Povědomé dějiny výstav

Tým badatelek z VVP AVU vydal na konci minulého roku obsáhlou publikaci Výstava jako médium, která je výsledkem několikaletého výzkumu v rámci akademického grantu. Markéta Jonášová si v recenzi všímá především toho, z jakých perspektiv se publikace na téma historie výstav vlastně dívá a co v tomto pohledu chybí.

Povědomé dějiny výstav

Kdyby měla být na obálce objemné knihy Výstava jako médium otištěna úderná hodnocení s hvězdičkami, jakými se často pyšní zahraniční bestsellery, pak by tam pravděpodobně stálo, že jde o povinný přírůstek do knihoven všech milovníků umění a dechberoucí přehled umění druhé poloviny dvacátého století. Kniha Pavlíny Morganové, Terezie Nekvindové a Dagmar Svatošové vznikala pod záštitou Vědecko-výzkumného pracoviště AVU (VVP AVU) v průběhu pěti let a na tisíci stranách obsahuje úctyhodný korpus textů a archivních materiálů, jež mapují přes šedesát výstav konaných mezi lety 1957 a 1999. I tato stručná charakteristika nenechá nikoho na pochybách, že se jedná o významnou publikaci, v které je radost listovat, neboť předkládá nepřeberný zdroj dobových fotografií, plakátů, plánků a recenzí uměleckých výstav. Moji radost z procházení precizně zpracovaným knižním archivem výstav umocňovala skutečnost, že nalézám povědomě známou tvorbu představitelů lokální umělecké scény v kontextu dobových institucionálních struktur. Právě tento pocit důvěrně známého však zároveň odkazuje k problematickým aspektům výzkumu, neboť rubem radosti ze stvrzování známého bývá chybění kritického náhledu.

Co jsou exhibiton histories?

Publikace Výstava jako médium je autorkami prezentována jako komplexní pokus nahlédnout dějiny českého umění druhé poloviny 20. století na pozadí vybraných přelomových výstav a zároveň rozvinout, ne-li přímo položit základy odborné reflexi historie výstav v českém prostředí. První část knihy se skládá ze tří odborných studií, z nichž je pro strukturu publikace ústřední text Pavlíny Morganové, ve kterém autorka zpracovává historii uměleckých výstav u nás od konce padesátých let do začátku nového milénia. Studie slouží jako konceptuální rámec pro členění druhé části knihy tvořené archivem jednotlivých výstav.

Historické sekci předchází úvodní studie Dagmar Svatošové, jež mapuje významné mezinárodní počiny na poli výstavní historie, od rozvoje kritické muzeologie a kurátorské teorie po fenomén rekonstrukcí výstavních projektů. Jedná se o podrobně zpracovaný úvod do oboru exhibition histories (název oboru zůstává z neznámého důvodu nepřeložen), který ale téměř nerozlišuje mezi jednotlivými názorovými proudy a jejich východisky. Otázka metodiky tak není reflektována ve vztahu k popisovaným přístupům a projektům, ale zůstává odsunuta až na konec studie, kde je jí věnováno jen minimum prostoru. Dagmar Svatošová tady společně s Walterem Benjaminem argumentuje, že dějiny (výstav) jsou předmětem konstrukce ze současných pozic, avšak o jaké pozice se jedná, si musíme domýšlet. (s. 33) Studii pak uzavírá relativizujícím konstatováním, že neexistuje jediný závazný výklad uměleckohistorického vývoje. Možná, že kdyby byl věnován větší prostor právě těm současným teoretickým pozicím, stal by se transparentnějším i samotný výběr zastoupených výstav a způsob jejich interpretace.

Bylo by samozřejmě možné vést sáhodlouhé debaty nad výčtem zařazených a nezařazených výstav, tyto debaty je ale nutné v prvé řadě ukotvit v artikulaci předpokladů samotného výběru. Autorky v úvodu publikace uvádí, že pečlivě vybraly ty výstavy, které odráží přelomové momenty ve vývoji českého umění, významně přispěly k proměně samotného média výstavy a mají návaznost na předchozí projekty VVP AVU. (s. 9) Při výběru bylo, podle autorek, přihlíženo také ke kulturně-politickému hledisku, dostupnosti archivních materiálů a rozsahu výstav, což ve výsledku znamená, že se ve většině případů jedná o kolektivní přehlídky. Rámec pro interpretaci jednotlivých výstav pak předkládá studie Pavlíny Morganové, jejíž členění opisuje mezníky ve vývoji lokálního umění a politických dějin Československé (socialistické) republiky. Co je tím konkrétně míněno, je patrnější až se samotného textu a jednotlivých kapitol, jež opisují onen povědomě známý příběh návratu modernistických tendencí na přelomu padesátých a šedesátých let, jejich rozvoje v průběhu let šedesátých a doznívání do začátku sedmdesátých let, což střídá nástup normalizace, v polovině osmdesátých let výrazné postmoderní tendence a po revoluci období transformace. Jednotlivé výstavní projekty jsou interpretovány a hodnoceny především na základě srovnání s progresivními západními tendencemi anebo dle poplatnosti výtvarným formám protežovaným oficiální kulturní politikou.

České československé umění

Pro výběr výstav je tedy klíčový určitý konsensuální příběh „českého“ poválečného umění. Co je oním „českým“ míněno, můžeme jen odvozovat, neboť samotná kniha toto téma nerozvíjí, přestože se jedná o důležitou a hojně probíranou problematiku i na místním odborném poli, jak dokládá například nedávno vydaná přehledová publikace Dějiny umění v českých zemích 800–2000. V recenzované knize se „českým uměním“ nerozumí geografické vymezení uměleckého dění v Česku (jako ve zmíněné syntéze), ale pravděpodobně česká národní příslušnost hlavních aktérů. Problematičnost takového uchopení výstižně shrnuje Milena Bartlová, která poznamenává, že národní vymezení často poskytuje půdorys velkému historickému vyprávění, a tím na neuvědomělé rovině národ neodráží, ale konstruuje.[1]

Z toho důvodu bych se ráda seznámila s výběrem výstav, které ukazují rozmanitost lokálního výtvarného dění bez ohledu na národní příslušnost hlavních aktérů a na základě aktuálních východisek, pro které je otázka diverzity a nadnárodních vazeb klíčová, spíše než s ryze „českou“ výstavní linií. Ostatně myslím, že také v tom spočívá ona idea mnohohlasých, paralelních dějin umění, kterou v závěru své studie zmiňuje Dagmar Svatošová.

Ústřední lineární vyprávění má však jeden nezpochybnitelný přínos, protože umožňuje předestřít vývoj státem řízených uměleckých institucí, konkrétně tedy Svazu československých výtvarných umělců a přidružených organizací. V posledních letech bývá fungování svazu zmiňováno v různých debatách, avšak často bez souhrnné analýzy jeho struktur, ideových východisek či způsobů financování. Studie Pavlíny Morganové tuto mezeru částečně vyplňuje a velmi dobře ukazuje, nakolik bylo fungování svazu výtvarníků formující pro výstavní činnost lokálních umělců a kurátorů (potažmo komisařů, jak byli kurátoři galerií dříve označováni). Vzhledem k vysoké kvalitě reprodukovaných materiálů je fascinující sledovat dramatické změny výstavní dramaturgie v důsledku politických událostí, třeba když se jedná o různé možnosti prezentace neo-avantgardního umění ve svazových galeriích. Příkladem může být výstava Někde něco v Galerii Václava Špály (1969) či hledání nových vymezení kánonu socialistického realismu na IV. přehlídce československého výtvarného umění na přelomu let 1959 a 1960. Tato institucionální optika také ukazuje nejasnost hranic při rozdělování oficiálního a neoficiálního umění.

Co na to diváci?

Vedle odůvodnění výběru výstav je druhým problematickým momentem při psaní výstavní historie vymezení pozice, na jejímž základě jsou výstavy a jednotlivá díla interpretovány. Pavlína Morganová za svou výchozí teorii označuje koncepci kulturního pole Pierra Bourdieua, kdy je na výstavu nahlíženo jako na kulturní pole, ve kterém aktéři utvářejí svět umění a zápasí o jeho symbolický kapitál. Tato pozice se promítá nejen do interpretace jednotlivých výstav, ale odráží se i v tématu studie Terezie Nekvindové, která sleduje proměnu pozice tvůrců výstav v českém prostředí v druhé polovině 20. století. Zaměření výzkumu na pozice aktérů světa umění koresponduje s dosavadními uměleckohistorickými výzkumy i dostupností archivních materiálů, neboť nejčastěji jsou v archivech dochována vyjádření tvůrců výstav, korespondence, odborné recenze, fotografické dokumentace či propagační materiály. Zcela mimo pozornost badatelů se však ocitá historizace divácké recepce výstav, a tím i jejich širšího společenského dopadu. Výzkumný projekt tohoto rozsahu by měl problém konstrukce diváckých ohlasů když ne přímo řešit, tak alespoň vznést. Dokud se totiž místní vzdělávací a výstavní instituce nezačnou zabývat tzv. audience studies a příbuznými obory, bude se pozice diváků rekonstruovat pouze na základně recenzí a útržkovitých vzpomínek aktérů. Jinými slovy, pokud nedojde v tomto ohledu k obratu, pak se vždy budeme primárně dozvídat jen to, co aktéři světa umění tvrdí, že činí, bez ohledu na to, jak jsou jejich činy vnímány a posuzovány veřejností.

Z vlastní výzkumné i kurátorské zkušenosti však sama dobře vím, že je mnohem snazší o problému zaznamenávání diváckých ohlasů psát, než se s ním snažit vypořádat v praxi. A to zvlášť v momentě, kdy se v nebývalém rozsahu prezentace umění přesouvá do online prostředí. Představuji si tedy, v žánru recenze a zcela idealisticky, další pokračování výzkumného projektu, které vykročí z onoho povědomě známého příběhu „českého“ poválečného umění, jejž Výstava jako médium definitivně kanonizuje. Za dalších pět let předestře publikace Výstava jako médium II strategie pro historizaci pozic všech hlavních aktérů, kteří se účastní momentu zveřejňování děl, online diváky nevyjímaje, a zároveň využije potenciál historie výstav k objevení nových příběhů a vazeb, jež vymaní historii lokální umělecké scény z nacionálních osnov.

[1] Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění středověku, 1. vyd. Brno: Barrister a Principal, Seminář dějin umění FFMU 2009, s. 9–10.

Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová, Výstava jako médium. České umění 1957–1999, Praha: Akademie výtvarných umění 2020, 1036 stran. Grafická úprava Adéla Svobodová.

Foto: Jiří Thýn