Nejasné územia umenia v postdigitálnej dobe

Jak digitální prezentace umění a uměleckých výstav ovlivňuje samotná díla? Existují v prostorách internetu jiná pravidla uměleckého provozu, než tomu je v galeriích? A jak se liší umění, které je určené do online prostoru? To jsou otázky, které si v éře přesunu umění z galerií na internet klademe čím dál častěji a které si položili také autorky a autoři, již přispěli do publikace Flatland Reader. Recenzi knihy a komentář k prezentaci uměleckých děl v postdigitální době sepsala Martina Poliačková.

Tilman Hornig, Glass Phone, 2016

Nejasné územia umenia v postdigitálnej dobe

Ste si istí, že výstavy, ktorých dokumentáciu môžete sledovať na weboch venovaných umení, skutočne existujú? Dokonca aj tie, ktoré boli realizované vo vám známej bielej kocke, a poznáte i samotných umelcov či kurátorku?[1] Možno je to pre niektorých z nás na prvý pohľad banálna otázka, ale teoretička a spoluzakladateľka platformy Tzvetnik Natalya Serkova ňou zarezáva do dlho pestovanej praxe pamäte, ktorá vychádza z predstavy priameho prepojenia reálneho a virtuálneho. Poukazuje ňou však i na podružný problém súčasných foriem produkcie, distribúcie a konzumácie umenia.

Serkova je tiež jedna z autoriek zastúpených v najnovšej publikácii z digitálnej dielne O Fluxo s názvom Flatland Reader. Čítanka zahrňuje tlačenú verziu esejí, rozhovorov, online výstav a digitálnej dokumentácie výstav, a je zakončením rovnomenného trojročného projektu prezentovaného na webu. Fyzická kniha sa tak paradoxne stáva slučkovitou analógovou dokumentáciou svojej digitálenej verzie. O Fluxu sa od začiatku svojej existencie v roku 2011 podarilo vytvoriť vplyvnú blogovú platformu pre publikum, ktoré je citlivé k postdigitálnym podmienkam umeleckej praxe a hľadá cestu pre porozumenie prestupujúcim teritóriam digitálneho a fyzického. Stojí za ňou umelec Nuno Patrício a spája aktivity nielen spriaznených umelcov, ale i teoretikov a hudobníkov (viz napríklad hudobné mixy O Fluxo na Radio Quantica). Poskytuje zázemie pre dokumentáciu výstav uskutočnených nielen v galériách, ale aj site specific projekty, a rovnako iniciuje vlastné online realizácie. Flatland Reader nie je žiadnou knižnou prvotinou, už v roku 2012 vydalo O Fluxo knihu Circulating Forms of Reality, ktorá mala skúmať umeleckú internetovú kultúru a premenlivé formy jej cirkulácie alebo následne i katalóg výstavy Data.Mine Conflux z roku 2014.

Anne de Vries, Lost in Tech, Time and Space, 2018

„Čítanka“ Flatland určite nie je hĺbkovou sondou akademicky ladenej rozpravy, esejistické texty pochádzajú predovšetkým od umelcov, kritikov a kurátorov (s výnimkou teoretičky a filozofky Natalye Serkovej). Jednotlivé texty nie sú datované a sú rozložené medzi množstvom obrazového materiálu z umeleckých projektov, čím dokonale simulujú hutný zážitok z browsovania na internetu. Práve toto je zásadný moment, ktorý delí čitateľa/čitateľku od zatratenia či adorovania knižky – musí pristúpiť na to, že ide o samostatný umelecký objekt. To podtrhuje krásna grafika a zároveň fakt, že kniha je osekanejšiou variantou webovej verzie, a bez jej rozkliknutia uvádzané umelecké projekty strácajú na pôvodnom kontexte, čím získavajú charakter odpútaných obrazov.

Dôležitým ohniskom záberu O Fluxo je podtitul Un/Certain Space, ktorý príznačne vystihuje platformy pohybujúce sa niekde na pomedzí umeleckej prevádzky. Vychádzajú z tradície off-space galérií, odkláňajúcich sa od tradičného výstavného priestoru bielej kocky, ale vďaka digitálnej dokumentácii prevracajú svoj komunitný charakter do stavu totálnej dostupnosti. Jedná sa o početné, ale pomerne skratkovité rozhovory s kurátormi projektov, ako je napríklad New Scenerio, 63rd-77th STEPS – Art Project Staircase alebo Sinkhole Project. Dokumentácia výstav, ktorá dosiahla v posledných rokoch nebývalého významu, je rozširovaná predovšetkým na sociálnych sieťach a multiplikovaná lajkami a zdieľaním. Čoraz väčší počet ľudí može zhliadnúť viac umenia online ako vo fyzických priestoroch. Slovami Loney Abrams, ktorá svojou úvodnou esejou Flatland prepožičala knihe názov: „Rozdiel medzi umeleckými dielami a ich dokumentáciou kolabuje, rovnako ako ekonomická prestíž tradičných galérií.“[2]

A čo pre nás z toho vyplýva? Jedným z podružných aspektov je, že funkcia galérie sa rozšírila o pozadie pre photoshoot. Toto vedomie, že výstavy sú následne re-prezentované imateriálne môže ovplyvniť kurátorskú a umeleckú prax, ktorá sa prikláňa k fotogenickým umeleckým dielam a výstavnému designu. Dnešné umenie môže byť priemerné, ale zároveň oplývať fotogenickou a expresívnou príťažlivosťou. Je to nová kvalita votkaná do objektu, ktorá umožňuje jednému objektu byť zároveň škaredým káčatkom IRL a krásnou labuťou na obrazovke.

Abrams ďalej upozorňuje na pretrvávajúce mocenské aspekty bielej kocky, ktorá si naďalej udržuje charakter kvintesenciálnej značky statusu – ten udržujú kurátori čoby arbitri vskusu tržnej hodnoty. Príkladom môže byť dokumentačná platforma Contemporary Art Daily, ktorá používa štandardizovaný formát ku systematického prístupu zakúšaniu výstav. Tým do určitej miery preberá rolu kurátora, pretože lineárne usmerňuje pohľad diváka. Táto stránka zverejňujúca obrovský počet umenia má jednu spoločnú charakteristiku, a to pozadie bielej kocky. Tá posiľuje ilúziu prestíže a kredibility tradične vkladanej do galerijného priestoru. V prípade de-kontextualizovanej fluktuácie obrazu vo voľnom streame internetu, biele pozadie sa stáva metaforou čistoty, exkluzívnosti a elitnosti inštitúcií, a tým konotuje status vysokého umenia. Samotné umelecké dielo nepotrebuje bielu kocku, ale iba hodnotu, ktorú implikuje.

Abrams považuje internet za miesto s najefektívnejším zvyšovaním kultúrnej hodnoty, v ktorom práve naopak umelci a umelkyne môžu nadobúdať väčšiu sebestačnosť a autonómiu. Dokumentáciu výstav považuje za plodné médium, ktoré poskytuje okamžitú reciprocitu a potencionálne schopnosť širokej distribúcie a vďaka kontextuálnej premenlivosti internetu umožňuje komentovať formy inštitucionalizácie. Serkova túto propozíciu posúva ďalej a uvažuje o možnostiach online blogov determinovať reputáciu, kontext a oceňovanie umeleckých diel.

Projekt ORRIDO 120, kurátoři: Something Must Break and Zoë De Luca, 2019

Umelec a kurátor Keith J. Varadi vo svojej eseji The Economy of Self, The Economy of Image, The Economy of Self-Image vystupuje kritickejšie a upozorňuje na korozívnosť súčasnej umeleckej praxe, ako je napríklad práca v krátkodobých horizontoch. Zároveň podľa neho vzniká určitý typ umenia dobre vypadajúceho na sociálnych sieťach, ktoré vytvárajú umelci hladní po pozornosti recyklujúci hype estetiku. Umelecká prevádzka posiluje kapitalistickú predátorskú logiku založenú na seba-marketizácii, ktorá prehlbuje štruktúru sociálnych sietí. Pokiaľ je základom práve dokumentácia – pics or it didn’t happen, tak i v prípade realizácie dobrej výstavy by bez nej akoby nebola. Dôraz by mal byť kladený na rozširovanie kritického diskurzu a hľadanie nových formiem narušovania systému, a nie krátkodobej slávy v ekonomike pozornosti.

Ako upozorňuje Jack Self v texte Flatness and Nowness in the Third Millenium, digitalizácia zahrňuje tiež reštrukturalizáciu globálnej spoločnosti, splošťovanie a taktiež kolonizáciu času, skrze ktorú sme uvrhnutí to permanentného stavu jetlegu. V novom sfére sme závislí od sociálnych platforiem, ktoré fungujú v uzavretom kruhu meritokracie. Tie sú posiľované kreatívnym obsahom, ktorý produkuje prchavú koncentráciu času, priestoru a kapitálu. Zahrňuje aj iné formy intenzívnej odlišnosti, ľahko vyúsťujúce do sociálnej nerovnosti, inštitucionálneho rasizmu, genderovo podmienenej rozdieľnosti v platovom ohodnocovaní a medzigeneračných priepastí. Tie sú umocňované a exploatované digitálnymi platformami, a preto je nutné posiľovat neutralitu internetu a využiť jeho skutočný demokratický potenciál.

Harm Van den Dorpel, Deli Near Info, 2014

Texty vo Flatland Readeru (hlavne Abrams a Serkalovej) občas prekypujú až naivným oblažením potenciálom internetu, ktoré vychádza z postinternetového hnutia (akokoľvek bolo heterogénne), s ktorým je dozaista späté. Kniha však bezpochyby tematizuje kruciálnu úlohu prepletenosti vzťahov umeleckej prevádzky v postdigitálnej situácii a určite by bolo zaujímavé sledovať skrze dokumentáciu i iné momenty, akými sú napríklad posuny umeleckých stratégií smerom k figurácii, narativite a užívaniu efemérnych materiálov. Trend off-space výstav je logickým krokom umelcov hľadajúcich alternatívne výrazové možnosti v rámci súčasnej nadprodukcie umenia, avšak zanedbáva z toho plynúce téma vyčerpania, úzkosti a depresie. Okrajovo sa ich dotýka v eseji umelec a memelord Brad Troemel kritikou neúnosnej miery irónie súčasnej generácie na úkor osvojenia si idealistických postojov.

Avšak ideály, ktoré sa vo veľkej miere objavujú v samotnej čítanke, spočívajúce na dematerializácii skúsenosti s umením na internetu, sa ukazujú predovšetkým v dnešnej pandemickej dobe až moc naivné. Fyzická skúsenosť s výstavami sa síce v búducnosti môže stať čoraz viac vzácna a ohrozená (či už hrozbou sezónne sa opakujúcich karanténnych opatrení alebo budúcom prehĺbení podfinancovania kultúrneho sektoru), ale skôr bude smerovať k vystavovaniu v bytoch, pivniciach či chátrajúcich budov zkrachovaných podnikov, ktoré budú dostupné malému okruhu ľudí. Dôležitú úlohu bude síce zohrávať digitálna dokumentácia, ale rovnako vzbudí túžbu ľudí po občas zatracovanom postávaní na vernisážach, popíjaní lacného vína a small talkoch.

[1] Natalya Serkova: Gallery Fiction, Towards the new technology of art dissemination, s. 99.

[2] Lonely Abrams: Flatland, s. 19.

Obálka: Aaron Graham, Bronx Zoo, 2017

Nuno Patrício (ed.), Flatland Reader, O Fluxo Editions, 2020, 268 stran.