Pablo José Ramírez: Ticho je trochu jako mezijazyková politika

Při příležitosti konání výstavy The Shores of the World v pražské galerii Display v červnu letošního roku mluvila Karina Kottová s kurátorem Pablo José Ramírezem o možnostech a limitech meziregionálních a mezijazykových dialogů v rámci i mimo kontext tohoto konkrétního výstavního projektu. Rozhovor se dotýká otázky pojímání nezápadních kultur v současném umění či probíhající transformace v rámci uměleckých institucí různého formátu.

Momentálně působíš v Londýně, ale pocházíš z Guatemaly, což jsou dva poněkud rozdílné kontexty. Snažíš se je skrze svou kurátorskou a výzkumnou práci propojovat?

Neusiluju přímo o přemostění, ale hledám pomyslná místa, kde uskutečnit vzájemnou konverzaci. Ale ne v nějakém „šťastně multikulturním“ smyslu. Konverzace, které mě zajímají, jsou spíš rozpačité. Nomádský způsob práce pro kurátora znamená stávat se spíše aktérem dialogu a překladu. Vzniká tak rovněž prostor pro vytvoření citlivějšího diskurzu. Někdy je potřeba hledat antagonismy.

To nás přivádí k tvému výzkumu na Goldsmith University. Zaměřuješ se na předhispánské a předkoloniální vlivy v současném umění. Jak se k tomuto dialogu stavíš v rámci evropského kontextu?

Před několika dny jsem si prohlížel skvělou knihu o spekulativním realismu, kterou vydal pražský Display. Pár týdnů zpátky taky v Berlíně proběhla diskuse o etnofuturismu. Ačkoli možná tato teoretická práce vznikla v Evropě, od začátku do sebe vstřebávala nezápadní přístupy. Jedním z nejdůležitějších nedávno publikovaných příspěvků ke spekulativnímu realismu je pro mě Cyclonopedia íránského filozofa Rezy Negarestaniho. Silné a komplexní filmy a teoretické práce Kodwo Eshuna jsou také ovlivněny jeho britsko-ghanským původem. Vlny vlivu dnes putují mnohem složitějšími a rychlejšími cestami než dřív, někdy až do té míry, že je nemožné rozluštit, kde a kdy daný diskurz vlastně vznikl. Výzvou pro výzkumníky je najít způsob práce, který by se nestal úplně institucionalizovaným a sebereferenčním. Kurátorská praxe nabízí z mého pohledu možnost, jak se vrátit do reality, abychom nasytili teorii, a nikoli naopak. Projekt, na němž pracuji, vychází jak z teoretického výzkumu, tak z mé vlastní kurátorské zkušenosti. Zaměřuji se na ideje Ticha a Překladu, přičemž se snažím distancovat se od toho, co lze označit za klišé "domorodého" současného umění. Jak víš, něco takového může být ve výsledku velice stereotypní, a jako Mestic se ani necítím být oprávněný o tom mluvit – sám jsem produktem střetu kultur a rád bych se vyjadřoval právě z této paradoxní pozice. Snažím se nezápadní umělecké praxe nahlížet skrze kategorie, které mi umožňují vztahovat se k nim jinak než dichotomicky, tak, aby se "Západ" nerovnal Evropě. Můj přístup není ani tak geopolitický, jako epistemologický.

Pracuješ převážně s umělci z Jižní a Střední Ameriky, nebo je tvůj záběr geograficky širší?

Z počátku šlo hlavně o latinskoamerické umělce, postupně jsem ale ve svém výzkumu přešel k neregionálnímu přístupu. Pokud chceme ve své práci překračovat dichotomie, je třeba pracovat s určitými "planetárními narativy" a zároveň se držet dál od nicneříkající a nebezpečné abstrakce pojmu "globální", který je držen v zajetí sfér financí, automatizace a digitalizace.

Pohled do instalace výstavy The Shores of the World, Display, 2018. Publikováno s laskavým svolením galerie Display. Foto: Radek Brousil

Kdo má podle tebe právo vyjadřovat se k otázkám znevýhodněných skupin nebo kontextů? Sám jsi svoji pozici popsal jako někde na pomezí. Co si myslíš o tom, když bílý evropský umělec tematizuje záležitosti jiných kulturních diskurzů nebo prostorů?

V Evropě je možné najít umělce, kteří pracují s velmi zajímavými nezápadními přístupy. Na druhou stranu se všude na světě objevují umělecké strategie, které tento konceptuální rámec využívají jako svého druhu nástroj – a to je nebezpečné. Vyzdvihují tak totiž svou vlastní pozici, zatímco se možná podřizují jiné. Mezi promlouváním něčím jménem a vstupováním do skutečného dialogu je velmi tenká hranice. Pokud se snažíme navázat dialog, nezáleží na tom, jestli ti, kdo se ho účastní, pochází ze střední Evropy, jihovýchodní Asie nebo Střední Ameriky. Skutečně důležitá jsou spojení, která v rámci těchto dialogů vznikají. Podstatnější než se ptát, kdo je oprávněn promlouvat, je uvažovat o mechanismech, které při tom vstupují do hry – neviditelné technologie, jež operují v pozadí rozhovorů mezi umělci a kontexty, k nimž se vztahují.

Už spolu mluvíme deset minut a zatím jsme se dokázali vyhnout termínu "postkoloniální". Je to v uměleckém světě často přetřásaný, ale možná už trochu vyčerpaný pojem – mluví se také o tom, že zkrátka žijeme v postkoloniální situaci a vlastně ji tak ani nepotřebujeme označovat. Možná že se z toho termínu stala dnes už neaktuální nálepka. Jak se na to díváš ty?

Snažím se, abych tento pojem používal správně, protože v určitou chvíli se z něj stala rétorická kategorie a její používání už není tak jednoduché. Termín "postkoloniální" pořád hodně znamená, na poli teorie byl ale diskutován možná až příliš a stále v týchž sociálních kruzích. Myslím, že existují způsoby, jak k tomuto pojmu přistupovat s ohledem na současné potřeby – i prostřednictvím kurátorské praxe –, a vyhnout se přitom teoretickým klišé. Vezměme si například velmi známý esej Gayatri Spivak Can the Subaltern Speak? (Mohou podřízení mluvit?) a uvažujme nad tím, co tato otázka znamenala pro kurátorskou praxi. Spivak formulovala myšlenku, že jestliže subalterní skupiny nejsou schopny promlouvat samy za sebe, vyvstává zde potřeba určitého zprostředkování. K tomu ale došlo už před více než pětadvaceti lety. Myslím, že v dnešní době není otázka subalternace tak jednoznačná. Musíme mít na paměti, že šlo o klíčovou kategorii postkoloniálních studií, která se objevila jako vědní obor v zemích takzvaného třetího světa jako alternativa k již ustupujícím diskurzům ortodoxního marxismu a levicových sociálních hnutí. Dnes je nutné tyto přístupy důkladně konfrontovat s nově vznikajícími obory a novými skutečnostmi.

Pohled do instalace výstavy The Shores of the World, Display, 2018. Publikováno s laskavým svolením galerie Display. Foto: Radek Brousil

Mezi lety 2011 a 2014 jsi v Guatemale vedl neziskovou organizaci Ciudad de la Imaginación. Jaké bylo její poslání a institucionální směřování?

Bylo to něco jako první láska – vždycky si ji budeš pamatovat, ale víš, že nemohla trvat věčně. Pro mě to byla první institucionální příležitost vystavět radikální přístup k současnému umění v kontextu Střední Ameriky, a to z několika důvodů. Jednak jsme měli peníze z grantů a podobně, což bylo v té době velmi důležité, a jednak jsme se nacházeli mimo centra ekonomické moci a sociální dynamiku hlavního města. Quetzaltenango, kde se Ciudad de la Imaginación nacházel, je převážně regionem mesticů a domorodého lidu K'iche'. V té době pro mě tedy Ciudad znamenal příležitost nacházet spojnice mezi hmotnou mayskou kulturou a současným uměním. Díky Ciudad jsem také mohl pracovat na projektech, které umožňovaly alespoň do určité míry rozšířit hranice toho, co považujeme za kánon současného. V mnoha místech, jako je Guatemala, existuje současná estetika, která nezapadá do rejstříku trendy vizuálního umění. Domnívám se, že jedním z hlavních úkolů uměleckých institucí v těchto kontextech je z této situace vycházet a stavět na ní. Když si s tím člověk trochu pohraje, může vytvořit výstavu, aniž by do ní zařadil jediné dílo současného vizuálního umění. A takové experimenty byly v Ciudadu možné.

Původně jsi vyšel z oboru politické teorie, nestudoval jsi kurátorství ani dějiny umění. Podíváme-li se na současné umělecké instituce, jaký je tvůj názor na jejich politické angažmá? Mohou se stát skutečnými politickými aktéry, nebo ve výsledku vždy jen reflektují a zprostředkovávají angažovanou praxi?

Umělecké instituce procházejí v posledních letech radikálními změnami. Mnohá muzea dnes postrádají svou někdejší moc a důvěryhodnost, zatímco neziskové organizace se nachází v kritické situaci nedostatku financí, a tak se i ony musí znovu zamyslet nad svým posláním. Často pracují na bázi fluidnějších projektů. Nájem a administrativa jsou čím dál nákladnější, a tak mnohé organizace volí nomádský způsob fungování. Některá důležitá diskusní témata na poli umění přebírají ani ne tak bienále, jako umělecké veletrhy, což může být samozřejmě nebezpečné. Na druhou stranu se mnohá střední a malá muzea pokouší formulovat nové přístupy ke sbírkám a nové narativy, které nejsou teleologické, přičemž se zároveň snaží vstupovat do komplexnějších vztahů s místními komunitami. Na všech úrovních se tak setkáváme s určitou nutností transformace, která možná nepramení z krize uměleckých institucí, ale spíš z krize celého systému produkce a spotřeby umění. Jestliže se instituce nepromění, přestane jejich existence dávat smysl. Ve Střední Americe je například jen jedno muzeum současného umění, a to v Kostarice. Dělá svou práci, ale vzhledem k tomu, že tam žádná další muzea nemáme, potřebujeme je vůbec?

Ale i když se radikálně transformují, jsou schopna přispět ke změně mimo svůj vlastní rámec, mimo svět umění?

Ve většině případů by ta změna byla limitovaná – omezeními korporátní logiky nebo veřejných národních agend, které neponechávají mnoho prostoru pro imaginaci. Podle mého názoru vytváří střední a malé instituce – ať už se nachází v Londýně, Kolumbii nebo kdekoli jinde – zázemí pro vznik těch nejradikálnějších hnutí. Projekty malého měřítka působí na pomezí veřejné a soukromé sféry a mají pro lidi mnohem větší význam. Jsou schopny vytvářet pocit pospolitosti.

Simon Vega, Mini-Sub Sound X1, 2018. Publikováno s laskavým svolením galerie Display. Foto: Radek Brousil

Vztaženo k českému kontextu – do Prahy jsi byl před rokem pozván v rámci programu Společnosti Jindřicha Chalupeckého a teď jsi zde strávil skoro měsíc přípravou výstavy v Displayi. Jsou oblasti tvého výzkumu a zájmu nějak slučitelné s českým prostředím? Našel jsi něco, co by bylo možné navázat na tvé aktivity?

Pražská scéna je velmi dynamická a živá, děje se tu tolik věcí, že jsem to ani nebyl v těch několika týdnech schopen pojmout. A samozřejmě mluvím jen o Praze, takže každé zobecnění by bylo problematické. Když jsem sem poprvé přijel na pozvání SJCH, chodil jsem hlavně po ateliérech a setkával se s umělci, tentokrát jsem se snažil spíš zhlédnout aktuální výstavy a mluvit s lidmi. Je tu určitá rezonance s tím, na čem právě pracuji, ale v některých případech jsou tu i velké odlišnosti. Zaznamenal jsem dvě hlavní tendence, přičemž jedna z nich je založena na spíše formálním přístupu k současnému umění, aspoň pokud jde o "mladou uměleckou scénu". Nesoudím, jestli je to dobře, nebo špatně. Mám ale dojem, že tu dochází k jisté negaci diskurzivnosti v umění, což bychom mohli vnímat jako symptom potřeby určitého osvobození od restriktivnosti diskurzivních projektů, ale možná také jako reakci na nějaký druh kurátorské logiky. Tento odstup od diskurzu může být nicméně v některých případech spouštěčem apolitického cynismu. Na druhou stranu, když na to pohlédneme z širší perspektivy, musím říct, že jsem byl překvapen zajímavými přístupy k historii a využíváním uměleckého pole k překonávání hegemonických politických narativů. Pocházím z Guatemaly, ze země, kterou poznamenala jedna z nejdelších a nejdestruktivnějších občanských válek v Latinské Americe. Stále je pro mě těžké se k těmto tématům ve své práci nějakým způsobem nevracet. Samozřejmě že válka a její důsledky byly tragické. Další tragédií je ale tíha takto vytvořených historických narativů, které svým způsobem znemožňují představu emancipované budoucnosti (nedefinuje nás pouze naše minulost, ale také naše budoucnost). Zdá se, že české scéně se podařilo zaujmout k těmto tématům velice důvtipný a nebojácný postoj: Jak se vypořádáváme s archivy a časem? Jak můžeme přesáhnout vyprázdněné postkoloniální a postkomunistické narativy? A co s tím má společného umění? Setkal jsem se zde s řadou silných uměleckých postojů, které mají svůj význam nejen na lokální umělecké scéně, ale také v dialogu s dalšími světovými regiony, které čelily nebo čelí obdobným výzvám.

V rámci své výstavy v galerii Display jsi se zaměřil na témata, která jsme už zmínili – jazyk a jeho možnosti i nemožnosti či jazyk a překlad jako nástroje angažovanosti. Pracoval jsi převážně s umělci z Jižní a Střední Ameriky. Jak jsi o výstavě přemýšlel ve smyslu jejího uvedení v místním kontextu? Snažil ses vyhnout se tomu, aby působila příliš "exoticky" nebo "stereotypně"?

Samozřejmě jsem nad tím uvažoval. Na druhou stranu si ale nejsem jistý, jestli je ta exotika něco zas tak špatného. Podobně jako idea fetiše – proč je to tak špatné? Mohli bychom si pod tím představit odcizený objekt, který nám může sdělit něco smysluplného. Pokud přemýšlím v intencích této logiky, domnívám se, že problém exotizace je spíš v tom, že je mnohdy redukována na čistě spektakulární přístup ke kultuře – osoby a artefakty se stávají pouhými předměty touhy. Myslím, že je těžké se vyhnout nádechu exotiky, obzvlášť v umění z tak odlišných světů. Možná bychom ale mohli uvažovat o určité formě "ironického exotismu". Nezápadní umění je jedním z aktuálních trendů – když se podíváš na Benátské bienále nebo documentu, každý ročník zahrnuje víc a víc "domorodých" umělců a ve většině případů velmi problematickým způsobem. Nevím, jestli to zafungovalo, ale na výstavě v Displayi jsem se snažil udržet si od politiky identity a tématu „domorodců“ odstup. Z dvanácti prezentovaných umělců pochází jen čtyři z kontextu domorodých kultur, ale je pravda, že více než polovina je z Latinské Ameriky. Myslím, že jednou z hlavních výzev pro kurátorskou praxi je sabotovat jakoukoli politiku reprezentace konkrétních zemí a oblastí. V případě The Shores of the World jsem se pokusil k výstavě přistoupit zevnitř jazyka (jako planetární záležitosti). Dílo finské umělkyně Terike Haapojy, které je založené na nelidském jazyku a fikci, jsem například umístil vedle práce Benvenuta Chavajaye o tuztuhil – mayském jazyce a psaní jako performativním cvičení. Co mají obě tato zkoumání společného může být podstatnější než rozdíly mezi nimi, a právě to mám na mysli, když mluvím o mezijazykové politice.

Benvenuto Chavajay, Ixtetela, 2016. Publikováno s laskavým svolením autora.

V kurátorském textu píšeš o jazyku jako o svého druhu bitevním poli. Lze skrze kurátorskou praxi a umělecké projekty jazyk efektivně použít jako zbraň nebo jako nástroj pro znovunastolení míru?

V textu k výstavě odkazuji k národní hymně Spojených státu amerických. Skupina latinskoamerických imigrantů a Chicano komunit předvedla gesto divokého protestu: zazpívala na veřejnosti americkou národní hymnu ve španělštině. Byla to ta samá hymna, ale přeložená do jazyka, jímž dnes mluví přinejmenším 18 % severoamerické populace. Hymna se v tomto případě skutečně stala bitevním polem dvou jazyků. Poté, co se tato performance uskutečnila, prohlásil na tiskové konferenci tehdejší prezident Spojených států George W. Bush, že národní hymnu lze zpívat výhradně v angličtině. Moje otázka zní: proč je něco tak prostého, jako používání jednoho nebo druhého jazyka, tak problematické? Co bylo vlastně napadáno nebo zpochybňováno latinskými komunitami, když zpívali hymnu španělsky? Není nic nového na tom, že jazyk je symbolem civilizace, ale jako takový v sobě zahrnuje i systém hierarchií. Můžeš mluvit česky, slovensky, anglicky nebo rusky a říkat ty samé věty, ale pokaždé budou znamenat něco jiného. Také jim bude nasloucháno s odlišnou mírou pozornosti a přijetí. Slova mají tíhu, strukturu a moc. Používat jazyk je na jednu stranu jediný způsob, jak můžeme komunikovat s jinými bytostmi, na druhou stranu je to ale i obrovská bariéra. Užívání dominantního jazyka vede velmi často ke xenofobii a rasismu. To je také důvod, proč jsem se pokusil navrhnout vizi mezijazykového místa. Ticho je pro mě něco, co se blíží mezijazykové politice. Také je to způsob komunikace v mnoha nezápadních kulturách. Některá díla na výstavě v Displayi jsou založena na pojmu ticha, například video Reyese Josue Moralese, v němž jeho matka píše na stěnu pomocí ohně. Vytváří tak vizuální vzpomínku na své dětství ve venkovské komunitě. Obecně tam bylo mnoho odkazů k těmto post-diskurzivním místům.

V tuto chvíli zakládáš online umělecký časopis, nebo lépe řečeno platformu. Kam tento projekt míří – ideologicky i geograficky?

Je to velká výzva, neboť záměrem je vytvořit planetární platformu pro různé hlasy, které zaznívají uvnitř i mimo nezápadní oblasti. Nechceme klást důraz na individuální pozice, ale na celé konverzace. Pracujeme s velkým mezinárodním týmem na vizi určitého "Slow Web Journal" pro nezápadní vizuální a sonické kultury. Ačkoli budou jeho obsahem eseje a další spíše tradiční formáty, přemýšlíme o dialozích, které budou spojovat jeden obsah či region s druhým, podobně jako ozvěny nebo synapse. Uvidíme, jak to bude fungovat. Ten projekt se rozvíjí krok za krokem a stále jsme v procesu promýšlení a přehodnocování našich přístupů a myšlenek.

Pablo José Ramírez (*1982) je kurátor a teoretik umění působící mezi Guatemalou a Londýnem. Jeho texty jsou hojně publikovány v katalozích, knihách a časopisech; mezi nimi například odborné články pro Coleccion Patricia Phelps de Cisneros; Re-Visiones (Miami Rail) či Atlantica (Harvard University) a další. Ve své práci se zabývá současným uměním jako prostorem potenciality v postkoloniálních kontextech, přičemž se k němu vztahuje prostřednictvím hmotné kultury, času a lingvistických operací, jako je překlad či ticho. Zajímá se rovněž o kurátorskou praxi jako platformu pro transkulturní dialog a produkci vědění. V letech 2010 až 2014 byl ředitelem a šéfkurátorem Ciudad de la Imaginación v Guatemale. Později pracoval na mezinárodním poli jako nezávislý kurátor. Připravil výstavní projekty pro instituce, jako je CCA (Center for Contemporary Arts) v Glasgow či The New School & Parsons v New Yorku. Jako kurátor se podílel na 19th Bienal de Arte Paiz a na dlouhodobém výzkumném a kurátorském projektu Guatemala Después, který byl zakončen publikací, digitální sbírkou a výstavou v The Sheila C. Johnson Design Center v New Yorku.