O pomalosti a lodích

Sedmá kapitola Prostoru pro pohyblivý obraz, který ve Veletržním paláci kurátorsky zastřešuje Adam Budak, přinesla přes léto zvukově-světelnou instalaci Briana Ena. Paradoxně se tak aktuální výstava nevztahuje k obrazu nebo k očekávání vizuálního pohybu, ale k otázce imaginárního obrazu: ke vztahu světla, zvuku a trvání. Miloš Vojtěchovský se v úvaze o díle Briana Ena zamýšlí nad současnou situací ambientní hudby a shrnuje Enův přínos umělecké (hudební i výtvarné) scéně.

Brian Eno, Loď, 2017, foto: Diviš (NG)

O pomalosti a lodích

 „Umění je to, co dělat nemusíte.“

Brian Eno

Spíše než sepsat sofistikované postřehy o instalaci Briana Ena ve Veletržním paláci se pokusím krátce pouvažovat nad tím, jak se proměnila všeobecná míra trpělivosti, náš postoj, bázeň před pomalostí, vztah k neviditelnému a viditelnému a k trvání. I když se něco přece jen pomalu mění, galerie – ty národní i jiné – byly a jsou primárně hájemstvím zraku, bohatství, kapitálu a hmoty. Lze to lehce ukázat na příkladu výtahů ve Veletržním paláci: ještě před několika lety vydávaly ty nerezové kabiny výtahů při cestě vzhůru i dolů enigmaticky skřípavé a podmanivé zvuky. Parazitickému jevu nevěnoval kupodivu nikdo z návštěvníků a ze zaměstnanců – pokud jsem si všiml – pražádnou pozornost. Podlahy byly ovšem vždy úzkostlivě zameteny a okna pečlivě vyleštěna. Muzeum je prostě chrámem a akumulátorem zraku, aseptičnosti, kontroly a vizuální čistoty.

Tóny vycházející z audiovizuální instalace Loď od Briana Ena v zadním traktu Veletržního paláce prostupují nejen do vstupní haly. Pronikají dokonce přes zdi do Studia hrdinů. Hudba ze zvukové stopy je přehrávána patrně z počítače a běží často i po zavíracích hodinách. Technici ze Studia hlasitost chodili proto potají zeslabovat, protože se jim Eno míchal do večerních představení. Zvuková stopa běží ve smyčce, trvá asi hodinu, a to přesto, že Eno horuje často o neopakovatelnosti a nelinearitě. Když jsem v setmělé místnosti opakovaně prodléval, většina diváků, čili ne-posluchačů, obezřetně nahlédla od vchodu, zkontrolovali, že se zde nic zajímavého neděje, nic se v polotemnotě nehýbá, nebliká a spokojeně odešli holdovat potřebám svého hladu po viditelném.

Brian Eno (uprostřed) na diskuzi ve Veletržním paláci, březen 2017, foto: Helena Fikerová

A to je u nás tato výstava poměrně výjimečná. Koncert Briana Ena by určitě přilákal do Prahy několik tisíc nadšených fanoušků. Ale ve Veletržním paláci byla většinou místnost opuštěná nebo skoro prázdná a zajímalo by mne, jestli někdo setrval poslouchat a vnímat prolamující a proplétající se zvukové proudy Enovy hudby celou hodinu. Snad je to atmosféra nostalgie a bezčasí, která standardního návštěvníka trochu děsí a odrazuje. Přiznám se, že jsem se musel trochu nutit, abych to celou hodinu v bývalé kavárně vydržel, a to mám Ena rád a patřil k mým dorosteneckým idolům. Zpovzdálí ho sleduji dodnes.

Eno je totiž jedním z mála hvězdných umělců, kteří se ke společnosti, politice, kultuře, ekologii, životnímu prostředí, k užitečnosti a smyslu umění vyjadřují na veřejnosti poměrně často. Eno zastává konzistentní a transparentní postoje jak v politice, byznysu, tak v estetice. Jeho autorskou „vážnou“ práci přiznaně ovlivnily minimálně dva důležité myšlenkové systémy a problémy, které 20. století zrodilo: kybernetika a (akustická) ekologie. Principy ekologie i kybernetiky jsou v jeho tvorbě pevně zakódovány, zejména v jeho programu ambientní hudby, v koncepci plynutí času jako média, které míjí, obtéká jako vzduch, jako snový oceán. S tím patrně souvisí také jeho vztah k ekologii, k udržitelnosti globální civilizace. To vše je vlastně obsaženo v tomto zdánlivě technickém a „uměnovědném“ termínu ambient.

U ambientu obecně a ambientní hudby jde o poněkud zprofanovaný a průmyslově kolonizovaný pojem, často hraničící s dobrým vkusem. Což je vlastně také území, na kterém se Brian Eno dovede po desetiletí bravurně pohybovat. Ambient přispěl – vedle mnoha dalších faktorů na konci 60. let –  k rychlému rozvolnění petrifikovaných žánrů, stylů a třídních kategorií a také k proměně hudebního myšlení, které se otevřelo směrem k synestetickým, intermediálním proudům umění. Také k „holografickému“, celostnímu uvažování o nutné provázanosti zvuku, prostoru, tělesnosti, krajiny, ekologie a politiky.

Brian Eno, Loď, 2017, foto: Diviš (NG)

Genealogie ambientu je spojena právě s tvorbou Briana Ena, který v 70. letech na své značce Obscure Records produkoval a vydal několik prototypů „jiné hudby“, hudby, která – spíš než by pronikala a útočila – nabízí posluchači čas i prostor k přemýšlení. Je vlastně mimostylová, nehodnotící, neutrální a tak i přístupná a čitelná každému, nezávisle na vzdělání a třídní příslušnosti. Ambient posluchače obklopuje a zároveň setrvává „v pozadí“, aniž by působil bezduše, subliminálně či manipulativně, jako je tomu u industriálního muzaku. Hudební textury Music for Airports (1978) nebo On Land (1982) se vyznačují střídmostí, řídkostí v témbru, vlastně uklidňujícím, omezeným frekvenčním spektrem. Styl uvolněně „prostorotvorných“ kompozic není samozřejmě Enovým patentem. Lze nalézt desítky studií o protoambientních tendencích v lidovém i experimentálním umění minulého století.

Prvním titulem Enova autorského vydavatelství byla v roce 1975 vydaná půlhodinová skladba Gavina Bryarse Sinking of theTitanic. Bryars ji zkomponoval v roce 1969, kdy se pohyboval v prostředí turbulentní radikální umělecké a improvizační scény ve Velké Británii. Jeho kolegy byli například John Tilbury, Derek Bailey, Tony Oxley a levicový radikalista Cornelius Cardew, který měl na část tehdejší londýnské umělecké scény patrně největší vliv. Potopení Titaniku je „archeoambientní“ hudba ve stejné míře, jako jsou například skladby pro příbory a jídelny Vexations Erika Satieho, jako je Imaginární krajina číslo 4 Johna Cage nebo dream music La Monte Younga a Tonyho Conrada. Titanik byl inspirován svědectvím telegrafisty, přeživšího potopení Titaniku: salonní orchestr se během tragédie zdánlivě nepotopitelné lodi věnoval hraní jímavé melodie Episkopální podzimní hymny. Bryarsova kompozice spřádá imaginativní vodní krajinu, vykresluje temnou hmotu obrovského trupu lodi, jež klesá za doprovodu táhlých ozvěn salonního smyčcového orchestru a úryvků hlasů do hlubin oceánu. Enova „hudba pro přístavy“ nebo „hudba pro letiště“ je programově – i když ne ve skutečnosti – zamýšlena jako topologická, jako místně-specifická. Je komponovaná pro určité místo, konkrétní situaci, jakkoliv zní nakonec abstraktně a univerzálně.

Ambientní hudba je úzce svázána s krajinou nebo s městskou architekturou. I když místo neilustruje, raději je imaginativně, poeticky a někdy snad i romanticky interpretuje. V případě obou industriálních prostředí jde dokonce o idealizaci spíše než o environmentální kritiku, jako u R. Murraye Schafera a dalších umělců, zabývajících se tehdy paralelně fenomenologií zvukové krajiny a akustickou ekologií. Vazká tekutost, filmovost, imerzivnost a důsledná pomalost je příznačná také pro Enův přístup k pohyblivému elektronickému obrazu (Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan, 1980; Thursday Afternoon,1984), kterému se věnoval v New Yorku, když dosáhl statusu rockové hvězdy. Ostatně „oceánická“, vodní kompozice Loď (2016) je ústřední struktura instalace ve Veletržním paláci.

Brian Eno, Loď, 2017, foto: Diviš (NG)

Generativní umění

Dalším stylotvorným prvkem ambientního umění na pomezí popu a experimentu je idea generativního a procesuálního umění vlivného britského umělce Roye Ascotta, u něhož Eno v polovině 60. let studoval výtvarné umění. Na svého učitele se Eno často odvolává s tím, že je nutné „uvažovat o uměleckém díle nikoli jako o předmětu, ale jako o prostředku – o nositeli zkušenosti“. Eno se inspiroval kombinatorikou a kybernetickými vztahy a strukturami, stejně jako principem zpětných vazeb nebo homeostázy. Právě v kompozicích pro letištní haly a ve zvukových instalacích, kde používal syntezátor se softwarem SSEYO Koan, je jeho technické a post-humánní zaměření zřetelné. V dialogu s křemíkovým nástrojem může vytvářet nekonečně se měnící algoritmy, vzorce, ubíhající filmové krajiny ornamentů, dat a samplů. Jinou inspirací bylo pro Ena setkání s Peterem Schmidtem, britským výtvarným umělcem, kurátorem a skladatelem. Ostatně Schmidt spolupracoval na konci 60. a v 70. letech s mnoha britskými umělci, například s kurátorkou Jasiou Reichardt připravil v roce 1968 hudební program na legendární výstavě Cybernetic Serendipity v ICA. Eno a Schmidt vydali v roce 1974 v nízkém nákladu soubor tabulek Oblique Strategies –  jakousi „rukověť“ tvorby konceptuálního umělce a adepta procesuálního umění, o kterém uvažoval Roy Ascott.

Musím se vrátit k úvaze o pomalosti a rychlosti, kterou jsem avizoval výše. Eno je komplexní a mnohavrstevnatý umělec. Jako úspěšný producent spolupracoval s Davidem Byrnem, s Davidem Bowiem, s U2. Jako skladatel spoluvytvářel hudební styl Roxy Music a dalších rockových legend minulosti. Ale jeho setrvalá a tvrdošíjná inklinace k estetice ticha, éteričnosti, vzdušnosti, pomalosti, kterou v jeho autorské tvorbě sledujeme skoro půl století, nasvědčuje, že se odvažuje jít nejen s proudem, ale i proti němu.

A to přesto, že jednotka pozornosti, kterou dnešní divák je ochoten věnovat jednomu vjemu, se počítá na vteřiny, přesto, že náš sluch je permanentně deflorován toxickým všudypřítomným hlukem, rytmy a drnčením, dróny automatů, avatarů a dalších aparátů, přesto, že je voda oceánů opět místem ohrožení a obav z budoucnosti. Eno ty démonické okolnosti a procesy prostě jen rozpouští do elegických písní o lodích, které se možná ještě nepotopily. Nebo už dávno spočívají na dně.

Brian Eno, Jan Nálevka / MOVING IMAGE DEPARTMENT #7/ kurátor: Adam Budak / Národní galerie – Veletržní palác / Praha / 17. 3. – 10. 9. 2017