Vyprávění z druhého břehu Chantal Akerman

22. 7. 2020Miloš VojtěchovskýRecenze

Filmové muzeum Eye v Amsterdamu připravilo velkorysou sólovou výstavu jedné z předních evropských režisérek – Chantal Akerman, jež zemřela před pěti lety. Jako jedna z prvních se v průběhu 90. let začala zajímat také o galerijní prostory a svá videa začala připravovat pro výstavní instalace. Recenzi výstavy pojal Miloš Vojtěchovský jako příležitost přiblížit více domácímu publiku tvorbu této významné osobnosti, přičemž se zaměřil právě na její novější videoinstalace (D’Est, au bord de la fiction z roku 2001 a NOW z roku 2015). Text je součástí volné série esejí, jež bude sledovat činnost Vasulka Kitchen Brno, otázky archivace a distribuce pohyblivého obrazu a především bude vykreslovat kontext díla a života Steiny a Woodyho Vasulkových.

Vyprávění z druhého břehu Chantal Akerman

„Nejsem víc Pařížanka než Belgičanka. Kdybych měla uvést, odkud jsem, pravděpodobně bych řekla, že z New Yorku. Ale mám spíš pocit, že nepatřím nikam, že jsem připoutána jenom k zemi dole pod mýma nohama. A dokonce i ta se často dost chvěje.“

Chantal Akerman

Před 4 lety proběhla v pražském Ponrepu série Noci a dny s Chantal Akermanovou, díky které jsme se mohli seznámit s několika ikonickými filmy jako Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel, Skoč, mé město, Noc a den nebo Zajatkyně. Akce byla připomenutím díla umělkyně, kterou vlivný americký filmový kritik James Hoberman označil za nejdůležitější evropskou režisérku její generace. A lze bez přehánění napsat, že v roce 2015 dobrovolně odešla ze života jedna z nevýraznějších osobností evropského filmu, která se stejnou měrou zapsala do dějin umění filmového obrazu i umění výtvarného. V amsterodamském filmovém muzeu Het Eye probíhá právě rozsáhlá výstava a retrospektiva Chantal Akerman – Passages.

První (12minutový) film Saute ma ville Chantal Akerman dokončila ve svých osmnácti letech v roce 1968 a poslední film No Home Movie v roce své smrti. Těch skoro 40 let, která prožila horečným cestováním a natáčením, ji zařadilo mezi významná jména francouzské kinematografie jako Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Marguerite Durasová, Agnes Varda nebo Johan Grimonprez. Její filmografie sahá od experimentu, dokumentu přes narativní formy; od 16 k 35 mm, k videoinstalacím. I když se stala celebritou, povahou tvorby zůstávala vědomě na okraji. Jen jediným filmem natočeným v USA měla ambici dosáhnout komerčního úspěchu, a to prý jen proto, aby dokázala svému otci, že je to možné. Tematicky, psychologicky, i esteticky se zabývala hraničními polohami audiovizuálního obrazu, možnostmi, jak prostřednictvím obrazů a zvuků obsáhnout témata života, smrti, krásy, lásky i hrůzy.

Život ukončila v Paříži, ale mohlo k tomu dojít třeba v Bruselu, New Yorku, Tel Avivu. Nesla si s sebou nejistotu, břímě bipolární poruchy a nesnadný osud Židovek druhé generace: narodila se pět let po válce, matka i otec z Polska utekli do Belgie. Transportům se matka Natalie nakonec nevyhnula, poštěstilo se jí Osvětim přežít, ale o tom, co všechno v táborech prožila a viděla, odmítala s dcerou skoro do konce života mluvit. Většina příbuzných z matčiny i otcovy strany v koncentračních táborech na východě Evropy navždy zmizela. Chantal Akerman jako by zdědila traumatické nutkání být neustále v pohybu, na útěku, hledala místo k odpočinku a cítila solidaritu se všemi, kdo – tak jako její rodina – museli opustit svůj domov.

Výstava v amsterodamském filmovém muzeu představuje mimo jiné instalace D’Est, au bord de la fiction, Woman Sitting after a Killing (obojí 2001), Tombée de nuit sur Shanghai (2007–2008) a poslední realizaci NOW (2015). Soustředím se na instalace D’Est, au bord de la fiction a NOW, protože jsou v lecčems symptomatické pro její celé dílo. Navíc jsou referenční nejen pro rámec experimentu přesahů mezi filmovým a výtvarným uměním, ale rezonují také s naší aktuální situací.

Práce D’Est, au bord de la fiction (Východ, na hranici fikce) vznikla původně jako dokumentární 16mm film. Dlouhé záběry jsou jakýmsi obrazovým deníkem z cesty, kterou autorka podnikla na jaře 1991 a během zimy 1992, tedy krátce po moskevském puči a 2 roky po pádu berlínské zdi. Cestovala s 16mm kamerou – vlakem a patrně sama. V rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem uvádí, že do Moskvy se vypravila, „než bude pozdě“, už v roce 1990. Pozdě na co? Točit film ještě na filmový pás? Stihnout zachytit prchavé obrazy z druhé strany dlouho rozděleného světa? Zjistit, kde před léty zmizela většina rodiny? Vlastně se na východ vypravila už v roce 1990 kvůli plánovanému projektu o básnířce Anně Achmatovové, který se nepodařilo realizovat. Ale – přestože opakovaně v rozhovorech zmiňuje, že pocit skutečného domova nikdy nezažila – svěřila se v rozhovoru, že „se tam cítila skoro jako doma“.

Chantal Akerman, D’Est, au bord de la fiction, 1995, záběr z filmu. Publikováno s laskavým svolením Chantal Akerman Foundation a Marian Goodman Gallery, Paris.

Film Východ je psaný podobným rukopisem jako u jejích předchozích autorských filmů: dlouhé, pro někoho snad nekonečně nudné záběry, minimalistický střih, kontaktní zvuk. Divák je konfrontován pohledem stovek míjejících nebo nehnutě čekajících neznámých chodců v ulicích východního Německa, Polska, Litvy, Moskvy. Sledujeme záběry z jedoucího auta, běžící pás okének projíždějících tramvají, autobusů. Záběry ze soukromí, interiérů: jakýsi muž u okna rozvláčně večeří, bělovlasá žena skoro nehybně u stolu hledí mimo kameru, mladší žena poslouchá hudbu z gramofonu, ve společenském sále se decentně tančí. Kamera se vyhýbá dramatickým scénám: v ulicích Moskvy, Lvova, Tallinnu se občas někdo opile kymácí, sledujeme křičící děti na klouzačce, ve Lvově mládež tančí k rockové hudbě.

I když Akerman dekonstruuje zažitý stereotyp o podobě „Východní Evropy“, film vzbudil na Západě pozornost a kupodivu jej někteří kritici tvrdošíjně interpretovali jako expedici do „srdce temnoty“, jako sentimentální cestu traumatizovaným, otřeseným impériem či depresivní filmovou báseň o vykořenění. Přitom jako by si Akerman pohrávala s konceptem sovětské Kino-Pravdy nebo s poetikou „pomalého filmu“ Bély Tarra, jehož mistrovské Satanské tango bylo dokončeno ve stejné době. Podoba civilního, neideologického obrazu každodennosti Východu se příliš neliší od „našeho“ života v bruselských nebo pařížských a pražských domácnostech. Ve stejné době vznikal i dokument Le Tombeau d'Alexandre (Poslední bolševik) jako pocta Chrise Markera režiséru Alexandru Medvedkinovi. Markerova kamera v Moskvě sleduje hlavně dramatické obrazy, aby zachytila mlžné obrysy „velkých dějin“. Akerman si naopak všímá – alespoň ve svých autorských filmech – vždycky jen „malých dějin“: fascinují ji archetypální rituály: oblíbené je stlaní postele, škrábání brambor, jízda autem, jídlo, tanec, mlčení.

Akerman z cesty do Ruska získala desítky hodin filmového materiálu, rámec filmového průmyslu ale všechny zachycené příběhy a scény redukoval do 107 minut. Po premiéře filmu v roce 1993 mohla představit filmový deník v dokumentárním tvaru ve Walker Art Centru v Minneapolis, tedy v jiném kontextu, než je festivalová projekce v kinosálu. Kathy Halbreich, tehdy nová ředitelka centra, oslovila Akerman už v roce 1989 a navrhla jí cestu do krajiny, kde žila a zmizela její rodina. Výstavní prostor obrazy z cesty osvobodil a dovolil jim zaznít s větší důrazností, než tomu bylo ve filmovém, přesně ohraničeném a definovaném prostoru a čase.

V Minneapolis byla ještě instalace rozdělena do tří oddělených místností: jedna nabízela filmovou situaci, ale další filmový materiál byl „dekonstruován“ do 24 videomonitorů a doplněn o video s noční městskou krajinou a hlasem autorky předčítajícím v hebrejštině a francouzštině slova z druhého přikázání Starého zákona: „Nezobrazíš si Boha zpodobením ničeho, co je nahoře na nebi, dole na zemi nebo ve vodách pod zemí. Nebudeš se ničemu takovému klanět, ani tomu sloužit. Já jsem Hospodin, tvůj Bůh, Bůh žárlivě milující. Stíhám vinu otců na synech do třetího i čtvrtého pokolení těch, kteří mě nenávidí, ale prokazuji milosrdenství tisícům pokolení těch, kteří mě milují a má přikázání zachovávají.“ V dalších konfiguracích – a tak je tomu i u instalace v Amsterodamu, nebo tomu tak bylo na documentě 11 v Kasselu – jde o jednu rozměrnou zatemněnou místnost s 24 monitory na vysokých soklech a monitorem s komentářem a „modlitbou“, umístěným na zemi. Díky této prostorové a zvukové scénografii se jednotlivé obrazové segmenty a pomyslné příběhy propojují do audiovizuálního prostoru, kde se diváci pohybují jako ve snovém, polyfonním bezčasí. Obrazy a zvuky se proplétají, překrývají, nabývají jiných podob podle toho, kde divák stojí. Obraz je zbaven jednotlivostí a detailů, stává se abstraktnějším a zároveň paradoxně „reálnějším“.

Takový modus vnímání a pozorování města a lidí je podobný jako u podobně pomalého, elegického dokumentu News from Home, který v roce 1976 natočila Akerman v New Yorku. Zrakem filmařky z jedoucího auta míjíme opuštěné nebo poloprázdné ulice čtvrti Lower East Side, občas doprovázené hlasem předčítajícím dopisy, které Chantal dostávala od matky. Také tento film by bylo možné převést z kinematografického tvaru do prostorové instalace.

První cesta Akerman nevedla na Východ, ale na Západ: v roce 1971 z Bruselu zamířila do New Yorku, kde si po 3 roky – podobně jako stovky a tisíce dalších umělců z celého světa – opatřovala živobytí příležitostnou prací. Přišla do kontaktu s uměním i realitou, například s pornografickým průmyslem (Vašulka točil video pro stiptýzový podnik a Akerman prodávala v pornokině lístky). Důležité pro ni bylo setkání s komunitou avantgardních filmařů kolem Jonase Mekase a Petera Kubelky (Anthology Film Archives byly založeny v roce 1970). V rozhovorech zmiňuje další osobnosti tehdejší newyorské society, jako byli Andy Warhol, Michael Snow nebo Yvonne Reiner. Woody a Steina Vasulkovi založili v roce 1971 divadelní scénu The Kitchen, protože hledali prostor, který by (na rozdíl od Anhtology Film Archives) byl více nakloněn tehdejšímu mezioborovému umění, později nazvanému „expanded cinema“. I když se jméno Akerman v análech The Kitchen a archivu vasulkas.org neobjevuje až do roku 2013, kdy vystavila instalaci Maniac Shadows, je pravděpodobné, že se s Vasulkovými v New Yorku setkala.

Při procházení instalací Východ, na hranici fikce přepadne diváka mezi řadami zářících monitorů se zástupy zrnitých tváří anonymních chodců znepokojující pocit: nezahlédl jsem v tom defilé pomíjivosti nějaké známé rysy? Neprošel tady právě člověk, který mi někoho připomíná? Někdo, koho jsem mohl kdesi potkat někde jinde? Ta paní, hledící skoro nehnutě z okna, je vlastně trochu podobná mé příbuzné? Říkáte si, jestli ten, kdo postavil do proudu spěchajících na stativ kameru, vlastně nehledá někoho, koho možná ztratil? Instalace Východ možná není ani tak o rozpadající se Východní Evropě po roce 1989, jako o paměti, mizení, zapomínání, holokaustu, diaspoře, mihotavých tvářích, fotografických portrétech ze starých alb, jako tomu je například ve slavném díle Christiana Boltanského Le Lycée Chases en 1931 z roku 1987.

NOW (Teď) je poslední práce, kterou Chantal Akerman dokončila. Připravovala ji pro Bienále v Benátkách v roce 2015 a spolupracovala se svou stálou editorkou Claire Atherton. Jestli je styl a atmosféra D'Est spíš sentimentální a melancholická, NOW je rychlá a brutální. V prostoru letí obrazy pustiny snímané z jedoucího auta a v hlučném zvukovém prostoru. Claire Atherton o instalaci v rozhovoru publikovaném v Senses of cinema v roce 2015 říká, že Akerman tentokrát vycházela z hudby, ze zvukové percepce, protože soudila, že zvuk člověka kvůli naší vizuální otrlosti zasahuje emotivněji. „Chantal chtěla, aby prostřednictvím zvukových stop v prostoru divák zakusil pocity strachu, zážitek války, útěku, nebezpečí, chaosu. Měl by prožít, co to znamená ocitnout se ve světě ovládaném násilím.“ Záběry z rychle jedoucího auta po nehostinné pustině natočila Akerman patrně v Izraeli, kde občas žila, ale krajina je zástupná. Mohly být natočeny kdekoliv, protože proměna krajiny v pustinu je symptom antropocénu, tedy znak současné doby. Prostorový zvuk mnoha reproduktorů (stejně jako je tomu u D'Est) se prolíná a mění podle toho, kde divák stojí. Jde patrně o nalezené zvuky, slyšíme křik mužů, střelbu z pušek, brutální nárazy větru do membrány mikrofonu, zvuk pneumatik na kamenité cestě. Hladina zvuku je skoro bolestná a v kombinaci s chaoticky letícími obrazy, snímanými kamerou z ruky, způsobí, že bychom raději co nejrychleji odešli. NOW útočí na naše vnímání jiným způsobem než klasická filmová produkce, jako bychom na chvíli vnímali svět zrakem a sluchem dětí a žen prchajících před vojáky, jako bychom se vtělili do ozbrojenců pronásledujících skupinu migrantů, někde u hranic. Možná je zde už zbytečně explicitně umístěna projekce na podlahu s nejasným obrazem rozestlaného lůžka jako symbolem spočinutí a klidu.

NOW může být sedimentem všech těchto obrazů navozujících pocity úzkosti, pronásledování, násilí, smrti a bezpráví, rasismu, jimiž byla Akerman posedlá a kterými byla od počátku své umělecké kariéry sama nejspíš pronásledována. V roce 2002 dokončila dokument From the other Side – portrét území mezi Mexikem a USA, kudy se do bohatší, severní země přes zátarasy snaží proniknout chudí Mexičané z jihu. V patrně jejím nejpolitičtějším dokumentu South sleduje příběh vraždy Afroameričana Jamese Byrda, kterého v roce 1998 v Texasu zlynčovali bílí rasisté. Sledujeme záběr a zvuk natočený z korby auta během desetiminutové jízdy, a přestože smrt téměř nikdy v jejích filmech přímo nezahlédneme, působí tato sekvence krutě, jelikož máme v hlavě souvislosti vraždy usmýkáním těla za autem. Neviditelnou, naznačenou smrtí končí vlastně i první Akermanové film Skoč, mé město (Saute ma ville). Dívka – sama filmařka – v klaustrofobně působící kuchyni, ve které provádí napřed bizarní parodii na „domácí ženské práce“, položí nakonec hlavu na plynový sporák a zapálí papír. Film končí ve tmě ohlušující detonací a pod běžícími titulky vzápětí zazní jejím hlasem dětská říkanka.

Zmínil jsem afinitu díla Chantal Akerman s poetikou díla Christiana Boltanského, také umělce židovského původu, který opakovaně připomínal zmizelý svět východní a střední Evropy, odkud pocházela jeho rodina. Další, co vytane na mysli, je multimediální instalace s dramatickým doplňkem Arnolda Dreyblatta Who’s Who in Central and East Europe 1933 (Kdo je kdo ve střední a východní Evropě 1933) z roku 1991. Dreyblatt v obrazech, textech a zvucích interpretoval encyklopedii, kterou v 80. letech našel v istanbulském antikvariátu, kde si ve 30. letech movitější občané z Československa, Rakouska, Polska či Maďarska zaplatili medailónek s portrétem. Příběhy, znící v podloží díla Chantal Akerman, sice také vyrůstají ze zkušenosti genocidy a šoa, jejich platnost je nicméně obecnější. Neodkazují jen k bezpráví a vraždám minulosti. Její filmy i instalace jsou vlastně velice současné, jakkoliv může být jejich aktualizace pro nás být tíživá, nepříjemná a konfrontující.