Woody Bohuslav Vašulka: Log Out and Upgrade

Miloš Vojtěchovský a Lenka Dolanová sepsali společně vzpomínku na „otce videoartu“ Woodyho Bohuslava Vašulku, který zemřel loni před Vánoci. V textu autoři připomínají autorskou i myšlenkovou dráhu obou manželů – Woodyho i Steiny, kteří společně tvořili duo The Vasulkas, experimentující s možnostmi videoobrazu. Text vychází také při příležitosti předpremiér dokumentárního filmu The Vasulka Effect (2019). Jedna již proběhla v Praze a druhá se odehraje v pondělí 20. ledna v brněnském Kině Art.

Woody Vašulka v Novém Mexiku

Woody Bohuslav Vašulka: Log Out and Upgrade

Loni 14. prosince ve svých 79 letech odešel v Antverpách na věčnost Panamarenko a týden poté ve stáří 82 let v Santa Fe Woody Bohuslav Vašulka. V předvánočním týdnu po celém světě – ať už stářím, hladem, nebo násilně – pochopitelně zemřely statisíce slavných a neslavných lidí a patrně vyhynulo několik živočišných druhů. Nicméně jsme si jisti, že jména Panamarenko a The Vasulkas lze řadit do seznamu „kulturních fenoménů“ dvacátého století. Faktem je, že značka Panamarenko zaznamenala v análech atlantického audiovizuálního umění patrnější stopu, ovšem The Vasulkas (jak Woody a Steina skoro po čtyřicet let na veřejnosti vystupovali) srovnání s dlouhovlasým vlámským patafyzikem, snícím celý život o létání, unesou. Panamarenko měl to štěstí, že se jeho jméno dostalo do veřejného povědomí už s výstavou documenta 5 v roce 1972, kdy jeho vzducholoď Aeromodeller – jakkoli do Kasselu vlastně nedoletěla – zaznamenala veliký ohlas v masmédiích i jinde. The Vasulkas se do širšího povědomí zapsali celkem banální aplikací pro modulaci obrazu, tzv. „Vasulka efektem“, vycházejícím z jejich objevu ze sedmdesátých let, kdy pomocí částečně vlastnoručně sestaveného procesoru mohli různě natahovat a ohýbat řádky videoobrazu. Důraz na efekt rozhodně není pro jejich dílo a odkaz odpovídajícím označením.

Pamamarenko před vzducholodí Aeromodeller, 1980. Foto: Wikimedia Commons, autor snímku: Michiel Hendryckx

Na kasselské documentě 5 vystavovala řada tehdejších generačních a metropolitních Vasulkových souputníků (La Monte Young s Marianou Zazeela, Tony Conrad, Vito Acconci, Joan Jonas, Michael Snow, Dan Graham, Hollis Frampton, Stan Brakhage nebo Paul Sharits). Na dvojici imigrantů z Islandu a Československa bystré oko Haralda Szeemanna tehdy nespočinulo. V těch letech se The Vasulkas v New Yorku starali o obživu, volný čas trávili uvažováním o epistemologii či fenomenologii elektronického obrazu (videopásky a instalace The Matrix, 1970–72, Decay I, 1970, nebo Spaces II, 1972). Pokoušeli se zvládnout a upravit prototypy krásných nových strojů, konstruovaných ve vývojářských laboratořích spřízněných kolegů-inženýrů, jako byli Steve Rutt, Bill Etra nebo George Brown. Navíc měli plné ruce práce s provozem „elektronického divadla“ The Electronic Kitchen, které založili s Andy Manickem a vedli v letech 1971–1973. Takže by možná ani do Kasselu jet nemohli. Od SVU (Světa Velkého Umění) i filmového průmyslu si (alespoň podle vlastních slov) chtěli držet pokud možno patřičný odstup.

Ostražitost vůči galeriím, festivalům, kurátorům, kulturním funkcionářům nebo sběratelům se do jejich specifické trajektorie v krajině audiovizuálního nebo elektronického umění pochopitelně promítla. Možná to je postoj, který si oba Vašulkovi – i když v mnoha případech s institucemi kompromis nebo smlouvu uzavřít museli – udrželi skoro po celou svoji uměleckou kariéru. Dvě okolnosti nám v souvislosti se smrtí poloviny dvojice The Vasulkas dávají smysl: dobová konotace Vašulkovy interpretace institucionálního kulturního systému a tvářnost jejich pracovních postupů, strategií, etiky a poetiky.

Woody Vašulka, z pásky Vocabulary, duben 1973

V českých médiích se od 90. let opakovaně objevují úvahy o tom, že Vašulka – či spíše Vašulkovi jsou (byli) průkopníky videoartu. Snad by dokonce mělo jít o nejslavnějšího českého vizuálního umělce druhé poloviny 20. století, srovnatelného s Františkem Kupkou jakožto průkopníkem abstraktního umění na začátku 20. století. Je to rétorika, nad níž by Vašulkovi spíš pokrčili rameny: nesnažili se být v něčem první, prosazovat se ani soutěžit. Hlavně se zajímali o to, aby byli ve správnou dobu na správném místě, a snažili se využít šanci, kterou jim okolnosti nabídly. Ponořili se s nadšením do objevování nového média videa, neprobádaného, fluidního a svobodného teritoria s utopickými přísliby, vábícího každopádně všechny dobrodružné povahy k řádnému prozkoumání. K tomuto průzkumu elektronického média přistupovali vážně, s až vědeckou pietou a důsledností, i když občas v rozhovorech naznačovali, že si s těmi přístroji po celý život vlastně jen hráli. Každopádně by víc sedělo, pokud bychom je nazvali spíše prospektory než pionýry videa.

Přínos jejich díla nerozpoznali všichni a trvalo to poměrně dlouho. Spíš než kritika, historie umění, kurátoři, sběratelé (ti často spoléhají víc na společenský efekt a potenciální zhodnocení vlastního výzkumu než na povahu artefaktu samotného) se rychle zorientovali hlavně profesionálové – samotní umělci/technologové, tedy ti, kteří se začali zajímat o dobovou konstelaci konvergence umění, vědy a techniky. Po zprávě o Woodyho smrti proběhla na sociálních sítích soustrastná vlna propojující stovky umělců po (skoro) celém světě a bylo dojemné sledovat, kolik je těch z několika generací, kdo se cítí být Vašulkům přímo nebo nepřímo něčím zavázáni.

Po příchodu do New Yorku v roce 1965 hledali Vašulkovi možnost, jak se uživit a hlavně jak najít vhodné místo pro svoji práci: studio, dílnu, laboratoř, loft. Podstatným symptomem dobového elektronického souručenství byla solidarita a pocit pospolitosti a Vašulkovi na ona léta v New Yorku vzpomínali jako na určující a nejšťastnější. Ale ve všech obdobích jejich amerického příběhu – na Manhattanu, v Buffalu a Novém Mexiku – se jejich laboratoř proměnila v místo spolupráce, rozhovorů, učení, sdílení znalostí, setkávání a psychotropně podbarvené večírky. V dokumentárním filmu The Vasulka Effect, který v roce 2019 dokončila islandská režisérka Hrafnhildur Gunnarsdóttir – a který má v těchto dnech své pražské a brněnské předpremiéry –, na to s humorem oba vzpomínají. Kolem poloviny šedesátých let v Chelsea nebo Soho sice existovalo několik scén, kde se scházela umělecká avantgarda, ale žádná nebyla zasvěcená videu a elektronickému zvuku. Vašulkovi si v roce 1971 pronajali prostor v kulturním centru na Mercer Street, dost rozměrný na to, aby tam mohli zvát veřejnost. Ve stejné době nedaleko odsud otevřeli Carol Godden, Tina Girouard a Gordon Matta Clark experimentální jídelnu Food jako uměleckou intervenci; Phill Niblock ve svém loftu provozoval už od roku 1968 program představení a koncertů Experimental Intermedia.
 Komunitní projekt sdílené laboratoře Elektronické kuchyně nabízel mimo prostor pro večírky také možnost věnovat se konečně nerušeně všem těm podivuhodným a dokonalým aparátům a hlavně experimenty také okamžitě sdílet s podobně vyladěným a spřízněným publikem. V internetovém prohledávači je minimálně polovina obrázků Vašulkových, kde jsou zachyceni spolu se svými přístroji. Fotografie z doby, kdy pracovali v Buffalu, ukazuje Woodyho Vašulku jako novodobého Adama, stojícího hrdě uprostřed změti kabelů, kamer a monitorů svého kybernetického Ráje.

Woody Vašulka v ateliéru v Buffalu ve státě New York, 1974. Foto: Bill Jungels

V kontextu prvního desetiletí nástupu elektronického umění byla pro Vašulky příznačná jejich ostražitost k budoucnosti: tedy archivářská a sběratelská činnost kolem vznikajícího vlastního archivu – The Vasulka Media Archive. Woody vzpomínal, že když viděl lehkovážnost, s jakou se umělci (galeristů nebo sběratelů, které by zajímal elektronický obraz a zvuk, bylo ve Spojených státech a západní Evropě co by na prstech jedné ruky spočítal) chovali k dokumentaci akcí a výstav, začali společně se Steinou sbírat nejen vlastní práce, ale dokumentovat také práce ostatních, včetně patřičného kontextu.

Příznačné pro Vašulkovi bylo také volné sdílení těchto nashromážděných zdrojů, mimo jiné na vlastním webu vasulka.org, přičemž si ve shodě s étosem volného šíření šedesátých let nedělali příliš hlavu s autorskými právy. Například éra fungování The Kitchen je zde dopodrobna zmapovaná prostřednictvím plakátů, pozvánek, programů, naskenovaných raných kritik z dobového tisku, přepisů rozhovorů a samozřejmě četných fotografií lidí, strojů i prostorů. Díky zálibě v dokumentování vlastní práce a života můžeme The Vasulkas a jejich ná/stroje sledovat téměř krok za krokem, z ateliéru do ateliéru. Woodyho a Steiny archivní obsese souvisela s přesvědčením, že se účastní přelomové etapy v dějinách médií, kterou je nutné pro budoucnost zaznamenat a zároveň poskytnout jistý klíč k její interpretaci.

Důležitým krokem bylo i rozhodnutí působit i mimo soukromí jako dvojice, jako kolektivní subjekt. V dokumentech skoro z celého tvůrčího období mluví o sobě většinou v plurálu, i když už roky pracovali umělecky odděleně. Sdíleli všechno: nástroje, vybavení a ateliéry, stejně jako svoji životní filozofii. V jistém smyslu byl jejich sňatek původně instrumentální (Woodymu umožnil mimo jiné vycestování z ČSSR, cestu na Island a následně do USA), ale souručenství trvalo bez větších karambolů několik desetiletí. Přesto se přechodem na plurál vzdávali určité části sama sebe, své osobnosti. Roli hrál i gender: značka The Vasulkas obsahuje maskulinní i femininní element, přestože příjmení vložil jen jeden z partnerů. Proměňuje se v neutrum (přechýlení ke Steinině The Bjarnadottirs by nebylo v angličtině právě praktické). V důsledcích lze uvažovat o jakési kulturní mongrelizaci, o setkání středoevropské tradice racionální moderny a ironického odstupu s ostrovanskou severskou provázaností člověka a krajiny. Jak si v článku o Vašulkových povšiml jejich žák a pokračovatel David Stout, nevystačíme si s prvotním dojmem, kdy se Woody soustředí na mechanické systémy a materiálové vlastnosti média a Steina ve svých instalacích prozrazuje jakýsi krajinářský lyrismus, je to často naopak: „Je jednoduché skočit na zjednodušující a kvazi sexistické prohlášení, že Woody musí být motivován technickými zájmy a Steina musí být více poetická. Dle našeho vlastního pozorování není nic dále od pravdy, protože Steina předvádí často velmi systematické zkoumání technických a formálně estetických procesů, zatímco Woody vykolejí publikum hluboce poetickým chápáním lidské povahy. Jinými slovy, jedná se o daleko komplexnější a integrální dialog, který nelze jednoduše rozložit do jednoduchého souboru zájmů, vkusů a přístupů.“

Woodyho tvář zpracovaná pomocí procesoru Rutt-Etra, 1972–1974

Vašulkovi svým partnerstvím pochopitelně reagovali také na své okolí: podobných „video kolektivů“ v těchto letech vznikala v USA celá řada (Videofreex, Ant Farm, Raindance, Chicago Editing Circle nebo okruh okolo časopisu Radical Software). Jistě svoji roli hrálo i ekonomické uvažování, sdílení finančních nákladů spojených s nákupem video zařízení, stejně jako znalostí a odborností.

The Vasulkas často naznačovali – nejspíš hlavně pod vlivem Woodyho – silný obdiv vůči technice a vědě a vůbec k technologickému prostředí. Jednak k ruským konstruktivistům, na druhé straně k „americkým primitivům“, což je termín, kterým Woody tituloval vývojáře/vynálezce, často přirozené talenty, geeky s větším či menším zájmem o svět umění, jako byli Eric Siegel, Bill Etra, Ed Emshwiller nebo Dan Sandin. Jejich vzdělání a povolání často neměly s výtvarným uměním moc společného a jejich význam pro dějiny audiovizuálního umění nebyl zúročen dodnes, nebo k tomu dochází teprve v posledních letech.

Od 90. let pracovali Woody a Steina především samostatně. Byla to spíš Steina, která se na mezinárodní a posléze i severoamerické umělecké galerijní scéně prosadila a získala renomé mimo úzké okruhy spřízněných (v roce 1997 například vystavovala v Islandském pavilonu na Benátském bienále). Jejich napjatou finanční situaci zachránila také ona: islandské ministerstvo kultury si umělců, i když stráví většinu života v zahraničí, považuje. O odkaz Vašulkových se na Islandu stará Vasulka Chamber, centrum působící pod křídly Národní galerie Islandu.

Woody Vašulka při práci na instalaci The Brotherhood, 1990–1998

Přestože do Prahy a Brna zavítali Vašulkovi mnohokrát, v československém, případně českém kulturním a uměleckém prostředí byli pomalu přijímáni teprve od roku 1992, a to také díky úsilí několika obdivovatelů, jako byli Petr Vrána, Michael Bielický, Tomáš Ruller, Pavel Smetana nebo Keiko Sei. Společně s Vilémem Flusserem – dalším světově proslulým rodákem – přispěli k větší důvěře v elektronické umění, snad dokonce i ke zrodu místního umění elektronického obrazu či umění nových médií, jak bylo toto úsilí později definováno. Každopádně by bylo důležité se hlouběji podívat na stopy, které Vašulkovi v místním výtvarném a filmově experimentálním kontextu zanechali, ať už tyto reakce byly sympatizující, nebo kritické. Woody získal ve své domovině ocenění v podobě čestných doktorátů od VUT v Brně a od AMU v Praze. Uspořádali jsme mu menší výstavu v brněnském Domě umění, Steina měla svoji v roce 1996 ve Veletržním paláci v rámci výstavního projektu Jitro kouzelníků Jaroslava Anděla. Nakladatelství NAMU ve spolupráci s Mezinárodním festivalem dokumentárních filmů Jihlava vydalo monografii Lenky Dolanové Dialog s démony nástrojů a GHMP zakoupilo do sbírek několik videopásek. Na podzim roku 2018 byla v Brně konečně otevřena Vašulkova brněnská kuchyně, centrum a studovna sídlící v suterénu Domu umění. Slavnostního otevření se ještě zúčastnili oba Vašulkovi. To je ovšem vzhledem k ohlasu, jakým značka The Vasulkas rezonuje několik desítek let na mezinárodní scéně, stále dost málo.

Ale je vlastně, a tentokrát máme na mysli hlavně Vašulkovo samostatné dílo, po onom půlstoletí, které uplynulo od začátků jeho elektronické anabáze, „Vašulka efekt“ dodnes v něčem inspirativní? Nejen dnes, ale i pro zítřek? V rozhovorech Vašulka často opakoval, že ve svém umění neuvažuje o sociálních ani politických kontextech a své práce, kde se o to pokusil (Art of Memory nebo Commission), považoval za selhání a omyl. Tvrdil, že „umění“ (i s tím slovem měl problém) je především autonomní svět digitálních dat, silokřivek a elektromagnetických signálů. Je to post-lidský svět, který má pokud možno co nejmíň společného s onou hrbolatou, nedokonalou, beznadějně nemúzickou a někdy tísnivou planetou, na jejíž povrch jsme byli bůhvíproč vrženi.

Vašulkovi ve svém ateliéru Agua Fria v Santa Fe, polovina 80. let

Snahy o „akulturaci“ média, jeho přenastavení do kulturního módu, hledání poetického principu ve stroji vycházejí z přesvědčení, že detailní poznání toho, jak technika funguje, je nezbytné pro orientaci v současném světě. Woody Vašulka nechtěl na svět přivést potomky, měl místo nich strojové avatary, účinkující v jeho hermetickém divadle Bratrství (The Brotherhood). Noci a dny se v laboratoři zabýval tím, jak by mohl přispět k ustanovení techno-snové říše, jakéhosi Nového Babylónu, osvobozeného a „ne-centrického“. Nikdy jsem vlastně nepřemýšlel hlouběji nad tím, co tím ne-centrickým prostorem myslel. Šlo mu o ne-euklidovský prostor? Mnohodimenzionální, neintuitivní, vypočitatelný a do mrtě geometricky pochopitelný?

Soustředění na materialitu média a víra v soběstačnost strojů a svébytnost nelidských aktérů v nich obsažených znamená jistě i zrušení lidské centrální pozice – člověk v tom divadle elektronických médií nezastává privilegované postavení, je prostředníkem, pozorovatelem „chování“ média, tím, kdo případně ve správný okamžik mačká ten správný knoflík.

Na druhou stranu se Woody cítil být demiurgem, režisérem hry, kde jsou jak stroje, tak lidé aktéry jeho osobního hybridního divadla. V improvizované i předem algoritmicky definované hře jsou agenty a prostředky, s posláním prozkoumat hranice subjektivity, index kombinatorické mysli a údržbáři kontrolující procesy efektivity a koherence mezi jednotlivými sektory. Vašulkovi věřili, že pozice umělců je zvláštní v tom, že jsou schopni tvořit svůj autonomní a svébytný svět. Ostatně oni sami se museli adaptovat, znovustvořit, když se přestěhovali z Evropy do USA, kde opustili své původní kariéry houslistky a filmaře. V Nové zemi našli svůj prostor působnosti v úžině mezi známou, pozorovatelnou „realitou“ a nově konstruovaným elektronickým prostorem. Jedním z cílů Woodyho permanentní laboratoře vlastního života byla snaha vytvářet události natolik pestré, aby z nich bylo možné extrahovat další potřebnou zkušenost.

Woody Vašulka, detailní obraz instalace Theater of Hybrid Automata, San Francisco Museum of Modern Art, 1993

V tomto novém autonomním prostoru by se inteligentní aparáty konečně zbavily humanistických a lidmi indukovaných mentálních patternů, stereotypů a procesů a mohly konečně vplout do jiné, spravedlivější, krásnější, duhově barevné a perfektně vybavené hi-tech metalaboratoře. Ta by byla někde jinde než nedokonalý, šedivý, poničený a nekonečně starý kus hmoty, na které letíme prázdnotou. O podobných transcendentních únicích uvažovali na úsvitu nového kybernetického média mnozí: Timothy Leary, Ram Dass i Nam June Paik, když snil o zaslíbené zemi volného a globálně rozprostřeného videosignálu (Global Groove, 1971). Ale musíme si uvědomit, že stejně jako Paik, také Woody byl mistrem ironie a sarkasmu.

V roce 1967 Richard Brautigan distribuoval na sáčcích se semínky slavnou báseň americké kontrakultury All Watched Over by Machines of Loving Grace, jejíž název si zvolil Adam Curtis pro svuj televizní dokument z roku 2011, kde uvažoval o tom, jak se kybernetický sen o osvobození člověka technikou změnil v noční můru, a jejíž první dvě sloky zní takto:

I like to think (and

the sooner the better!)

of a cybernetic meadow

where mammals and computers

live together in mutually

programming harmony

like pure water

touching clear sky.

I like to think

(right now, please!)

of a cybernetic forest

filled with pines and electronics

where deer stroll peacefully

past computers

as if they were flowers

with spinning blossoms.

Z dnešního pohledu si člověk říká, že to možná ani ten Brautigan tehdy nemyslel úplně vážně.

Woody a Steina Vašulkovi v Novém Mexiku

Poznámka: Na vimeu jsme zveřejnili k této příležitosti a na Woodyho památku záznam pásky z roku 1978 Funtime, kde Woody s Jeffery Schierem a dalšími kolegy diskutuje o novém přístroji Vasulka Imaging System. Byl to jeden z prvních digitálních audiovizuálních nástrojů, generujících obrazové algoritmy a konvertující je do analogového signálu. Z videa je patrné, že zde Steina zachytila jeho povahu i prostředí, kde se Woody Bohuslav Petr Slávek Vašulka cítil dobře a doma.

---

Foto: Pokud není uvedeno jinak, pocházejí snímky z archivu Steiny a Woodyho Vašulkových.