Aura v obalu od dévédéčka

Jak se sbírá pohyblivý obraz? A sbírá se v českém uměleckém prostředí vůbec? To jsou otázky, které zaznívají v rámci domácí scény čím dál intenzivněji, především kvůli stále se zvyšujícímu počtu videí v současné umělecké produkci. Jedním z příkladů, jak prekérní situaci videoumělců a umělkyň lze řešit, jsou různé distribuční platformy, ale jistou cestu naznačuje také barcelonský veletrh LOOP, který vloni v listopadu navštívila Markéta Jonášová. V následujícím příspěvku autorka přibližuje problematiku (ne)sbírání a distribuce pohyblivého obrazu, ale také podobu samotného veletrhu.

Galerie WHATIFTHEWORLD s instalací od Athi-Patra Rugy. Foto: Carlos Collado

Aura v obalu od DVDčka

Na české umělecké scéně v uplynulém roce proběhlo několik důležitých událostí věnovaných otázce podpory, prezentace a konzervace pohyblivého obrazu v uměleckých institucích. Vašulka Kitchen Brno ve spolupráci s Domem umění města Brna uspořádaly mezinárodní kolokvium zaměřené na problematiku mediálního umění ve veřejných a soukromých sbírkách a v rámci 23. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava proběhla konference reflektující problematiku produkce a distribuce audiovizuálních děl, která vznikají na zakázku uměleckých institucí. Nepochybně se jedná o téma, které je pro místní uměleckou scénu stále palčivější – všudypřítomnost pohyblivého obrazu v naší každodenní realitě se přirozeně promítá do tvorby současných umělců a umělkyň, avšak institucionální struktury zůstávají notně pozadu za tímto vývojem. Zatímco profesionální vývoj umělců pracujících s „tradičnějšími“ médii obvykle kulminuje úspěchem na trhu s uměním nebo zastoupením v odborných institucích, pohyblivý obraz je v České republice jen výjimečně předmětem galerijních akvizic či objektem sběratelského zájmu. I v mezinárodním měřítku představuje pohyblivý obraz zcela zanedbatelný segment na trhu s uměním. Důvody jsou již půl století tytéž: video představuje z podstaty reprodukovatelné médium, jež je závislé na rychle se vyvíjejících technologiích, které zastarávají. Umělecký trh, a zvláště sekundární umělecký trh, je naopak postavený na principu originality a materiality.

Právě jistý vzdor komodifikaci, který je médiu videa inherentně vlastní, a s ním spojený příslib demokratizace, přivedl mnoho umělců a umělkyň v 60. letech k osvojení si tohoto média jako prostředku pro vyjádření a sdílení své tvorby. Podpory se jim postupně začalo dostávat od neziskových organizací založených za účelem poskytnutí technického zázemí, distribučního servisu a uchování – nejznámější z těchto platforem je bezpochyby newyorská organizace Electronic Arts Intermix založená již v roce 1971. Teprve v posledních dvou dekádách, v reakci na zmíněné rozšíření pohyblivého obrazu a s ním spojené uznání ze strany odborných institucí, se umělecké video začalo objevovat i v portfoliu soukromých galerií. Významnou událostí bylo v tomto ohledu založení veletrhu LOOP v roce 2003 v Barceloně, který je zaměřen výhradně na prodej uměleckého videa, avšak v rámci svých četných aktivit se zároveň zabývá problematikou produkce a sběratelství pohyblivého obrazu.

Galerie Georg Kargl Fine Arts s instalací Agnieszky Polské. Foto: Carlos Collado

Před listopadovou cestou na tento barcelonský veletrh se moje představy o veletrhu s pohyblivým obrazem odvíjely od návštěv klasických veletrhů, jako je Frieze Art Fair nebo Art Brussels. Podvědomě jsem očekávala tradiční výstavní boxy (respektive black boxy) plné monitorů, obrazovek, projekcí, dvojprojekcí, trojprojekcí a prostorových instalací, doplněné o prodejní fotografie z představených filmů. Co mi na těchto představách však od počátku nehrálo, byla ekologie a ekonomika takové akce. Skutečně se pro každou z galerií zastoupených na veletrhu, který trvá pouhé tři dny a věnuje se médiu, jež na většině portálů trhu s uměním (ART+ nevyjímaje) ani nemá vlastní kategorii, postaví odhlučněné zatemněné boxy? Jak dokáží zapůjčit a nainstalovat tak rozmanitou škálu nosičů? Budou galeristé s potenciálními kupci prodej vyjednávat uvnitř ve tmě, nebo na chodbičce venku?

Blízko realitě nakonec byla pouze poslední z úvah, neboť místem konání veletrhu LOOP nejsou běžné výstavní prostory, nýbrž designový hotel v centru Barcelony. Ve světle tohoto řešení dává logistika veletrhu s pohyblivým obrazem najednou smysl: pokud má každý galerista jeden pokoj, stačí zatáhnout závěsy a do místnosti nainstalovat projektor, případně video pustit rovnou na hotelové televizi. Vystavující galeristé pak mohou mít svou prezentaci v předsíňce hotelového pokoje a ubytování o patro výš. Z hlediska funkčnosti a ekonomičnosti dává umístění veletrhu v prostorách hotelu nepochybně smysl, značně problematičtější je to však s dopady takového prostředí na samotnou prezentaci a recepci jednotlivých videí.

Rámování prezentovaných děl uniformním vybavením hotelových pokojů sice vytváří zvláštní intimní atmosféru, zároveň ale činí jakékoliv instalační intervence obtížnými, neboť prioritou je očividně zachování hotelového pokoje v takřka nedotčeném stavu. Z desítek představených galerií jen velmi malý počet umělců a umělkyň experimentoval s instalací – mezi nejnápaditější (z nenápadných) patřil monitor na pavoučích kovových nohách postavený na decentním bílém sofa, na kterém běžela vizuální smršť How to Make Money Religiously od Laure Prouvost, jejíž senzuální apel doplňoval věšák na prádlo ověšený torzy plastových objektů. Ačkoliv v jejím případě „designové“ vybavení hotelu, včetně prefabrikovaných dekorací na stěnách, s vyzněním videa souznělo, u většiny ostatních děl tento unifikovaný rámec jejich význam otupoval. Iluzi nomádského pohodlí, které má toto prostředí běžně evokovat, znepokojivě zpochybňoval například film Quicksand Nikolaje Larsena zasazený do roku 2033, který na pozadí záběrů zvedající se hladiny oceánu sugestivně ukazuje možné dopady evropské krize. Těm, kterých by se tato krize dotýkala nejvíce, totiž formát veletrhu zhlédnutí filmu v důsledku neumožňuje.

Laure Prouvost, How to Make Money Religiously, záběr z videa, 2014. Foto: © carlier | gebauer, Berlin

Většina videí byla v rámci veletrhu představena v konvenčním formátu a návštěvníci tak mohli snadno zapomenout na to, že se píše rok 2019 a technické prostředky pro vytvoření virtuální a augmentované reality jsou běžně dostupné. Doprovodné texty vedle krátké intepretace děl poskytovaly pouze informace o množství kusů v nabízených v limitovaných edicích, jejichž počet ve valné většině nepřesáhl pět (plus dvě autorské kopie). Podle slov kurátorky festivalu Caroliny Ciuti byli mezi kupujícími především veřejné instituce a soukromí sběratelé – umělecké video se takřka nenachází ve sbírkách korporací, neboť není úplně nejvhodnější dekorací a zároveň nemá investiční potenciál. Ceny videa se totiž na uměleckém trhu v dlouhodobém horizontu téměř nezvyšují, což je způsobeno jak rychlým zastaráváním technologií a s tím spojenou problematickou konzervací, tak nevyjasněnými autorskými právy ve vztahu k limitovaným edicím. Ve svém příspěvku do publikace s názvem I Have a Friend Who Knows Someone Who Bought a Video, Once, kterou vydal LOOP v rámci svých výzkumných aktivit v roce 2011, píše ostřílený sběratel videoartu Alain Servais, že koupě uměleckého videa nespočívá v získání umělecky pojatého obalu od datového nosiče, nýbrž ve stanovení práv, které kupující získá společně s nosičem. Servais popisuje svou deziluzi plynoucí ze zjištění, že vlastní velmi drahé kopie filmů pro domácí promítání bez licence na jejich veřejné představení či (zpoplatněné) zapůjčení. Trh s pohyblivým obrazem je totiž – přes všechnu snahu galeristů o vytvoření umělé aury – mnohem blíže filmovému průmyslu.

V případě prodeje uměleckého filmu (pokud ponecháme stranou případy, kdy je nedílnou součástí originální umělecká instalace) $je tedy zapotřebí vytvořit licenční smlouvu, která obsahuje ustanovení ohledně majetkových a osobnostních autorských práv. Ovšem ve chvíli, kdy sběratelé skutečně nabývají koupí limitované edice především práva, tak se jejich role blíží spíše úloze koproducentů díla. Takto svou pozici chápe také Han Nefkens, zakladatel Nadace Hana Nefkense zaměřené na podporu videoartu. Pro Nefkense je podstatné přímo podporovat vznik samotného díla a následně umožnit jeho zprostředkování co nejširší veřejnosti. Od umělců, kteří získají jeho podporu, si tak vyhrazuje pouze právo na vystavení díla ve své nadaci. Nefkensův přístup se totiž nezakládá na chápání uměleckého filmu jako potenciálně vratné finanční investice, nýbrž jako nehmotného statku s kulturní a společenskou hodnotou. Zatímco exkluzivní práva prosazovaná galeristy za účelem vytvoření omezeného počtu edic tak obvykle směřují k výraznému omezení šíření a dostupnosti díla, přímá podpora produkce a distribuce přispívá ke zvýšení dostupnosti a tím i povědomí o daném díle. Z hlediska podpory produkce, prezentace a archivace uměleckého pohyblivého obrazu se tak onen raný model distribučních platforem, jako je EAI, LUX, Ligthcone, Argos, Filmform, Sixpack Film, AV-Arkii, Hamaca, Associacao Cultural Videobrasil a další, zdá být doposud nepřekonaným formátem, jenž však čelí výzvám plynoucím z rozšíření nových formátů internetové distribuce.

Podobně jako model limitovaných edic uvízl někde mezi uměleckým trhem a filmovým průmyslem, tak i samotný veletrh LOOP osciluje někde mezi výstavou a filmovým festivalem. Organizátoři veletrhu jsou si toho nepochybně vědomi, neboť svou činnost rozšiřují o celou řadou výstavních a výzkumných aktivit, včetně online knihovny videí prezentovaných v rámci předchozích ročníků s názvem VIDEOCLOOP. Přesto se však nelze ubránit pocitu, že je v případě veletrhu LOOP získání finanční podpory pro pohyblivý obraz namířeno poněkud nesprávným směrem. Možná by stálo za to nacházet více inspirace ze zavedených modelů filmového průmyslu a potenciálním sběratelům, ať už veřejným, či soukromým, namísto limitovaných edic nabízet roli producentů či sponzorů a zároveň cílit na podporu neziskových distribučních platforem. V českém kontextu pak nezbývá než doufat, že se brzy tato díra na trhu zaplní.

LOOP Fair 2019 / Almanac Barcelona / Španělsko / 19.–21. listopadu 2019