První republika je prostě skvělá

K letošnímu výročí 100 let Československa byla ve Veletržním paláci otevřena nová expozice, jež má charakter střednědlouhého výstavního projektu a je věnována letům tzv. první republiky. Byla tak nahrazena dlouholetá stálá expozice, jež dle slov recenzentky Markéty Jonášové kopírovala jednak představu „českého umění“, které je založené „na vágní myšlence jakéhosi společného etnického kulturního původu“, a jednak vývojovou chronologii, která kopírovala západní kánon dějin umění. To se však kurátorkám – Anně Pravdové a Ladě Hubatové-Vackové – podařilo překonat novou přehlídkou, která nabízí progresivní pohled na dané období skrze „dobové vidění“, tedy skrze to, co mohl tehdejší návštěvník galerií a kulturních institucí vidět a vnímat.

Po letech soustavné kritiky činnosti Národní galerie ze strany odborné veřejnosti je nyní záhodno uznat, že nová expozice 1918–1938: První republika ve Veletržním Paláci je prostě skvělá. Jedná se v krátké době o druhý výstavní projekt Národní galerie – po výstavě Jiřího Koláře v Paláci Kinských –, kterému jde po kurátorské, architektonické a výzkumné stránce jen stěží něco vytknout. Vytvořit stálou expozici, která by vypadala lépe než původní počin Milana Knížáka, jenž se v průběhu téměř dvaceti let sám o sobě proměnil ve výstavní relikt, nepředstavovalo zase tak náročnou výzvu. V čem však nová stálá expozice předčívá mnohá očekávání, je fakt, že se jejím kurátorkám Anně Pravdové a Ladě Hubatové-Vackové (a celé řadě dalších asistentů a asistentek, kteří se na výzkumu a přípravě expozice podíleli v rekordně krátkém čase) podařilo připravit výstavu, která zásadně proměňuje jak nacionálně a modernisticky vymezený kánon „českých“ dějin umění, tak nehostinný výstavní prostor Veletržního paláce.

Původní expozice Milana Knížáka, otevřená v roce 2000, rozdělila sbírku umění 20. století na české umění od roku 1900 do 1930, jež bylo umístěno ve stejném patře jako sbírka francouzského umění 19. a 20. století, a na české umění od roku 1930 do roku 2000 zabírající druhé patro. Expozice „zahraničního“ umění pak byla umístěna zcela zvlášť v prvním patře. Knížákovo pojetí stálé expozice následovalo tři tradiční pilíře dějin umění: koncept umělce (muže) jakožto génia, jehož výjimečnou tvorbu je zapotřebí představit v uzavřeném celku, pojem „českého“ umění, založeného na vágní myšlence jakéhosi společného etnického kulturního původu, jenž se promítá do tvorby umělců, a na vývojové chronologii, znatelně kopírující západní dějiny umění. Promítnuté do výstavního konceptu, podávají tato východiska historicky dosti zkreslenou představu nejen o výtvarné tvorbě na českém území, ale i o samotné funkci Národní galerie, která tak přispívá k vytváření etnicky vyhraněné, ryze české kulturní identitě. Tím dochází k propagaci ideje, která sice byla (a je) aktivně budována, ale nikdy izolovaně neexistovala. Namísto vytváření idealistického příběhu ryze českého umění se nová expozice ve Veletržním paláci zaměřuje na historii umění v Československu, což je zcela rozdílné pojetí, které kurátorkám umožňuje představit rozmanitost lokální tvorby v národním i mezinárodním kontextu.

Nová expozice vychází z institucionálních dějin umění, což znamená, že mapuje činnost významných galerií, uměleckých spolků a kulturních institucí za dobu trvání první republiky. Byť první části výstavy dominují pražské instituce, což je dané i samotným charakterem sbírky Národní galerie, druhá část představuje díky četným zápůjčkám i dobovou výtvarnou tvorbu v Brně, ve Zlíně, v Bratislavě, v Košicích a v Užhorodě. Expozice logicky začíná představením činnosti Moderní galerie, první české veřejné instituce pro prezentaci umění 19. a 20. století, jejíž sbírky se zákonem z roku 1949 staly součástí Národní galerie. Zatímco dříve byla tato sbírka prezentována s důrazem na české modernisty (a to především na ty, kteří pobývali v Paříži) a na slavnou sbírku francouzského umění, tentokrát je především zdůrazněno historicky dané rozdělení Moderní galerie na českou a německou sekci. První výstavní místnost je tak v půli rozdělena příčkou a na každé straně jsou zrcadlově vystavena díla zakoupená v rámci paralelně fungujících sekcí, jejichž svébytnost spíše než odlišnou kulturní identitu odráží dobovou kulturní politiku. Zatímco česká sekce si kladla za cíl ustanovit tradici národních dějin umění a dlouhou dobu nakupovala především díla z 19. století či tradičněji orientované umělce, německá sekce vzhledem k vlivnému existujícímu kánonu výrazně podporovala jak tvorbu německých umělců v českých zemích, tak práci zahraničních avantgardních umělců. Úvodní prezentace české a německé sekce Moderní galerie pak ústí do další místnosti, která je věnovaná oné slavné francouzské sbírce, jejíž nákup v roce 1923 odrážel jak zájem českých umělců o francouzský modernismus, tak významnou diplomatickou orientaci Československa na partnerství s Francií. Zahrnutí této významné sbírky do jedné expozice reflektuje její roli v historii Moderní galerie, ale také podstatný vliv francouzského umění na tvorbu místních umělců.

Stejně jako předchozí stálá expozice, i První republika si klade za cíl představit mezioborové přesahy dobové výtvarné tvorby. Zatímco Knížákova ve své době novátorská představa o nastínění provázanosti volného a užitého umění spočívala v umístění nábytku, nádobí nebo třeba motorky přímo vedle obrazů a soch, což namísto uměleckohistorických souvislostí často vyvolávalo spíše surrealistické asociace, nová expozice pracuje s mnohem důvtipnější prezentací. Architektonické řešení Zbyňka Baladrána jasně vymezuje prostory věnované jednotlivým institucím, ať už se jedná o galerie či obchody orientované na design. Výstavní prostory se tak místy proměňují v pomyslnou ulici, ze které návštěvníci vstupují do galerijních kójí či nahlížejí do výloh významných podniků a svazů. Například činnost nakladatelství Družstevní práce, vydávající výtvarně hodnotné a široce dostupné publikace, a jeho dceřiná společnost Krásna jizba, zaměřená na volné a užité umění, jsou prezentovány formou volné rekonstrukce výkladní skříně obchodu. Dobové zasazení jednotlivých institucí dokresluje i množství archivních dokumentů, fotografií a videozáznamů, a návštěvníci tak mohou sledovat záznam z vernisáže Zlínského salonu s proslovem Adolfa Hoffmeistera nebo filmovou reportáž z První výstavy Skupiny surrealistů. Ačkoliv si lze jen stěží představit, že by mohla současná expozice pojmout více exponátů, i tak může být za hlavní nedostatek nového konceptu považována absence bohaté sbírky architektury, se kterou naopak předchozí stálá expozice pracovala.

Přestože je institucionální historie ve srovnání s předchozími počiny výrazně demokratičtějším přístupem k utváření uměleckohistorického kánonu v rámci národní instituce, i tento přístup skýtá určitá úskalí. Hlavním problémem je otázka interpretace dobové tvorby a institucionální agendy ze současných pozic, inspirovaných například feministickou či postkoloniální kritikou. To je do očí bijící například v části expozice věnované výstavě Emila Filly s africkou a oceánskou plastikou v prostorách Spolku Mánes. Výstavní design zde rekonstruuje tradiční etnografický pohled na ne-západní umění, kdy objekty nejsou vystaveny jako plnohodnotné sochy, ale jako artefakty ilustrující evropské představy o „primitivních“ či „přírodních“ kulturách, jež – zcela vytrženy ze svého původního kontextu – slouží jako zdroj inspirace evropským umělcům. Byť tento úsek pravděpodobně přibližuje dobový pohled, nepochybně by si zasluhoval i progresivní současné uchopení, například formou umělecké intervence. Na jiných místech expozice je naopak současná perspektiva kurátorek zjevná, především co se týče reprezentace žen a zastoupení ženských umělkyň. Velmi zajímavým momentem je v tomto ohledu srovnání ženského aktu a portrétu z pohledu mužských umělců, vystavených v rámci sekce věnované historii Obecního domu, a výrazně odlišné zpracování téhož námětu umělkyněmi, které působily v Topičově salonu. Důležitou otázkou však je, nakolik by tyto momenty měly být explicitněji tematizovány nejen v samotné expozici, ale i v rámci doprovodných materiálů a programů.

Institucionálnímu přístupu k dějinám umění je často vytýkáno, že přesouvá pozornost z děl samotných na širší společensko-politický kontext jejich vzniku. Byť je struktura expozice rámována činností dílčích institucí, citlivé tematické (či žánrové) rozmístění děl v jednotlivých kójích přesouvá pozornost diváků z širšího rámce na charakter děl samotných. Při tomto blízkém čtení nabízí expozice velmi bohatý (a v mnoha ohledech průkopnický) studijní materiál, který lze jen stěží vyčerpat během jedné návštěvy. Katalog expozice má proto pravděpodobně funkci jakési kapesní verze výstavy, neboť pouze reprodukuje výstavní texty a část vystavených děl – pro studijní účely by klidně mohl být doplněn o další archivní materiály či obsáhlejší studie. I přes drobné detaily, které by se výstavnímu designu daly vyčíst, jako jsou vizuálně rušivé velké bílé popisky umístěné těsně vedle obrazů, nedostatek odpočinkových míst či absence prostoru pro komentáře návštěvníků, je nová expozice výstavou, na kterou stojí za to se opakovaně vracet. Nezbývá tedy než doufat, že se podobně invenčním způsobem podaří zpracovat i navazující část expozice, jež prozatím zůstává v původním stavu. I přes zcela odlišný politický kontext by však institucionální a topografický přístup k expozici umění po druhé světové válce mohl podat obraz dobového uměleckého dění, jež přesahuje konvenční dělení na oficiální (ideologické/nekvalitní) a neoficiální (autonomní/kvalitní) „české“ umění.

1918–1938: První republika / kurátorka: Anna Pravdová ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou / Veletržní palác / Národní galerie v Praze / Praha / středně dlouhá expozice

Foto: Jakub Přecechtěl