují společně v dočasných či dlouhodobě fungujících skupinách.

Řada specifických problémů, jež charakterizovaly (patrně nejen) pražskou scénu v daném období, víceméně beze změn přetrvává dodnes. Můžeme se například ptát, do jaké míry umělecká produkce v Čechách na začátku milénia vůbec překračuje akademický kontext. Možnost věnovat se vlastní tvorbě i po absolutoriu zde stále ještě představuje luxus. Na čerstvě vystudované umělkyně a umělce nečekají ani otevřené náruče galeristů ani rozsáhlé podpůrné státní programy. V lepším případě se uplatňují v povoláních vzdáleně souvisejících s výtvarnou tvorbou (grafický design, reklama, filmová architektura) nebo se vracejí zpět na školy v roli pedagogů, čímž se kruh uzavírá.

Obzvlášť obtížně jsou na tom umělkyně, jež za stávajících podmínek organizace práce musí čelit neférové volbě mezi mateřstvím a kariérou. Řadě autorek tak nebylo nikdy umožněno překonat status „slibných“. Zároveň tato situace není dodnes adekvátně reflektována, ani se nepodnikají kroky k její strukturální nápravě. Feministická teorie má stále velmi okrajový status v kurikulu uměleckých a uměnovědných oborů, zatímco do praktického chodu akademických a výstavních institucí feminismus ještě ani nedorazil. Ale i mnozí muži-umělci musí volit mezi plným odevzdáním se umění za cenu existenční nejistoty a vyděláváním si na živobytí, kdy se z tvorby stává víkendová kratochvíle.

České umění začátku století (a v tomto zobecnění si dovolme překročit hranice pražské scény) je tak z velké části uměním mladých. Tento jeho rys dobře ilustruje významný status, který získala Cena Jindřicha Chalupeckého, určená umělcům do třiceti pěti let. Ač podle původních představ měla fungovat jako startovní čára, od níž se tvůrce odrazí k další kariéře, s postupem let se stala nejvyšší metou, jaké lze vůbec dosáhnout. V Čechách umělci umírají v pětatřiceti – kategorie „emerging“ či „established“ artists se zde vůbec nedají uplatnit, protože pro druhé jmenované neexistuje prakticky žádné pole působnosti.

III.

Dění na pražské scéně zhruba od konce první dekády 21. století až po aktuální moment je možné charakterizovat dvěma souvisejícími pohyby: velké veřejné a soukromé instituce si přivlastňují uměleckou infrastrukturu vybudovanou zdola, zatímco aktéři komunitního dění zažívají přerod v nový umělecký establishment. První rys je spojen s úsilím akademické a byrokratické elity lokálního světa umění slíznout smetánku z výdobytků uměleckých iniciativ, které se rozvíjely mimo její vliv. Vznikají odborné články i monografie, jejichž autoři se snaží zpětně zaškatulkovat živelné procesy v umění počátku milénia, zatímco kurátoři kamenných galerií zvou mladé umělce, aby se podíleli na osvěžení jejich výstavního programu. Tito zase nastupují svůj „velký pochod institucemi“ – účastní se výběrových komisí nebo se začínají věnovat pedagogické činnosti. Pár představitelkám a představitelům této scény se dokonce daří prosadit v mezinárodním prostředí, což jim umožňuje realizovat své koncepty materiálně náročnějším a formálně dotaženějším způsobem. Zároveň se lokální uzavřenost pražského prostředí pozvolna překračuje díky stále hustší síti rezidenčních výměnných programů.

V roce 2014 pražská scéna disponuje celkem solidní infrastrukturou, která je ve velké míře důsledkem činnosti iniciativ, jež vznikly zezdola v průběhu předchozí dekády. Za nefunkční nebo problematické veřejné a soukromé instituce se podařilo najít důstojné alternativy. Galerie Tranzitdisplay svým programem částečně nahrazuje velké galerie, pokud jde o představování špičkových osobností mezinárodního aktuálního umění, a zároveň poskytuje prostor diskusím a přednáškám s interdisciplinárními a politickými přesahy. Podobné ambice má i Centrum pro současné umění DOX. Část lokální scény ovšem vytýká oběma projektům, že pod pláštíkem „veřejné“ a „kritické“ instituce zakrývají své zázemí v korporátním či soukromém kapitálu. Mezinárodní programy výstav a rezidenčních výměn provozují Centrum pro současné umění Futura nebo galerie MeetFactory. Nadále fungují menší prostory vedené umělci, jež vznikly během minulé dekády, jako AM 180, Jelení, 35 m² nebo Etc; vedle nich se vynořil bezpočet dalších. Galerijní síť doplňuje také pár kvalitních soukromých galerií (SVIT, Hunt Kasnter), i když ve fungování scény stále plní marginální úlohu. Dění na pražské scéně podrobně dokumentuje internetová televize Artyčok.tv, kterou provozují studenti a čerství absolventi Akademie výtvarných umění. Reflexe výstavního provozu získává po agonii, kterou zažívala tištěná média v předchozích dekádách, stabilní zázemí v podobě internetového magazínu Artalk (jehož dosah zároveň poukazuje na to, že virtualizace oslabuje význam rozlišování mezi jednotlivými lokálními scénami, například pražskou a brněnskou). Katedra teorie na UMPRUM poskytuje zázemí pro nastupující generaci kurátorů a kritiků současného umění, zatímco publikační aktivita Tranzitu a Vědecko-výzkumného pracoviště AVU zajišťují přísun aktuální teorie. Jako protipól Ceny Jidřicha Chalupeckého vznikla na základě spontánní iniciativy mladých umělců cena pro významné autory starší 35 let.  Nedávno ustavený spolek umělců a teoretiků SKUTEK si klade za cíl navázat na tradici profesních svazů snahou zajistit scéně větší produkční autonomii a vytvořit platformu pro debaty uvnitř umělecké komunity. Jedním z diskutovaných témat se zde stává nezávislost na byrokratických nebo tržních aparátech uměleckého provozu. Shrnuto (téměř bez ironie): jsme po straně institucionálního zázemí plně saturováni a máme se dobře.

Charakteristické trendy českého umění posledních let se vymaňují z fixace na každodennost a lokální kontext, kterou se vyznačovala první dekáda století. Významnou tendencí, která nyní již odeznívá, byla v předchozích pár letech snaha o aktualizaci odkazu modernismu a avantgard. V jejím rámci lze nalézt dvě protichůdné linie: fetišistické uctívání formálního jazyka moderny na jedné straně a společensko-kritickou reflexi utopických ambicí avantgard na straně druhé. V protikladu k antikomunistickým náladám devadesátých a začátku nultých let se jistá část scény začíná zajímat o současnou levicovou teorii a o kritiku neoliberalismu, což nachází výraz v performativních a edukativních projektech nebo ve spolupráci s protestními hnutími.

Konceptuální tendence první dekády, v nichž tehdejší nastupující generace spatřovala jakýsi kritický potenciál, si časem vydobyly hegemonní postavení, které provokuje mladší umělkyně a umělce k obratu o 180°. Dochází tak k reestetizaci a rematerializaci. Výrazné osobnosti z řad studujících nebo čerstvých absolventů vytvářejí artefakty, v nichž se klade velký důraz na vizuální působivost, formální vytříbenost a hravou práci s užitými materiály. K podobným změnám dochází i v performativní tvorbě: oproti amatérsky zdokumentovaným civilním akcím, jež byly typické pro předchozí období, se dnes častěji setkáváme s přesahy performance směrům k teatrálnosti, taneční choreografii a filmové řeči.

Jestliže pražská scéna začátku století byla svou podstatou diletantská, kdy umění vznikalo takřka jako vedlejší produkt civilního života autorů, dnes sílí tendence k profesionalizaci. Z uměleckých škol vychází nová generace autorek a autorů, kteří se na webových stránkách prezentují vzájemně zaměnitelnými CV a svou produkcí i prezentačními dovednostmi se blíží unifikovaným standardům utužujícího se globálního systému umění. Tito umělci na rozdíl od generace svých předchůdců prokazují schopnost rychle se napojit na aktuální trendy a adekvátně na ně reagovat. K tomu samozřejmě přispívá i větší jazyková a technologická gramotnost generace „digital natives“. Svou orientaci v současném umění už nezískávají primárně osobním začleňováním do existující umělecké komunity, ale spíše díky procházení webů a blogů. Zdá se přitom, že při suverénním pohybu virtuálním vesmírem mnohem snadněji porozumí vrstevníkům pracujícím v jiných zemích a podmínkách než jenom o něco málo starším umělcům a teoretikům, kteří formovali lokální scénu současného umění v předchozích letech. Na ty tak možná teprve nyní plnou váhou doléhá význam slova „efemérnost“, které bylo jedním z hesel umění počátku století: mladší kolegové o jejich dílech, myšlenkách a aktivitách nic moc nevědí a ani vědět nepotřebují.

Zmíněné generační neporozumění je jen jednou z tenzí, jež dnes charakterizují pražskou scénu. Mohli bychom říct, že její ústřední zkušeností v posledních letech je koexistence nebo i splývání rozdílných prostředí a praktik, jež někdy ústí v kontradikce. Uveďme pár příkladů: Malé studentské galerie jsou zakládány přímo v prostorách uměleckých škol a na popud pedagogů – étos DIY a „artist run spaces“ je tak nastolován uměle prostřednictvím formálních mechanismů instituce. Cena Jindřicha Chalupeckého se po létech střídání různých prostorů vrací do Národní galerie a zároveň získává solidní podporu od J&T Banky. Finalisté tak konečně dostávají možnost připravit důstojně financovanou prezentaci v místě navštěvovaném širokou veřejností, ovšem platí za to tím, že se stávají reklamními maskoty obou institucí a pomáhají odvádět pozornost od jejich pošramocené reputace. Zahraniční kurátoři oslovují mladé autory a představitele galerií vedených umělci, aby prezentovali lokální kontext v rámci velkých přehlídek, kde se ale jejich specifičnost s největší pravděpodobností rozpustí v anonymitě a zaměnitelnosti globální produkce.

Tyto rozporné zkušenosti, na které nelze reagovat zaujetím jednoznačného a konzistentního postoje, mohou paradoxně mít pozitivní dopad v tom, že posilují vědomí negativity. Umožňují umělkyním a umělcům zaujmout kritický odstup k vlastní situaci, překročit její omezenost a vyvarovat se zjednodušující jednostrannosti. Snad můžeme doufat, že se tak umění vznikající na pražské scéně zbaví zátěže provinciálnosti. Dnes běžně potkáváme představitele globálních center, jejichž rozhled nepřesahuje výčet jmen z pár posledních bienále, nebo „nomády“ rezidenčních programů, kteří se sice dobře orientují v mezinárodním výstavním provozu, avšak o to hůř rozumějí zvláštnostem lokálních prostředí, jimiž letmo procházejí. Tato konfrontace vede k banálnímu postřehu, že není nic provinciálnějšího než falešná světovost.

______________________________________________________________

ilustrace: Eva Jaroňová