Čas, clona a citlivost sochy

Kurátorka Katarína Mašterová připravila v chebské Galerii výtvarného umění výstavu propojující tvorbu sochaře Zdeňka Palcra a fotografa Jana Svobody, který jeho díla dokumentoval. Zuzana Krišková nás v recenzi seznamuje s koncepcí výstavy a zamýšlí se nad dříve opomíjenou a znovu objevovanou oblastí a významem fotografií uměleckých děl. „Ze začátku šlo Svobodovi především o dokumentární hodnotu a zachycení sochy, které mělo sloužit hlavně jejímu autorovi. Z této dokumentace se však stalo autonomní výtvarné dílo v době, kdy takový přístup vůbec nebyl běžný. Od fotografa se očekával pouhý záznam bez rušivé přidané hodnoty vlastního vidění a cítění.“

Čas, clona a citlivost sochy

Fotografie sochy. Socha ve fotografii. Ze vztahu dvou různých uměleckých médií se v posledních letech stalo téma, které mezi historiky umění, teoretiky i umělci silně rezonuje. Po knize Zobrazení bez reprodukce? Hany Buddeus, zabývající se fotografickou dokumentací performance, je sochařství zachycované a interpretované očima fotografů další z dříve opomíjených a téměř neprobádaných kapitol umění 20. století. Jednou z prvních událostí měnící tento stav byla konference pořádaná v prosinci 2016 Ústavem dějin umění AV ČR a následný sborník Instant present: Representing Art in Photography nebo také předloňská publikace Fotografie, socha, objekt – sborník textů věnujících se prolínání a vztahům mezi těmito třemi pojmy. Jednu z posledních reflexí vztahu fotografie a sochařství můžeme vidět na výstavě v chebské Galerii výtvarného umění, kterou připravila kurátorka Katarína Mašterová pod názvem Svoboda + Palcr: Vidět sochy a jejímž tématem je zachycení soch Zdeňka Palcra na fotografiích Jana Svobody.

Fotografie soch nejsou v díle Jana Svobody nijak námětově výjimečné. Byl dvorním fotografem řady sochařů a během 60. let se vypracoval do pozice, jakou měl v první polovině 20. století ve stejné disciplíně Tibor Honty – šlo až o jakýsi monopol. Nejznámější jsou pravděpodobně Svobodovy snímky minimalistické kompozice Stanislava Kolíbala ze 70. let. Kromě toho ale fotil i sochy Stanislava Pohrázského, Zbyňka Sekala nebo Františka Pacíka. Svobodovy fotografie jednotlivých autorů by vydaly na mnoho jednotlivých výstav, tak proč tedy právě Zdeněk Palcr? Impulsem k výstavě byl jednak blízký a dlouhodobý vztah obou aktérů a jednak snaha kurátorky interpretovat na příkladu jednoho sochaře Svobodův přístup k převádění trojrozměrných děl na černobílou plochu fotografie. Právě v tomto spojení totiž vznikl tvůrčí dialog, jenž byl důležitý jak pro Palcra, kdy se mu dostávalo kvalitní dokumentace jeho děl, tak z profesních důvodů hlavně pro Svobodu a jeho paralelně jdoucí volnou tvorbu.

Palcr i Svoboda, dvě komplikované osobnosti české výtvarné scény, zažívali tvůrčí vzestup v 60. letech minulého století. Do stejné doby se datuje i jejich vztah započatý spoluprací, ze které se vyvinulo celoživotní přátelství. Proč si ti dva tak dobře rozuměli? I když každý pracoval s jiným médiem, jejich práce byla založena na podobných principech. Oba například směřovali k dokonalým formám, dbali na preciznost provedení, ve které není místo pro nahodilost, a do svého díla vkládaly filozofický rozměr. Palcr bral své sochy jako prostředek, kterým lze uchopit transcendentální duchovní skutečnost. Zdařile se bránil vystavování, a tím i interpretaci svého díla, které je dnes téměř, až na několik prací ve veřejných sbírkách, nedostupné. Jeho sádrové, křehké stély zůstávají i nadále uvězněné v jeho ateliéru ve Zdibech. I když byl podle pamětníků Jaroslava Zeminy nebo Jiřího Plieštika, kteří na něj vzpomínají ve videu na výstavě, Svoboda o trochu větší bohém, své dílo střežil a kontroloval stejně bedlivě. To se vyznačovalo ničením negativů, přesným počtem zvětšenin, které poskytoval zadavatelům, a striktním způsobem jejich adjustace. Výstava Vidět sochy zkoumá pomocí jemných náznaků přízně, jako jsou vzájemně zasílané novoročenky a pohledy nebo Palcrova známá a Svobodou vlastněná socha Hlavy, jaký byl osobní vztah těchto dvou autorů. Avšak jejím hlavním záměrem je zde především vystavit vedle sebe sochu a její fotografický obraz, nebo možná lépe řečeno duplikát a ukázat vztah a přístup Jana Svobody k objektu a jeho reprodukci. Oba dva byli podobně posedlí působením světla na povrchu Palcrových bílých soch. Zatímco jeden z nich řešil tento problém skrze práci se strukturou povrchu a materiálem, druhého zajímalo v podstatě to samé, jen v rámci dvojrozměrné plochy.

Vystavené sochy jsou tedy předmětem zdvojené přítomnosti. Nejprve jako samotný artefakt stojící v galerii, napodruhé jako jeho otisk reprodukovaný na fotografii. Hlavní slovo mají v galerii záměrně díla Svobodova. Je totiž možné je chápat jako protipól k Palcrovým komplikovaným filozofickým textům, v nichž se snaží vysvětlit své přemýšlení o soše. To, co se Palcrovi nepodařilo říci slovy, Svoboda doříkává fotografiemi. Jeho interpretace soch a způsob, jakým je viděl a fotil, nám nabízí čitelnější poselství čtené z bílých ploch pozdějšího díla, ale i kubizujících soch rané tvorby, a to možná i proto, že svou práci nutně musel s Palcrem konzultovat. Ze začátku šlo Svobodovi především o dokumentární hodnotu zachycení sochy, které mělo sloužit hlavně jejímu autorovi. Z této dokumentace se však stalo autonomní výtvarné dílo v době, kdy takový přístup vůbec nebyl běžný. Od fotografa se očekával pouhý záznam bez rušivé přidané hodnoty vlastního vidění a cítění.

Palcr nepromýšlel své sochy do konkrétního prostoru, byly pro něj svébytnou entitou, téměř živými bytostmi, které si mají své místo a světlo vybrat sami. Prostor jim našel až Svoboda tím, že je zasadil do prostředí, které dle svého citu vybral. To bylo zprvu předurčeno Palcrovým ateliérem v letenském Molochovu nebo jeho okolím, ale i tady je znatelný fotografův vklad – oprýskaná zeď, plot, listí nebo kočičí hlavy. Od počátku 70. let zachycoval Palcrovu práci jako celek a na fotografiích vidíme pozdější ateliér ve Zdibech bez jednotlivých výseků zaměřených na konkrétní sochu. Díky tomu také víme, jak vypadaly ty, které jsou dnes už zničené. Na rozdíl od děl jiných sochařů se postupně začal Palcrovým sochám spíše pokorně podřizoval, aby vynikly jejich jemně opracované povrchy a hrany, a příliš je nemanipuloval vlastním aranžmá nebo například zasazením do přírody. I když i zde jsou výjimky pramenící z toho, že Palcrovy sochy si začaly být v jeden moment podobné, a Svoboda tak hledal úhel a způsob, jak je nefotit všechny stejně. Byl sice fotografem, měl ale až sochařské přemýšlení o objemu a ploše. Od snímků Palcrových soch, které naznačují, jak Svoboda přemýšlel o objektech, které zachycoval, přes fyzickou konfrontaci se samotnými sochami se na výstavě postupně dostáváme k dílům ze Svobodovy volné tvorby. To nám umožňuje docenit citlivost, kterou do samotných fotografií vkládal. Sochařské vidění a cítění, které získal během nekonečných hodin fotografování soch, se pak promítlo do jeho volné tvorby, do zátiší focených většinou v intimním prostředí domova nebo ateliéru. Role fotopapíru se v jeho podání stala sochou, která pravděpodobně záhy zmizela. Prchavý okamžik jedné kompozice na fotografii se stal dalším sochařským záznamem.

Vidět sochy otevírá velice podnětné a aktuální téma fotografické reprodukce soch a v množství možností, které jsou stále neprobádané, se tak stává jednou z prvních zásadních událostí svého druhu. Kromě Svobody jsou tu další fotografové uměleckých děl, kteří pochopili, že možnost práce se sochou je jedinečná v tom, že to není jen mechanická činnost nastavení času, clony a citlivosti a zvolení úhlu tak jako u frontálního focení obrazů, ale že jde o samostatný tvůrčí akt. Mezi ně patřila například i Emila Medková, Alexandr Paul nebo Jindřich Marco a jiní, kteří jsou v tomto ohledu zatím úplně neznámí. Samozřejmě je to také Josef Sudek, jehož dílu se Katarína Mašterová společně s Hanou Buddeus několik let systematicky věnují v rámci projektu Sudek, který probíhá v Ústavu dějin umění Akademie věd, jehož výstupem byla mimo jiné i konference zmíněná v úvodu. Mašterová se rovněž dlouhodobě zabývá tvorbou Jana Svobody a jeho způsob práce s uměleckými díly popsala již v jeho monografii Nejsem fotograf (2015). Do současné výstavy se tento výzkum promítá a je rozveden o další zjištění. Teoretickým výstupem je pak připravovaný katalog obsahující kromě textů kurátorky také další studie od Ivy Mladičové nebo Vladimíry Koubové-Eidernové. Maštěrová si ke spolupráci na architektuře výstavy přizvala umělkyni Johanu Pošovou, která se sama ve své volné tvorbě pohybuje na pomezí fotografie a objektu a mohla tak citlivě reagovat na instalaci v rámci daného tématu. Samotná instalace, která působí poměrně klasicky, si pohrává s odkazy na vystavená díla a nechává dále uplatňovat pomyslný duchovní dialog sochy a fotografie.

Fotografové mohou se sochou manipulovat, vkládat do ní své interpretace. Skrze dílo jiného autora mohou vytvářet vlastní, paralelně jdoucí linie. Z něčeho, co mělo sloužit jako pouhý dokument o existenci sochy, se stává samotné dílo, což Jan Svoboda velmi záhy pochopil, a i díky exkluzivní pozici, kterou si mezi sochaři vydobyl, dovedl z daného poznání a příležitostí vytěžit maximum. Výstava Vidět sochy nám umožňuje vnímat jeho fotografie i prostřednictvím děl, která jsou do nich otištěna. Tím se vytváří nový obraz o obou autorech, ale zároveň se přehodnocuje celý systém fotodokumentace uměleckých děl, která je jen výjimečně kladena na roveň tomu, co zobrazuje.

Zdeněk Palcr, Jan Svoboda / Svoboda + Palcr: Vidět sochy / kurátorka: Katarína Mašterová / GAVU Cheb / 11. 4. – 16. 6. 2019

Foto: Jiří Gordon (Fotoreport zde)