AR2: Cizí těla

Podle psychologické studie z roku 1952 „v průměru pouze jeden člověk z deseti lidí těšících se nejlepšímu zdraví pozná vlastní ruce na menší sérii fotografií. Účastníkům studie bylo přitom řečeno, co budou fotografie zobrazovat“. Jakmile si začneme pozorně prohlížet vlastní ruce, nohy či tvář, začneme je „studovat“, mohou nám začít připadat zvláštně cizí. Naše tělo je sice nezcizitelně naše, jsme-li s ním však konfrontováni, náhle jej „nepoznáváme“.[1]

Tělo se stalo „cizím“ poté, co tu bylo propasováno systémem fotografického zobrazení. Možná nám fotografie umožnila pozorovat ruku zblízka, a ta začala žít vlastním životem – oddělila se od celku. Podobně jako u ostatních technologií či technik zobrazujících tělo je ve fotografii zásadní zaostření. Při zaostřování se musíme rozhodnout, jaké části těla je potřeba oříznout či useknout, abychom jej převedli do obrazové podoby. Rozhodnutí, co odstranit a co ponechat, je stejně důležité jako rozhodnutí, co přidat. Fotografie tak utváří vztah mezi tělem a obrazem založený na prvku cizosti či odcizení. Ačkoli k podobné elipse dochází i u kresby či tisku, je to právě fotografie, kde tento prvek vstupuje do popředí paradoxně kvůli její autentičnosti a vztahu indexikální podobnosti vůči předmětu, který zachycuje.

Tento pocit odcizení je pak nejvýraznější v technologiích kliniky.[2] Francouzské slovo opérateur má dvojí význam – „kameraman“ a „chirurg“ – a stojí tak na křižovatce mezi dvěma obory. Vypovídá jak o typech ořezávání a usekávání nezbytných při tvorbě záběru, tak o tom, jak oko chirurga nahlíží pod povrch věcí, jak vstupuje dovnitř těla, které pak lze přenést do fotografického obrazu. Podobně jako fotografie má i klinický pohled tendenci izolovat části těla, podrobovat je pozorování a posléze i testům a zákrokům. Tímto mechanismem izolace a pozorování pak na klinice vzniká jednotka část-tělo, která posléze může být kódována dle kategorií ne/normálního, a pokud dojde k nálezu choroby, tak i nazývána něčím cizím, něčím, co „nejsme my“.[3] Vzniká však tento pocit cizosti skrze technologie, nebo technologie pouze odhalují již existující rozpačitý vztah mezi tělem a obrazem, jenž je důkazem toho, že tělo-obraz je nám vždy již cizí či Druhé? Tento důkaz, tato demonstrace s etymologickou vazbou k monstrare, pak naznačuje, že by se mohlo jednat o monstrózní odhalení, které je nepříjemné a s nímž se těžko vyrovnává, a to právě kvůli tomu, co o nás vypovídá. Pokud technologie dovedou odhalit vztah cizosti mezi obrazem a tělem u částí těla, které jsou vidět a s kterými se denně setkáváme, jak cizí nám pak musí být neviditelné vnitřní prostory, či dokonce části postižené patologií či chorobou, jež už vůbec neznáme a nepovažujeme je za vlastní?

Miniaturní ponorka uvnitř lidského těla, záběr z filmu Innerspace, 1987. Foto: Alamy Stock Photos.

Performance a instalace britsko-palestinské umělkyně Mony Hatoum často obsahují proměnu známých předmětů v cosi zvláštního a ohrožujícího. V dílech Sous Tension (1999), Homebound (2000) a Electrified I & II (2002 a 2010) Hatoum například pustila elektrický proud do předmětů a prostorů běžně používaných v domácnosti. V dílech Webbed (2002) a Daybed (2008) zase proměnila postele v pavučiny či struhadla lidských rozměrů. Domácí interiéry již nebyly místem soukromí a pohodlí, nýbrž nebezpečí a násilí. V dílech Testimony (1995–2002), Corps étranger (1994), Deep Throat (1996) a Don’t Smile, You’re On Camera! (1980) pak autorka použila lékařské zobrazovací technologie, jako je rentgen a endoskopie, a obrátila tak tělo samo proti sobě. V díle Don’t Smile, You’re On Camera! Hatoum namířila kameru na lidi v publiku, švenkovala od řady k řadě a tu a tam zaostřila na konkrétního člověka. Kamera ho živě snímala a zaznamenaný obraz se vysílal na videomonitoru. Dvě asistentky pak v zadní části galerie paralelně skenovaly tutéž část svého těla, postupně se svlékaly a všechny obrazy pak propojily s rentgenovými snímky, takže výsledný film ukazoval, jak kamera z těla sloupává jednu vrstvu za druhou: nejprve oblečení, potom kůži a nakonec i svaly a tkáně.

Zatímco o znázornění domácích předmětů coby zdrojů ohrožení a nebezpečí v dílech Mony Hatoum se hojně diskutovalo, role technologie v této proměně a s ní spojené historické a kulturní úzkosti obklopující vědu a nové technologie zůstaly stranou zájmu.[4] Proto se zde chci zaměřit na vztah cizosti mezi tělem a jeho zobrazením v díle Mony Hatoum, konkrétně na roli lékařských zobrazovacích technologií. V následujícím textu se proto budu detailně zabývat instalací Corps étranger, jež vznikla na zakázku Centre Georges Pompidou v Paříži, a zamýšlet se nad tím, jak toto dílo trianguluje zobrazení ženského těla v umělecké, lékařské a zcela zásadním způsobem i v pornografické vizuální kultuře. Chci tak dokázat, že Hatoum odhaluje mechanismy, jimiž se tyto instituce vzájemně podílejí na konstrukci maskulinního skopického pudu.

Dílo Corps étranger zve diváka do úzkého, válcovitého prostředí instalace lemovaného černou látkou. Uvnitř takto vymezeného prostoru slyšíme hlasitou, rytmickou nahrávku dechu a tlukotu srdce. Přímo u nohou pak máme kruhovou projekci ukazující endoskopický průzkum vnitřních prostor těla Mony Hatoum natočený na jeden záběr. Záběry na obrazovce zachycují postupně oči, nos, vnitřní část krku, poševní kanál a řitní otvor v nepřerušované smyčce, která nás provádí vnitřním prostorem těla umělkyně. Přímo pod námi pulzují střeva, otevírají se a zavírají, vtahují nás do žluči, oné odporné žluté tekutiny, v níž plují natrávené zbytky jídla. Chlupy jsou tu v nose, tu v uchu, tu na přirození. Pokaždé, když endoskop dospěje k nějakému otvoru, vstoupí do něj tak hluboko, jak to jen jde, než se vysouká zpět a pokračuje v cestě, jako by poslepu šátral tělesnými prostory. Netušíme, na co se díváme. Rozpoznatelné povrchy těla zde ustupují nerozpoznatelným hlubinám, prázdnům, která sice máme v sobě, ale která jsou nám naprosto cizí a neznámá. Už už rozpoznáme, zda se jedná o ústa, pochvu či řitní otvor, a obrazy se opět změní v cosi jiného. Jakmile například vstoupíme do úst, ona téměř nepostřehnutelná proměna vnějších dlaždicových buněk ve sliznici buněk kolumnárních zamlžuje hranici mezi vnitřním a vnějším. Stačí se ocitnout v ústech, a už to vypadá jako v hlubších vnitřních částech těla. Právě na těchto hraničních místech, v ústích – nebezpečné a privilegované hranice se historicky vážou k teoriím jinakosti – se obrazy stanou téměř rozpoznatelnou částí těla, než se zase zamotají do sítě neprobádaných tunelů.[5] Toto dílo, jehož název v překladu znamená „podivné“ či „cizí tělo“, pojednává o propastné vzdálenosti, kterou pociťujeme vůči sobě samým.

Zobrazení tenzorů difuze v lidském mozku, 2017. Foto: Thomas Schultz, GNU Free Documentation License, CC-BY-SA-3.0, Wikimedia Commons.

Formálně pak dílo Corps étranger odkazuje k zobrazování těla ve vědě a sci-fi, např. ve fantastických ilustracích Arthura Lidova Down a Long Canal a Digestive Journey, jež vznikly pro časopis LIFE v roce 1962, či ve filmu Fantastic Voyage (1966) a jeho pozdější předělávce Inner Space (1987). Z historického hlediska tento typ zobrazení vzešel z tehdy nově vznikajících vědeckých zobrazovacích technologií, od elektronové mikroskopie ve třicátých letech dvacátého století přes ultrazvuk v letech čtyřicátých až po skenovací tunelovou mikroskopii v letech osmdesátých, díky nimž se dříve neviditelné aspekty světa, včetně těla, staly viditelnými. Nesmírná detailnost, již některé z těchto technik nabízely, destabilizovala představu o měřítku a prostoru a proměnila vztah k našemu tělu.[6] Odbornice na feministická mediální studia Kim Sawchuk, která se intenzivně věnuje zobrazování genderu a vědy, případně genderu ve vědě, tvrdí, že tento vývoj zobrazovacích technologií ve skutečnosti vedl ke vzniku vizuální ekonomiky, kdy tělo chápeme jako novou hranici, již je třeba prozkoumat. Podle Kim Sawchuk těmto technologiím vděčíme za představu „bioturismu“, kdy můžeme putovat „vnitřním prostorem“ těla a zjišťovat, jak funguje.[7] To je pro nás podstatné, neboť tento model bioturismu vypovídá o fenoménu, jenž se pak objevuje i ve filmech, jako je Fantastic Journey, a to v tom smyslu, že nám nové zobrazovací technologie umožňují interpretovat tělo – jak ve vědě, tak v populární kultuře – jako přehledný a kvantifikovatelný předmět analýzy a kolonizace tvořený čitelnými součástmi a systémy.

Jacques-Pierre Maygrier, kresba lékaře vyšetřujícího dutinu břišní ženy – “kompromisní” procedura, při níž lékař klečí před ženou, ale nevidí její genitálie, 1822. Zdroj: Public Domain, Wikimedia Commons.

Tento proces je nejvíce patrný právě v lékařských zobrazeních a obrazech, protože se jejich úzké vizuální pole zaměřuje vždy pouze na určité části či systémy, a přispívá tak k lékařským interpretacím těla coby vzájemně seřízených součástek – což byla myšlenka, o níž v době vzniku Corps étranger Mony Hatoum vznikaly v lékařské literatuře rozsáhlé teoretické studie. Eric J. Cassel, profesor klinické medicíny na lékařské katedře Cornellovy univerzity, například v eseji z roku 1992 představil následující myšlenku:

„Medicínu 20. století charakterizuje trend, jejž Pedro Lain-Entralgo nazývá ‚molekularizací‘. Ta chápe veškeré procesy normální či abnormální fyziologie jako molekulární. Bílkoviny jsou bílkoviny, geny jsou geny atd., ať už jsou jakéhokoli původu (rostlinného či živočišného). Nejlépe se zkoumají izolovaně, což pak vede k tendenci tyto systémy vnímat jako uzavřené – jako systémy, kdy vše, co potřebují ke svému dovršení, existuje právě v rámci samotného systému. Ať už se jedná o systém enzymatický, genetický, nervový (přenos impulzů) či svalový (smršťování), musíme jej abstrahovat od orgánu, v jehož rámci funguje, i od organismu, kde se orgán nachází.“[8]

Pro Cassella je premisou klinického pohledu nepřetržité přeostřování, jež umožňuje větší detailnost a redukuje vizuální pole, takže jsou tělesné orgány, části a systémy kategorizovány do čím dál menších jednotek. Stratifikací těla do přehledného terénu (a zde bych podotkla, že k přetrvávající produkci tohoto způsobu zobrazování přispívá jak vědecká, tak nevědecká vizuální kultura) se analyzovaný systém či část těla jednak zjednodušuje, neboť se při jeho modelování odstraní vzájemné interakce, a jednak se snáze identifikuje a vyřeší jakákoli porucha či chyba.

Annie Sprinkle, Public Cervix Announcement, 1992, performance. Publikováno s laskavým svolením autorky.

Filozofka Rosi Braidotti, jež navazuje na dílo Michela Foucaulta, zpochybňuje politiku vizuální logiky konceptu část-tělo, obzvláště ve vztahu k ženám. Koncept část-tělo podle Braidotti představuje bod souměřitelnosti mezi vizuální ekonomikou medicíny a pornografie. Zhruba v době, kdy bylo poprvé vystaveno dílo Corps étranger, se Braidotti vyjádřila, že medicína odjakživa vyhledávala způsoby zobrazení, které standardizují a kvantifikují tělo, a tvrdila, že existuje analogie mezi matematizací těla, kterou se zabývali autoři, jako je Foucault – kdy je předmět vystaven číselné či statistické analýze –, a oblastí pornografického zobrazování. Standardizaci těla v klinické praxi jako takovou Braidotti nazvala „medicínskou pornografií“, a pornografii pak definovala jako „systém reprezentace, který posiluje komerční logiku tržní ekonomiky. Celé tělo se stává vizuálním povrchem nahraditelných částí, které jsou nabízeny jako předměty výměny“.[9] Jinak řečeno, medicína se stejně jako pornografie snaží standardizovat tělo, aby jej mohla přetavit v ekonomiku, již lze protetizovat tak, aby bylo lidské tělo (re)produktivní v rámci biopolitického řádu. Braidotti převrací rámec, jejž před několika desetiletími zavedli Gilles Deleuze a Felix Guattari, když o tomto systému říká, že vytváří „orgány bez těl“[10] neboli „vypojitelné a znovu zapojitelné součástky“,[11] které mohou překračovat tělesné, kulturní a národní hranice. Zásadní je, že pornografie i klinický pohled vizuálně izolují části těla, aby je bylo možné uplatnit v režimech pohledu, jako je analýza či skopofilie. Jinými slovy, část-tělo se stává předmětem skopické konzumace a cirkulace, což má podle Braidotti dalekosáhlé implikace, jako je prodej a regenerace orgánů a dalších částí těla, či problematickou domněnku, že když dokážeme tělo pozorovat na atomární úrovni, tak to znamená, že biomedicínské zásahy do těla jsou nekomplikované a dobře promyšlené.

V určitých ohledech by se mohlo zdát, že Corps étranger logiku klinického pohledu zpochybňuje. Odmítá totiž model těla jako shluku vzájemně nesouvisejících částí a nabízí spíše celistvý pohled na tělo v jediné smyčce. Tělo zde není představeno schematicky, ale spíše jako složitá a zapeklitá věc, u níž může být těžké rozlišit už jen vnitřek a vnějšek, natož pak jednotlivé orgány a systémy. V jiných ohledech však lze toto dílo interpretovat jako poplatné režimům viditelnosti, jež klinický pohled zavedl, a někdy jako by dokonce zdůrazňovalo souměřitelnost medicíny a pornografie tím, že znázorňuje velmi detailní záběry pohlavních orgánů umělkyně. Tyto pasáže videa jsou přirozeně více než extrémně detailní – zacházejí až do nejzazších detailů, nahlížejí pod povrch a ukazují to, co kamera většinou nezahlédne. Tím, že ukazuje jak vulvu (externí anatomie), tak pochvu a děložní čípek (interní anatomie), pak toto dílo odkazuje k vizuálním praktikám pornografie i gynekologie, a představuje nám tak tělo, které bylo vystaveno penetrativnímu pohledu.

Jak ve své knize Public Privates: Performing Gynecology from Both Ends of the Speculum tvrdí performerka a kritička Terri Kapsalis, izolované ženské genitálie (známé jako tzv. „beaver-shot“ neboli „záběr na bobra“) jsou obrazem, který se objevuje napříč medicínským, uměleckým a pornografickým spektrem, a dochází tak k jejich nadměrné exponovanosti, jíž jsou mužské genitálie spíše ušetřeny. Kapsalis se sice zaměřuje na materiály současné pornografie a umění živé performance, zároveň však lze najít i relevantní souvislost s historickými uměleckými díly, která zachycují ženské genitálie v extrémně detailním záběru, jako je L’Origine du Monde (1886) Gustava Courbeta či Étant Donnés: 1° La Chute d’Eau / 2° Le Gaz d’Éclairage (1946–66) Marcela Duchampa. Klíčové je druhé dílo, v němž se vizuální penetrace ženského těla střetává s osvícenskými teoriemi o vidění a světle, jež položily základ vědě a medicíně. To je dosti podstatné, protože se zde vytváří rámec pro to, jak a proč se medicína a pornografie propojily skrze způsob vidění, který vytvářejí. Jak již naznačila Kim Sawchuk ve svém pojetí „bioturismu“, v sázce je zde způsob, jakým vzniká poznání.

Teorie pornografie z devadesátých let dvacátého století skutečně navazovaly na spojitost mezi vědou a pornografií a jejich společnou touhu po poznání, kdy bylo nutno odkrýt a prozkoumat skryté hlubiny tajemného ženského těla. Nejpozoruhodněji tento argument rozvedla Linda Williams v rané historii pornografie nazvané Hard Core (1990). Pornografie i medicína jsou podle ní založené na ekonomice maximální viditelnosti, již situovala v návaznosti na Foucaultovo rozlišení mezi vědou sexuality, sciencia sexualis, a staršími formami ars erotica. Pornografie se podle Lindy Williams rozvíjí nikoli na základě dávných tradic erotického umění, nýbrž na základě „posedlosti viděním“ devatenáctého století, kdy jsme se přestali dívat pouhým okem a začali uplatňovat mechanismy dohledu – technologii, kdy oko kamery nabízelo nové „pravdy“ o těle.[12] Průsečík mezi slastí a mocí – tak jak jej popisuje Foucault – pak podle Williams vzniká v rámci technologií, kdy se moc uplatňovaná nad našimi těly v technologii stává slastnou skrze technologii.[13] Tomuto můžeme také rozumět tak, že moc sama o sobě vytváří slast, pokud jsme to my, kdo ji má, a technologie jsou jedním ze způsobů, jak se k ní dostat.

Gustave Courbet, The Origin of the World, 1866, olej na plátně. Zdroj: Public Domain, Wikimedia Commons.

Dílo Corps étranger pak lze interpretovat v tom duchu, že se do této logiky hyperviditelnosti provokativně zapojuje skrze strategii explicitního sebezobrazení, kdy nic není skryto a vše je ukázáno. Právě touto hyperviditelností, čili použitím velkých detailů, Corps étranger dociluje přemíry zobrazení, která jde přímo proti zvláštnímu důrazu, jejž pornografie klade na to, aby neukázala vše. Williams totiž zdůrazňuje, že pornografie vyžaduje modus vidění na hraně mezi skrýváním a odhalováním, aby zde vždy zůstala frustrovaná snaha spatřit víc. Pornografie tak v konečném důsledku znovu potvrzuje fakt, že se dosud nepodařilo zobrazit ženskou sexualitu, neboť opět evokuje historickou formulaci ženského těla coby čehosi temného a tajemného, což kontrastuje se snahou o jeho odhalení pomocí přesvícených detailních záběrů genitálií.[14] Mona Hatoum tak do velké míry překračuje pornografické interpretace, neboť tělo obrací naruby tak důkladně, že jej činí spíše emetickým než erotickým, a odstraňuje tak pnutí mezi skrýváním a odhalováním.

Dílo Corps étranger nás tedy přivádí nejen ke kritickým úvahám o tom, jak je ženské tělo zobrazováno nejrůznějšími institucemi, ale také k tomu, abychom nově uvažovali o použití technologie při sebezobrazování coby potenciálním způsobu odporu vůči těmto systémům. Jak v textu Lasers for Ladies (1992) uvádí Ella Shohat, „feministická kritika nemůže dopustit, aby se vnitřní tělo podrobilo závěsem oddělené autoritě lékařské ordinace“.[15] Skrze formy technologické mediace pak Corps étranger slučuje medicínský a pornografický pohled jakožto spřízněné systémy vidění. Endoskop zde však rozhodně nevyvolává pocit odcizení, který izoluje jednotlivé části těla a nabízí je k analýze či skopické konzumaci, nýbrž pocit odcizení, který podkopává a rozvrací penetrativní pud medicínského pohledu.

Jenna Bliss, Poster, 2017. Publikováno s laskavým svolením autorky.

[1] Charlotte Wolff, in: J. H. Van Den Berg, The Human Body and the Significance of Human Movement: A Phenomenological Study, Philosophy and Phenomenological Research XIII, prosinec 1952, č. 2, s. 159–183, cit. s. 169.

[2] Termín „klinika“ zde odkazuje k textu Zrození kliniky Michela Foucaulta (pozn. red.).

[3] Zajímavé pojetí imunitního systému jako metafory hranice mezi já a druhým viz Donna Haraway, Biopolitics of Postmodern Bodies: Determinations of Self in Immune System Discourse, in: Shirley Lindenbaum – Margaret M. Lock (eds.), Knowledge, Power, Practice: The Anthropology of Medicine and Everyday Life, Berkeley – L.A. – Londýn 1993, s. 364–410.

[4] Viz Kirsty Bell, Mona Hatoum: Unhomely, Berlin 2008. – Tamar Garb, Hairlines, in: Carol Armstrong – Catherine de Zegher (eds.), Women Artists at the Millennium, Cambridge – Londýn 2006. – Laura Steward Heon (ed.), Janine Antoni – Jo Glencross, Mona Hatoum: Domestic Disturbance (kat. výst.), MASS MoCA, North Adams, Massachusetts 2001.

[5] Klíčové texty k tomuto tématu: Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, Londýn 1970. – Julia Kristeva, From Filth to Defilement, in: Powers of Horror, New York 1982, s. 56–89. – William Ian Miller, The Anatomy of Disgust, Harvard 1997, obzvláště kapitola Orifices and Bodily Wastes, s. 89–108.

[6] Viz Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham 1993, obzvláště s. 54.

[7] Kim Sawchuk, Biotourism, Fantastic Voyage, and Sublime Inner Space, in: Janine Marchessault – Kim Sawchuk (eds.), Wild Science: Reading Feminism, Medicine and the Media, Londýn – New York 2000, s. 9–23, cit. s. 10.

[8] Eric J. Cassell, The Body of the Future, in: Drew Leder (ed.), The Body in Medical Thought and Practice, Dordrecht – Boston – Londýn 1992, s. 233–249, cit. s. 235–237.

[9] Rosi Braidotti, Nomadic Subjects:Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, New York 1994, cit. s. 68. Obecněji viz kapitola Body Images and the Pornography of Representation, s. 57–73.

[10] Více k vymezení vůči deleuzovskému “Bodies without Organs” viz Rosi Braidotti, Organs without bodies, in: ibidem, s. 41–56.

[11] Ibidem, s. 47.

[12] Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure and the ‘Frenzy of the Visible’, Londýn 1990, s. 49.

[13] Ibidem, s. 39.

[14] Viz Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Londýn – New York 1992, s. 99.

[15] Ella Shohat, Lasers for ladies: endo discourse and the inscription of science, in: Lisa Cartwright – Paula Treichler (eds.), The Visible Woman: Imaging Technologies, Gender and Science, New York – Londýn 1998, s. 240–272, cit. s. 240.

PDF ke stažení v české i anglické verzi.