Po stopách Karla Teigeho

S dílem a myšlením teoretika a umělce Karla Teigeho se lze v lednu setkat hned na dvou výstavách – v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou a v pražském Domě U Kamenného zvonu, kde právě probíhá výstava Devětsil 1920-1931. Obě přehlídky navštívil David Bláha, který se ve svém příspěvku zaměřil na způsob prezentace děl Teigeho i jeho přátel.

Model obytné buňky lázeňského domu v Trenčianských Teplicích navrženého Jaromírem Krejcarem v letech 1929-1930, výstava Devětsil 1920–1931 v GHMP. Foto: Tomáš Souček

Po stopách Karla Teigeho

V Domě U Kamenného zvonu, jednom z výstavních prostorů Galerie hlavního města Prahy (GHMP), právě probíhá výstava s jednoduchým názvem Devětsil 1920-1931. Výstava a připravovaný katalog jsou podle doprovodného textu „v neposlední řadě i vzpomínkou na Františka Šmejkala, který právě před třiceti lety zemřel.“ Pod jeho taktovkou totiž v roce 1986 v GHMP vznikla poslední velká souborná výstava Devětsilu. Přes tuto odmlku byla danému tématu věnována ještě nedávná výstava v Moravské galerii v Brně s názvem Brněnský Devětsil a multimediální přesahy umělecké avantgardy (2014-15). V Praze se na tento multimediální náhled Petra Ingerleho a Lucie Česálkové navazuje a kurátorský tým v čele s Alenou Pomajzlovou jej úspěšně rozvíjí.

Zmlkněte housle a zněte trubky automobilové[1]

Devětsil byla prvorepubliková umělecká skupina složená ze spisovatelů, básníků, umělců, architektů a teoretiků, mezi které patřili Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Adolf Hoffmeister, Vladislav Vančura, Josef Šíma, Bedřich Feuerstein, Jaromír Krejcar a mnozí další. Nejhlasitějším teoretikem skupiny a jejím neoficiálním mluvčím byl Karel Teige, který na stránkách tehdejších novin a časopisů vedl jak se starší generací, tak s jinak smýšlejícími vrstevníky debaty o podobě a údělu nového umění. V jádru Teigeho teorií a stejně tak i v tvorbě Devětsilu se projevovala avantgardní touha vynalézt umělecký výraz, který by byl v souladu s prudce se vyvíjející společností počátku dvacátého století. Proto mělo toto hledání už z principu mnoho podob a bylo potřeba je neustále redefinovat.

Podobně jako soudobá evropská avantgarda byl i Devětsil původním cítěním radikálně levicový a probíhaly v něm debaty o sociálních otázkách a mezinárodní politice, které spolu s obecně uměleckými a lidskými neshodami vedly k častým konfliktům uvnitř skupiny – členové přicházeli a odcházeli, program se měnil a tříštil. Přesto se ale dají vystopovat společná východiska. Po úvodním poválečném období nedůvěry v technologické výdobytky civilizace a obhajoby prostého dělnického života se na dlouho zásadním tématem členů Devětsilu stalo moderní město a globalizovaný svět: kinematograf, swingová hudba, kavárny, cirkus, cestování, nové bydlení a obecně všechno to, co se dotýkalo nového způsobu života. Umění mělo přestat být exkluzivním a nesrozumitelným, a proto Teige cítil potřebu ho ve svých teoriích vybudovat znovu od základů: „V novém světě je nová funkce umění. Netřeba, aby bylo ornamentem a dekorací života, neboť krásu života, holou a mocnou, netřeba zastírati a hyzditi dekorativními přívěsky. Není třeba umění ze života a pro život, ale umění jakožto součást života.“[2]

Pohled do výstavy Devětsil 1920–1931 v GHMP. Foto: Tomáš Souček

V Domě U Kamenného zvonu se kurátorský tým poctivě soustředil na všechny výše zmíněné zájmy skupiny, počínaje poezií a malbou přes typografii, fotografii a film až po divadlo a architekturu. Hned po uvedení do nálady dvacátých let, která je navozena dobovými krátkými filmy, může návštěvník nalézt původní návrhy divadelních scén, obálky a ilustrace básnických sbírek nebo originální vydání Revue Devětsil. Nechybí ani slavná Nezvalova Abeceda (1926) – k básníkovým veršům jsou přiloženy fotografie tanečnice Milči Mayerové, která zaujímá pozice připomínající písmena abecedy, a ty jsou doplněny typografií Karla Teigeho. Reprodukce jsou v malé průchozí místnosti galerie zavěšeny do kruhu nad hlavu návštěvníka a příjemně tak narušují klasickou „nástěnku“, ke které při vystavování podobných materiálů nutně dochází.

V sekci Intermedialita a fotografie jsou k vidění barevné partitury skladatele Miroslava Ponce nebo rekonstrukce vizionářských modelů plastik Zdeňka Pešánka. Z fotografických děl vynikají zejména snímky Jaromíra Funkeho, které jsou s jistotou vystaveny vedle fotogramů Mana Raye, Les Champs déliceux z roku 1922.

Problematika malby

Nechybí ani místnost věnovaná významné výstavě Bazar moderního umění z roku 1923. K dílům členů spolku byly tehdy připojeny plakáty, fotografie ohňostrojů a cirkusů, technické nákresy, kuličkové ložisko, zrcadlo s nápisem „Váš portrét, diváci“ nebo hlava z výlohy kadeřnictví. Jako umělecké dílo tak byla prezentována mimo jiné i samotná žitá realita. Směřování skupiny se posunulo k nové citlivosti a optimismu, který měl podle Karla Tegieho a Vítězslava Nezvala představovat poetismus. Klasické umění už se jim začínalo jevit zbytným a zastaralým a mělo se přeměnit v samotné prožívání moderního světa. „Poetismus je především modus vivendi. Je funkcí života a zároveň naplněním jeho smyslu.“[3]

Pohled do výstavy Devětsil 1920–1931 v GHMP. Foto: Tomáš Souček

Pokusem o vizuální zobrazení tohoto způsobu bytí měly být obrazové básně Karla Teigeho Odjezd na Kythéru a Pozdrav z cesty, oba z roku 1923. Zajímavým momentem určitě je, že tato díla původně nebyla zamýšlena ke klasickému zavěšení na zdi, jak je můžeme vidět v GHMP. Z téměř stoletého odstupu jsou pro nás obrazové básně významným artefaktem dějin českého umění, pro Teigeho v oné době ale byla důležitější jejich komunikační funkce, kterou daleko lépe plnily v podobě obálek knih, ilustrací nebo v ideálním případě plakátů na ulici. Možná i proto byly originály dlouho nezvěstné a objevily se až koncem osmdesátých let v pozůstalosti Emila Pacovského.

K závěsné malbě se znovu dostáváme v sekci Výtvarné umění po roce 1925, kde se v doprovodném textu píše, že „likvidace umění a konec závěsného obrazu, jak byly proklamované v první polovině dvacátých let, se nekonaly. Naopak po roce 1925 je patrný silný návrat k malbě, již bude nakonec oceňovat i sám Teige.“ V oddílu jsou mimo obrazy od Josefa Šímy a dalších již ve skupině etablovaných autorů k vidění prvotřídní raná díla Toyen a Jindřicha Štýrského. S perfektní jemností zpracované malby v duchu artificialismu pomalu přecházejí ke snovým vizím, které se později zformují v jejich nejznámější surrealistické tvorbě třicátých a čtyřicátých let.

Světy Karla Teigeho

Zatímco v Praze je Teige zasazen do společnosti svých přátel z Devětsilu, v jízdárně zámku Hluboká nad Vltavou, kterou spravuje Alšova jihočeská galerie (AJG), je prezentován na výstavě Mapa světa Karla Teigeho jako samostatná a výrazná osobnost první poloviny minulého století. Ačkoli by se podle názvu dalo čekat, že výstava aspoň náznakem zmapuje celý svět vlivného teoretika, jeho výše zmíněné bohaté multimediální a celospolečenské vize na Hluboké chybí a jsou nám nabídnuty zejména kresby, malby a typografie.

Pohled do výstavy Mapa světa Karla Teigeho v AJG. Foto: Pavel Černý

Výstava je uvozena díly skupiny Tvrdošíjných jako doklad uměleckého prostředí, ve kterém Teige začínal a na které navazoval. Následující sekce raného Teigeho výtvarného díla a také ukázky z jeho typografické tvorby a surrealistických koláží jsou složeny zejména z pouhým okem rozeznatelných fotokopií, které poskytl Památník národního písemnictví. Přestože dlouhodobě probíhá určitá debata, zda mají galerie vystavovat pouze originály, nebo si mohou ve jménu poctivého obsáhnutí tématu dovolit vystavit i kopie, nakonec se mi zdá, že se musí kurátor rozhodnout v rámci specifických podmínek každé výstavy. Zde konkrétně je přetištěna téměř celá sekce Teigeho výtvarné tvorby, což působí přece jen poněkud rozpačitým dojmem. O to zajímavějším směrem se ale může debata vyvinout, když si vzpomeneme na to, že Teige nejednou bojoval proti exkluzivitě klasického závěsného obrazu – otázkou tedy nakonec je, zda není lepší dělat za takovýchto podmínek spíše knihy a webové databáze, než tisknout kopie a vystavovat je v jízdárně novogotického zámku.

Některé malby AJG půjčila na výstavu do Prahy a na Hluboké jako by zůstaly ty méně kvalitní. Kupříkladu Krajina od Jindřicha Štýrského z roku 1922 podle mého názoru nikdy nemohla být zamýšlena k vystavování. Najde se zde ale několik výborných děl Josefa Šímy nebo z pohledu dějin umění zajímavá raná naivistická díla Františka Muziky. Výstava pokračuje ukázkami surrealistických maleb a končí sbírkou děl „druhé generace českých surrealistů“ v majetku AJG, jimiž jsou výborné, až kanonické obrazy od Václava Tikala, Mikuláše Medka a Josefa Istlera. Pokouší se tedy načrtnout chronologický vývoj Teigeho kulturních okruhů, nicméně bohatost jeho světů a kruhů opomíjí.

Především kvůli tomu, že je kurátorka výstavy Rea Michalová autorkou nedávno vydaného sborníku textů Karel Teige: kapitán avantgardy (2016), nenapadá mě jiné vysvětlení, než že výstava musela být od začátku podfinancovaná. Po srovnání s přehlídkou v GHMP bohužel opravdu působí jako její chudý příbuzný. Mimo jiné například vůbec nezbylo místo na architekturu, které se Teige soustavně věnoval už od raných dvacátých let.

Pohled do výstavy Mapa světa Karla Teigeho v AJG. Foto: Pavel Černý

Devětsil v architektuře

Realizace architektů Devětsilu jsou naopak vrcholem výstavy v GHMP. Roku 1922 se ke skupině přidali Bedřich Feuerstein a Jaromír Krejcar, o rok později pak tzv. Puristická čtyřka: Evžen Linhart, Jaroslav Fragner, Karel Honzík a Vít Obrtel. Jejich dílo je jedním z nejkvalitnějších realizací prvorepublikového purismu a funkcionalismu a ve velké síni Domu U Kamenného zvonu vyrostly modely některých jejich staveb doplněné původními nákresy, pozvánkou na přednášku Le Corbusiera v Osvobozeném divadle nebo dobovým filmem o stavbě Baťova paláce. Nad návštěvníkem se tyčí jednoduše bíle zpracovaný model projektu obchodního domu Olympic od Jaromíra Krejcara (1926) nebo jeho reklamní poutač pavilonu Sovětského uhelného trustu na veletrhu Pražských vzorkových veletrhů z roku 1928.

Po předcházející krátkodobé expozici Zvuky / Kódy / Obrazy, která precizně rozebrala vztahy mezi zvukem, zápisem a vizualitou v českém umění dvacátého století, se jedná o další ze suverénně zpracovaných témat, které se Galerie hlavního města Prahy nebojí zobrazit v celé jeho šíři. Kurátoři se nevěnují tolik v současné době skloňované a probádávané síti sociálních vazeb mezi evropskými a českými umělci, ani si nedávají za cíl kriticky zhodnotit modernistický projekt a levicové myšlení, které výrazně ovlivnilo Teigeho dílo, život i smrt. Středem pozornosti je připomenutí nevšední bohatosti uměleckých prostředků, se kterými avantgardní skupina pracovala. Výstava Devětsil 1920-1931 jako by se vyrovnávala s oním více než třicetiletým dluhem – poctivě shrnuje bohatý dostupný materiál a vytváří tak jakýsi nový výchozí bod pro další bádání a interpretace, na které si ale budeme muset ještě chvíli počkat.

Pohled do výstavy Devětsil 1920–1931 v GHMP. Foto: Tomáš Souček

[1] Jaroslav Seifert, Všecky krásy světa, in: Jaromír Krejcar (ed.), Život: Výtvarný sborník II, Praha: Umělecká beseda, 1922, s. 5

[2] Revoluční sborník Devětsil (1922), Praha: Akropolis ve spolupráci s Centrem výzkumu české umělecké avantgardy, 2010, s. 199

[3] Karel Teige, Stavět stavby a básně: studie z dvacátých let, Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 126

Mapa světa Karla Teigeho / kurátorka: Rea Michalová / Alšova jihočeská galerie – Zámecká jízdárna / Hluboká nad Vltavou / 10. 11. 2019 – 26. 1. 2020

Devětsil 1920–1931 / kurátorka: Alena Pomajzlová a kurátorský tým / Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu / Praha / 11. 12. 2019 – 29. 3. 2020