Rozpory aktivistického umění

Projekt Tomáše Rafy Výběrové řízení na česko-romskou vlajku vyvolal zřejmě větší veřejnou debatu, než si zaslouží. V této debatě se ale objevily podstatné myšlenky týkající se obecných otázek aktivistického či angažovaného umění, ke kterým cítím potřebu se vyjádřit. Mým primárním záměrem tedy není kritizovat či obhajovat projekt, ani rozplétat sítě interpretací a dezinterpretací, které se kolem něj vytvořily, ale využit jej jako východisko k širším úvahám.

Autonomie vs. angažovanost

Nejvíce omílaným bodem debaty se stala rozporná pozice aktivistického umění mezi angažovaností a uměleckou autonomií. Tomáš Rafa se prezentuje jako umělecký aktivista, který chce otevírat společenskou debatu (zde),  kurátorka projektu ale zároveň tvrdí, že se nejedná o „aktivistický umělecký projekt“, ale o „uměleckou vizi“ (zde). Laďa Gažiová ve svém textu přesně uchopuje důsledky této ambivalence: „Dostávame sa do zaujímavého momentu, kde sa Rafa z pozície umelca stáva nedotknuteľným s možnosťou pracovať s touto krátkozrakou provokáciou. Kritike, pochádzajúcej z mimoumeleckého prostredia a odsudzujúcej zachádzanie so štátnymi symbolmi, sa umelec s kurátormi bráni tým, že hovorí o umeleckej nadsázke, ktorá, podľa ich slov, je v poriadku v každej situácii. Kritika projektu z pozície umenia je zasa vyvracaná tým, že ide o akt dôležitý pre spoločnosť. Ocitáme sa v uzatvorenom kruhu, kde každá kritika naráža ‚do steny‘." (zde) Tuto kritiku podpořil i Pavel Sterec (zde). Oba umělci vzápětí dostali ráznou odpověď (zde). Zatímco kurátorky a kurátor galerie Artwall tvrdí, že se kritika Laďi Gažiové a Pavla Sterce zakládá na účelovém vytrhávání tvrzení z kontextu, Tereza Stejskalová ve své reakci naopak označuje rozpor mezi autonomií a angažovaností za samotnou podstatu aktivistického umění; kritika tohoto rozporu je pak podle ní útokem na aktivistické umění jako takové. Mým záměrem zde není posuzovat, zda a do jaké míry se rozpor mezi uměleckým statusem a aktivistickými cíli v projektu Tomáše Rafy skutečně vyskytuje, protože je mi to upřímně řečeno jedno; chci se jen blíže podívat na pojetí vztahu angažovanosti a autonomie umění, které v této diskusi vyvstalo.

Podle Terezy Stejskalové skutečnost, že „akce se na jednu stranu zastřešuje svou uměleckou autonomií a na druhé se pyšní svou angažovaností v reálném světě … je podstatou tohoto typu umění“, tedy aktivistického umění, jež Tereza chápe „jako subverzivní aktivitu, která se snaží narušit hranici mezi uměním, životem a politikou“. Proto útoky na zmiňovaný rozpor jsou „ve svém důsledku útoky na samotné aktivistické umění“.

Zčásti musím dát Tereze za pravdu. Ovšem jen zčásti. Rozpor mezi autonomií a angažovaností – v té podobě, v jaké se tu vyskytuje – je skutečně častým rysem (nikoliv však „podstatou“) valné části aktivistického umění, a útoky na tento rozpor jsou skutečně útoky na jistý typ umění (nikoliv ale na aktivistické umění „samotné“, nýbrž na určitou jeho podobu). Oproti Tereze se ovšem domnívám, že tento rozpor je skutečně problémem, a že si typ umění, ve kterém se objevuje, zaslouží, abychom na něj útočili.

Problém tkví ve způsobu, jak se zde propojují autonomie a angažovanost: aktivistické umění v té podobě, o jaké je tu řeč, se zastřešuje uměleckou autonomií, aby nemuselo nést zodpovědnost za svou angažovanost v reálném světě, a svou angažovaností se pyšní proto, aby nemuselo dostát nárokům na uměleckou hodnotu, které s sebou autonomie umění nese. Tento dvojí tah zajišťuje nedotknutelnost tohoto typu umění vůči kritice z kterékoli strany. Jednak je imunní vůči všem poukazům na možné nežádoucí společenské účinky – jde přece jen o umění, kde je povoleno vše, protože vše je v uvozovkách. Zároveň nepodléhá ani umělecké kritice – jde přece především o to poukázat na společenský problém, tudíž estetická kritéria musí jít stranou. Veškeré výtky z nevkusu, neinvenčnosti, otřepanosti, podbízivosti, klišovitosti, tedy poukazy na estetické nedostatky jsou shozeny se stolu s odvoláním se na společensky prospěšný účel, který má posvětit umělecky defektní prostředky. Zároveň se ale umělec brání jakékoliv právní a politické odpovědnosti za svou intervenci, nechce domýšlet možné důsledky pro skupinu obyvatel, které se svou prací dotýká, protože se přece pohybuje v chráněném prostoru autonomní instituce umění.

Jedná se o ryze pragmatické a vrcholně pokrytecké gesto, ve kterém se zvráceně ohýbají jak postulát estetické autonomie, tak protichůdný požadavek vstupu umění do života. Pokud by se na první pohled mohlo zdát, že tato podoba aktivistického umění je pokračováním velké modernistické tradice, která spojovala společenskou funkci umění s jeho autonomií, pak to je skutečně jenom zdání. Jedná se o naprostý protiklad adornovského argumentu, podle kterého autonomní umění kritizuje společnost, v níž vládne účelová racionalita, právě tím, že se od ní distancuje jakožto bezúčelné. V diskutované formě aktivistického umění naopak dochází k tomu, že umění cíleně vstupuje do společenského konfliktu (překračuje distanci mezi uměním a životem; proklamuje aktivní zapojení oproti pasivnímu diváctví; poukazuje na problémy; chce vyvolávat diskusi atd.), ale zároveň podle toho nechce být posuzováno (obhajuje se uměleckou nadsázkou a ambivalencí; tvrdí, že neprosazuje žádný názor, ale nabízí otevřenou platformu atd.).

Když se tu hovoří o vztahu angažovanosti a autonomie, o jakou autonomii vlastně jde? Je to autonomie instituce umění bez jeho estetické autonomie; jinými slovy: samostatná sféra umění není definována specifickým druhem zkušenosti, který má umění poskytovat pomocí svébytných postupů, nýbrž pouze jako institucionální rámec, jenž poskytuje krytí aktivistickým umělcům, když jsou ohroženi kvůli právním, politickým nebo etickým důsledkům svých počinů. Autonomie je nálepka, která je přivolávána jako pojistka nebo alibi ve chvíli, kdy konfliktní společenská realita, k níž se umělec vyjadřuje, dopadá na něj samotného.

Tato nedotknutelná pozice, která je tak častá v současném aktivisticky laděném umění, jej nejen činí imunním jak vůči hodnotícím kritériím umělecké kritiky, tak vůči požadavkům spojeným s aktivismem. Navíc má širší destruktivní dopad jak na umění, tak na aktivismus. Na jedné straně vede k vulgarizaci a úpadku estetického vkusu, divácké reflexe, kritiky, když znehodnocuje vysoké nároky na uměleckou hodnotu požadavkem, že umění nemá být elitářské nebo se zabývat samo sebou, ale naopak vstupovat do společenského konfliktu a poukazovat na problémy. Na straně druhé znepřehledňuje situaci kolem aktuálních společenských konfliktů, když umělec místo toho, aby hledal jejich funkční řešení ve spolupráci s dalšími aktivisty a odborníky, se k nim vyjadřuje zbytečným a špatně čitelným způsobem, který je často neřeší, ale naopak ještě eskaluje. Prostory na pomezí světa umění a širšího společenského kontextu, jako je například galerie Artwall, jsou zamořovány kurátorskými a uměleckými aktivitami, které nejsou ani dobrým uměním, ani dobrým aktivismem.

Oslavovaná pozice aktivistického umění mezi autonomií a angažovaností v důsledku podemílá jak autonomii, tak angažovanost. Nakonec nemáme ani jedno. Jen namyšlené gesto, povyšující se jak nad umělce, kteří se pachtí s problémy umělecké formy ve svých slonovinových věžích, tak nad aktivisty, kteří se s problémy reálného světa potýkají bez záštity umělecké licence.

Umělec jako katalyzátor, poukazování na problémy, vyvolávání diskuse…

Tereza Stejskalová deklaruje své pojetí smyslu aktivistického umění v následujícím pregnantním shrnutí: „Umělec – někdo, kdo se odmítl řídit principem reality, ale následuje svou touhu (po dialogu, který se v dané chvíli zdá nemožný atd.) zasahuje do nějakého, velice rozporuplného dění a stává se katalyzátorem někdy dost vyhrocených reakcí a událostí, které však vyjevují společenské rozpory, jež tu dříve nebyly tak zřetelné. V tom vidím smysl podobných počinů“

Této definici v její obecnosti mohu zatleskat. Je více než svůdná: kdo by nechtěl jedním tahem následovat svou touhu a zároveň se přitom zasloužit o vyjevování společenských rozporů! Teď zbývá jen aplikovat tuto abstraktní koncepci na nějaký konkrétní vzorek aktivistického umění, o kterém je tu řeč, a posoudit, zda postačuje k jeho obhajobě.

Vezmeme-li si jako pokusný příklad projekt Tomáše Rafy, začíná se tato krásná definice záhy hroutit. V jakém smyslu se Rafa odmítá řídit principem reality? O kterou realitu se jedná? Pokud je tím myšlena realita českého anticiganismu, tak tím, že s ní nesouhlasí, se Rafa nijak neliší od ostatních aktivistů či jenom rozumně uvažujících lidí v této zemí. Jsou pak všichni, kdo nesouhlasí s anticiganismem a chtějí se mu postavit, umělci? Pak je tu ale ještě jiná realita, ve které se náš autor naopak umí velmi dobře pohybovat, totiž realita galerijního provozu. Pohled na jeho dosavadní tvůrčí dráhu je dostatečným dokladem.

O nic přesvědčivější to není ani s usilováním o dialog, o kterém se toho už tolik namluvilo. Toto usilování v prvé řadě předpokládá přesnou identifikaci našeho partnera v dialogu a následnou volbu takových výrazových prostředků, kterým tento partner dokáže porozumět a adekvátně na ně reagovat. Nezdá se mi, že použití žánru jemné mystifikace a záměrné znejasnění vlastní pozice je dobrým výchozím bodem pro nastolení dialogu uvnitř rozpolcené veřejnosti. Oproti tomu, co se deklaruje ve výše citovaném úryvku, zároveň není pravda, že by tento dialog byl nemožný – i bez Rafova přispění a uprostřed polarizované společnosti dialog přesto jakžtakž probíhá. Bližší pravdě se jeví, když řekneme, že Rafa vstupuje do už fungujícího dialogu s nejasnou propozicí, která dialog spíše ztěžuje, ne-li znemožňuje.

Co říct k tvrzení, že „smysl těchto počinů“ tkví v tom, že se umělec „stává katalyzátorem dost vyhrocených reakcí a událostí, které však vyjevují společenské rozpory, jež tu dříve nebyly tak zřetelné“? Neměli bychom se před tím, než v tom spatříme „smysl“, zamyslet nad konkrétní povahou těch reakcí? Je vyhrocení dobré samo o sobě? Pokud ano, pak je tato představa smyslu aktivistického umění čistě formální: aktivistické umění má smysl, když cokoliv jakkoliv vyhrotí. Toto pojetí se mi ale zde v rozporu s tím, jak intuitivně chápu smysl aktivismu. Nejde aktivistům obvykle o to dosáhnout určitých důsledků a jiným důsledkům naopak zabránit? Není rozlišování dobrých a špatných důsledků zcela zásadní pro jakoukoliv akci v reálném politickém prostoru? Vstřícnější výklad této Tereziny teze by byl, že smysl netkví ani tak ve vyhrocení, ale v onom vyjevování rozporů, které předtím nebyly zřetelné. Na spekulativně teoretické rovině to zní skvělé; aby to však fungovalo coby obhajoba nějakého konkrétního počinu, je potřeba opustit pohodlí teorie a vydat se na nejisté pole kritiky. Ptejme se, jaké rozpory se tu vyjevují? To, že Romové a Češi spolu v jednom státě nemohou vyžít? Že v něm nemají stejná práva? Že se Romové stávají obětními beránky rasově zabarveného hněvu v důsledku frustrace širokých mas, způsobené zhoršující se ekonomickou a sociální situací? Nemám pocit, že bychom to předtím nevěděli, ani že by projekt soutěže o česko-romskou vlajku nějak obohatil naše poznání o těchto věcech. Jediné rozpory, které vyjevil, jsou rozpory samotného projektu, potažmo aktivistického umění vůbec. Tento fakt se kurátorky a kurátor galerie snaží prezentovat jako znak úspěchu projektu, když tvrdí, že kritické reakce na něj jsou také součástí diskuse, kterou měl za cíl vyvolat. To se však zdá být poněkud alibistické: diskuse o vztahu Romů a Čechů je přece jen trochu jiná diskuse, než diskuse o výrazových prostředcích aktivistického umění, a proklamovaným cílem projektu byla především ta první z nich.

Tereza Stejskalová ovšem považuje za úspěch aktivistického umění právě nerozlišitelnost sfér umění, života a politiky. Říká, že „musíme tuto akci hodnotit jako úspěšnou, jelikož v ní skutečně nelze odlišit jednotlivé sféry“. Proč je to úspěch? Z hlediska aktivismu? Jak můžeme přispět k analýze nebo řešení nějakého problému, když není možné rozlišit, jako pozici vlastně zaujímáme – když není jasné, odkud a pro koho mluvíme, ani čeho chceme dosáhnout? Je to úspěch z hlediska umělecké kritiky? Pouhý fakt znejistění hranic mezi uměním a životem mohl být úspěchem v dadaistických akcích nebo v experimentech šedesátých let, dnes už ale to samo o sobě pro tvrzení o úspěchu nestačí – bylo by potřeba navíc ukázat, že se tak děje zajímavým a podnětným způsobem, což Tereza nečiní. Nakonec to vypadá, že jediný důvod, proč by nemožnost odlišit od sebe jednotlivé sféry měla být úspěšná, je nezdůvodněný formální předpoklad, že tato nerozlišitelnost je dobrá sama o sobě.

V souvislosti s omílanými frázemi o otevírání veřejné diskuse a o propojování sfér umění a politiky je znova potřeba zdůraznit, že nestačí s nimi mávat jako s abstraktními formulkami. Vždy se musíme tázat po konkrétní podobě těchto jevů. V souvislosti s aktivistickými záměry se zdá být na místě se ptát, co diskuse způsobuje v reálném světě – jaké otázky otevírá, jaká řešení nabízí, k jakému jednání podněcuje? Na druhé straně umělecký status (jedná se přece o „aktivistické umění“) nás zase zavazuje k tomu, abychom se ptali, jakým způsobem je diskuse vyvolána – je to způsob invenční, podněcuje naší obrazotvornost, proměňuje naše vnímání světa? Z deklarované pozice aktivistického umění na pomezí sfér umění, života a politiky přitom vůbec nevyplývá, že by tyto otázky už nebyly relevantní – naopak, toto umění by mělo být vystaveno obou typům normativních nároků. Dobré aktivistické umění vyvolává „tu správnou“, plodnou a potřebnou diskusi jedinečným, nezaměnitelným, zajímavým, nápaditým způsobem. Projekt Tomáše Rafy nenaplňuje ani jedno: 1) Jediná diskuse, kterou se Rafovi podařilo vyvolat, je diskuse o tom, co vlastně chtěl říct. A tato diskuse je v kontextu současného anticiganismu nejen zbytečná, ale i škodlivá, protože odvádí energii a pozornost od důležitějších témat. Zatímco spekulujeme o tom, jaké jsou umělcovy záměry a v čem vlastně tkví „podstata“ aktivistického umění, plešky (nebo spíše stádečko slušných bílých Čechů, které se schovává za jejich zády) připravují pogromy. 2) V kontextu bohaté tradice aktivistického umění představuje daný projekt jedno velké, špatně provedené klišé. Ústřední nápad – propojení prvků české a romské vlajky – je primitivní vtípek na první dobrou, řešení na úrovní zaučujícího se kreativce z reklamky v Horní Dolní. Konkrétní vizuální ztvárnění je pak v podstatě jedno – návrhů může být více i méně, mohou být hezčí i ošklivější; finální počet je dán počtem nik na Letenské stěně. Soutěž či hlasování je takový propagační fórek navíc, kdy není důležité, který návrh vyhraje a co z toho pak vlastně vyplyne; v rámci projektu tento tah funguje jako formální prostředek, jak do něj zapojit nějakou tu komunitku vyloučených a tím dostát už poněkud otřepanému požadavku na interaktivní, „kolaborativní“, „kooperativní“ či „komunitní“ charakter angažovaného uměleckého počinu. Prostě špatné umění.

Estetizace politiky

Na jednom místě své polemiky Laďa hovoří o tom, že zde dochází k pouhé „estetizaci problému“. To připomíná slavný Benjaminův obrat „estetizace politiky“. Ocitujme slavnou pasáž, ze které pochází: „Lidstvo, jež bylo kdysi u Homéra podívanou olympských bohů, jí nyní zůstalo jen samo pro sebe. Jeho sebeodcizení dosáhlo onoho stupně, který mu umožňuje zakusit své sebezničení jako estetický požitek prvního řádu. Tak se to má s estetizací politiky, kterou provozuje fašismus. Komunismus mu odpovídá politizací umění.“ (1)

Benjaminovo ztotožnění dvou protichůdných podob vztahu estetiky a politiky s dvěma póly dobového politického konfliktu bychom dnes mohli samozřejmě přijmout jen s velkou nadsázkou. Přesto se zdá, že termín „estetizace politiky“ je stále adekvátní pro vyjádření určitého problému, se kterým se současné aktivistické umění potýká. Vyjadřuje totiž nežádoucí přesun mezi dvěma hodnotovými sférami: estetizace politiky znamená, že politika již není předmětem aktivního jednání, ale kontemplativního nazírání, není již oblastí zájmu a angažovanosti, nýbrž bezzájmového požitku.

Proč považuji tento přesun za nežádoucí? Na estetickém požitku přece není nic špatného. Problém se tu tyká křiklavého rozporu mezi proklamovanými záměry umělce-aktivisty a faktickým způsobem použití jeho díla v institucionálním rámci uměleckého provozu. Tvrdíme kupříkladu, že chceme ovlivňovat vztah široké veřejnosti a vyloučené minority – ve výsledku ale místo toho promlouváme pouze k úzké kulturní elitě recipientů současného umění (mezi nimiž se navíc hojně vyskytují levicoví intelektuální snobové, které v daných otázkách není potřeba přesvědčovat; tento argument zazníval mimo jiné například v kritice nedávného Berlínského bienále, jež bylo věnováno politickému umění).

Ukázkovým příkladem tohoto nežádoucího přesunu politického problému do prostoru umělecké instituce může být jiný (?) projekt Tomáše Rafy, který jsem v minulém roce měl možnost posuzovat coby člen výběrové komise pro česko-slovenský pavilon na Benátském bienále. Jednalo se o návrh slovensko-romské vlajky, který měl být v pavilonu představen spolu s informacemi o segregaci Romů na Slovensku. Účast na bienále je (ještě stále) prestižní záležitostí, která může významně posunout kariéru umělce. Bienále navštěvují milovníci současného umění (a mezi nimi důležití kritici, kurátoři, galeristé) z celého světa. Troufám si odhadnout, že Slováci (jejichž vnímání situace ve své zemi by projekt měl změnit) tvoří mezi návštěvníky jen nepatrný zlomek, a že v rámci tohoto zlomku asi nebudou výrazně zastoupeni slovenští Romové. Že by projekt mohl způsobit pozdvižení domácího prostředí díky medializaci problému v zahraničí, je diskutabilní. Shrneme-li tyto ohledy, lze tvrdit, že projekt nabídnutý do výběrového řízení na bienále nebyl určen těm, koho se problém dotýká, ani těm, kdo by jej mohli ovlivnit, ale lidem, kteří nemají vhled do situace, nemohou k ní zaujmout kompetentní postoj, a svou návštěvou bienále sledují zcela jiné cíle. Expozice v pavilonu by nejspíše vzbudila u návštěvníků jen krátkodeché soucitné sentimenty nebo je přiměla oceňovat pochybné estetické kvality tohoto počinu v žánru „aktivistické umění“. Nic z toho nelze považovat za legitimní cíl aktivismu. Vůči této výtce by projekt zřejmě byl obhajován jako záměrně neaktivistický, nevnucující žádnou pozici, jako „horizontální platforma“ – jinými slovy, nepřímo by se přiznalo, že kauza segregace slovenských Romů je využita pouze jako atraktivní téma v rámci autonomního díla, jež má být recipováno a oceňováno především v rámci světa umění.

Není třeba dodávat, že až na dílčí změny vzhledem k lokálnímu kontextu se jedná v podstatě o totožný projekt, jaký byl posléze uskutečněn na Artwall. To, s čím zde máme co do činění, není nějaké „narušování hranic mezi uměním, životem a politikou“, ale systematické a vědomé vytrhávání formy aktivismu z kontextu života a politiky, aby byla přenesena do institucionálního rámce umění s jeho kariérními vyhlídkami a oceněními. Jak hodnotit tuto údajnou angažovanost, která je primárně určena k vystavování na prestižních uměleckých přehlídkách? Jak nazvat tuto snahu využit lokálního konfliktu coby vstupenku mezi světovou uměleckou elitu? Toto není žádné avantgardní splynutí umění a života, ale prachobyčejné pokrytectví.

Politizace umění

Vedle diskutované podoby aktivistického umění se jistě setkáváme i s jinými podobami uměleckého aktivismu. Například s takovou, která se málokdy stává předmětem pozornosti umělecké kritiky, není (aspoň ne primárně) určena k vystavování v galeriích, těžko se na ní získávají granty a ani není spojena s mediálně provařenými osobnostmi „umělců-aktivistů“. Spočívá jednoduše v tom, že někteří nadaní a odborně vybaveni jedinci dávají svou kreativitu a své estetické cítění do služeb nějakého konkrétního zápasu nebo skupiny. Vykonávají pak spoustu drobné, nenápadné a většinou anonymní práce, bez které se však protestní kultura naprosto nemůže obejít. S touto verzí uměleckého aktivismu se setkáváme v rozmanité podobě transparentů, piket, plakátů, letáků, potištěných triček, časopiseckých obálek, alegorických vozů či happeningů. Nic neobvyklého. Nic pro kurátory, galeristy a teoretiky umění. Také se to pro ně nedělá. Přitom stojí za pozornost, že některé z osobností, jež se podílejí na protestních aktivitách pokornou rolí plakátových výtvarníků či písmomalířů, jsou zároveň aktivní i v galerijním prostoru, leč to, co v něm vystavují, nemá nic společného s žánrem „aktivistického umění“. Jsou si totiž dobře vědomí rozdílů mezi prostředími, pro která zrovna pracují, a nároků, jež na ně kladou.

Nechci ovšem tvrdit, že umístění aktivismu do rámce uměleckých instituci vždy automaticky znamená estetizaci politiky, která znehodnocuje angažovanou složku a činí z politického problému předmět estetického požitku. Konec konců, i galerie jsou prostory veřejné debaty, a o galerii Artwall to vzhledem k jejímu umístění platí obzvlášť. Jen je potřeba přesně zvolit formu a cíle, aby galerie skutečně začala fungovat jako prostor pro katalyzaci veřejné diskuse a její vypuštění žádaným směrem, a nikoliv jako elitní prostředí pro kontemplaci víceznačných výpovědí. Posledně, když se na Artwallu podařilo někomu tknout do živého – tj. trefným způsobem ukázat ve správnou chvíli na správném místě na správný terč –, tu galerii zrušili…(zde)

Rovněž u této formy uměleckého aktivismu dochází ke stírání hranic mezi životem, uměním a politikou, jenže v jiné podobě, než o jaké jsme se bavili doposud. Nespočívá v neuchopitelnosti umělcovy pozice, ani v imunitě vůči hodnotícím kritériím, ať už politickým či estetickým. Naopak, vzhledem k tomu, že zde chybí ochranná ruka umělecké instituce, je stranickost umělce hned jasná, a současně s tím je „dílo“ plně přístupno oběma hlediskům hodnocení: umělec ve službách aktivismu se nemůže vyhnout zodpovědnosti ani za „co“, ani za „jak“ – špatně zvolený slogan nebo nesprávně zvolená barva na transparentu mohou zhatit požadovaný účinek na cílovou skupinu. Pak už tisková zpráva ani povšechné alibistické obhajování se faktem vyvolání diskuse nepomůže. To je politizace umění, která je protikladem estetizace politiky.

Kurátorky a kurátor galerie Artwall ve své reakci oprávněně podotýkají, že neexistují jen krajní polohy „aktivismu“ a „pouhé estetizace“, ale více podob aktivistického umění mezi nimi. Je pravda, že obě strany diskuse, na kterou jsem tu reagoval, tíhnou k esencializaci „aktivistického umění“ jako určitého typu tvorby, a že k tomu svádí i tento text. Faktem je ale aspoň tolik, že se v souvislosti s propojováním aktivismu a umění pravidelně opakují určité typy argumentů, určité zaběhnuté rétorické postupy a určité strategie, které vyžadují kritickou reflexi. Tato kritika se nedá shodit ze stolu tím, že se prohlásí za součást debaty, kterou si projekt kladl za cíl vzbudit.

(1) Walter Benjamin, „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“, in: Výbor z díla I. Literárněvědné studie, Praha: OIKOYMENH 2009, s. 326.