Cesty, jak probudit svoje vnitřní dítě

„Veřejný prostor je především prostorem svobody,“ konstatuje v prologu snímku Veřejný prostor Františka Skály filozof Miroslav Petříček. „Je to svět a život,“ doplňuje o pár desítek minut sám František Skála. A právě jeho umění na náměstích, v ulicích a parcích se rozhodl ve své novince věnovat režisér a scenárista Petr Slavík.

Film Veřejný prostor Františka Skály představuje dílo natočené primárně z obdivu k jeho protagonistovi. Slavík se s umělcem přátelí a idea natočit dokument vznikla na jednom ze společných výletů, jak režisér konstatoval během debaty na festivalu v Karlových Varech. Bezmezná úcta je patrná nejen z absence kritického přístupu, ale rovněž ze sentimentálního konce snímku věnovaného oslavě Skálových sedmdesátých narozenin. Na závěr dokumentu cituje Slavík Skálovo „potápím se ke dnu přiváben hlasem mořské okurky a na hladinu vynáším perlu,” a diváctvo se zasměje nad umělcovou imaginací, kterou snímek opět spíše konstatuje, než aby ji zkoumal.

U zrodu dokumentu prý stála myšlenka věnovat se známému umělci z širší perspektivy. Ta ovšem nakonec ustoupila užšímu zaměření na jeho tvorbu ve veřejném prostoru. Tu dokument představuje napříč několika pomyslnými kapitolami. Vydá se v nich například do prostor Kasáren Karlín, kam Skála umístil plastiku Jednorožce, do Rajské zahrady v Horce nad Moravou nebo do Anežského kláštera, kde umělec vytyčil svůj Přístřešek. Průvodcem snímku se stává velká drátěná socha psa nazvaná Vulpes Gott Dratoslav von Mischling zvaný také Slávek. Zvíře inspirované grafikou Maxe Švabinského Skála před kamerou veze po Vltavě do Drážďan, následně sledujeme jeho přesun do Liberce a do Zlína.

Stěžejním problémem snímku se nicméně stává samotné pojetí umění ve veřejném prostoru. Dokument chápe Skálovo umění jako hravý výtvor, jehož cesta svým způsobem končí právě umístěním v dané lokalitě. Jeho hodnotu pak utváří především to, zda je dostatečně „využíváno“, což film opakovaně řeší zejména v otázce děl věnovaných dětem.  Jenže takové umělecké dílo nelze chápat pouze jako autonomní objekt, ale také v souvislosti s konkrétním místem, jeho děním a vztahy, které objekt s okolím navazuje. Význam díla se tedy zásadně utváří až spolu s rovinou fyzického, sociálního a kulturního kontextu místa. Z filmu však pochopíme, že prostor funguje často jen jako scénografie pro Skálův objekt.

„Nikdy jsem nechtěl, aby to měl někdo na zahradě,“ říká Skála k soše Jednorožce a dodává, že její umístění v prostoru Kasárny Karlín považuje za ideální, protože se pod ní „schází milenci a lidé zde popíjí“. Snímek se ale už nepídí potom, jaký dialog dílo vede se svým okolím či jak povahu místa svou existencí mění. Náznak interakce se zbytkem prostoru přináší až závěr filmu, kdy režisér zprostředkovává několik reakcí na umístění plastiky drátěného psa do Zlína. Nicméně o nějak erudovanou debatu nejde, odezva na umístění sochy se nakonec smrskává na anekdotické bonmoty kolemjdoucích, že „pes nemá s městem nic společného“ a „do Zlína by se spíše hodila nějaká velká bota“.

Stejně nespecifický zůstává snímek i v otázce obecného fungování autora v uměleckém průmyslu. Diváctvo se například dozvídá, že výtvarník se zásadně nehlásí do veřejných soutěží. Už se ale nedozví, jak se tedy Skálovi podařilo umístit sochu Jednorožce do Karlína nebo co přesně znamená věta „ještě na UMPRUM jsem dostal příležitost” v kontextu umístění sochy do zámeckého parku Veltrusy.

Film nakonec drží pohromadě především samotná osobnost Františka Skály. Devadesátiminutová stopáž právě díky jeho nepopiratelnému charismatu unese, že funguje spíše jako sbírka mnoha Skálových talentů než jako hlubší portrét. Skutečnost, že Slavíka se Skálou pojí přátelství zřejmě zabránila vzniku kritického snímku, režisér nicméně nevyužívá ani faktu, že jako přítel má k portrétovanému přístup, který by jako cizí filmař nikdy neměl. Skála chce na plátně působit jako člověk, který si nadevše chce hrát, a Slavík tuto perspektivu bez výhrad přijímá. Film tak postupně skládá umělcův obraz z osvědčených gest, která zapadají do jeho veřejně známé persony: Skála na plátně tančí, zpívá, improvizuje, napodobuje zvířata a šplhá po svých sochách. Režisér protagonistu jednoduše sleduje především v situacích, skrze které Skála aktivně vytváří svůj obraz vnitřního dítěte.

Z filmu Veřejný prostor Františka Skály (2026).

Vnímat, ne pozorovat

Pozoruhodný kontrast konvenčnímu zpracování dokumentu o Skálovi poskytuje jiný snímek uvedený na letošním festivalu v Karlových Varech. Režisér Jakub Kučera se v esejistickém filmu nazvaném Podoby milostného vztahu ke světu věnuje osobě a tvorbě výtvarného umělce a performera Miloše Šejna.

Kučerovi rovněž příliš nejde o zprostředkování Šejnova života či předání klíčových informací. Na rozdíl od Slavíka se ale nezaměřuje ani na umělcova konkrétní díla, sleduje především samotný proces tvorby, která je v Šejnově podání silně smyslová. Barvy se v jeho díle mísí s hlasem, pohyby, povahou krajiny i momentálními emocemi. Kamera v Kučerově snímku přebírá něco z Šejnova způsobu práce, přibližuje se k materiálům, setrvává u detailů a následuje pohyb těla. Film se nesnaží Šejnovo vidění vysvětlit, ale vytvořit jeho filmovou obdobu.

Skoro osmdesátiletý Miloš Šejn se v prvních minutách snímku sklání k zemi, leze po ní, a nakonec si na ni lehá. Bere do rukou nalezené předměty, přikládá tvář k rostlinám na chodníku a plnohodnotně vnímá materiály, které ho obklopují. „Cítící oči. Přimknout se k viděnému. Být obklopen detaily. Cítit chlad. Cítit horkost. Poryvy vzduchu. Déšť. Odstíny vůní. Krajiny. Města. Lidí. Slyšet ticho,“ odříkává Šejn ve filmu.

Věčné dítě a zranitelný člověk

Oba snímky vynechávají fenomén mluvících hlav a dávají prostor především samotným umělcům. Skálu nechává režisér Slavík především mluvit, a to v podstatě o čemkoliv – o tom, jak se rodí nápady, o veřejném prostoru, o jednotlivých dílech, o deníkové tvorbě nebo o veřejných soutěžích. O samotném Skálovi se ale divák paradoxně dozví jen velmi málo mimo pečlivě kurátorovaný veřejný obraz. Skutečnost, že snímek nesleduje Skálovu rodinu, blízké nebo otázku, jak moc jeho tvorba ovlivňuje jeho okolí, sama o sobě není negativní. Filmu se ale tuto perspektivu nedaří nahradit způsobem, který by umožnil hlouběji pochopit umělce nebo jeho dílo.

Rovněž o Miloši Šejnovi v dokumentu nehovoří nikdo z blízkých. V několika málo fragmentech se přesto dozvídáme hned několik zásadních informací. „Rodina. Na úkor rodiny. Snažím se. Snažím se, jak můžu. Úděl. Je to úděl. Nejsem ideální manžel. Nejsem ideální otec. Nejsem ideální děda. Žiju v jiném světě,“ říká Šejn, zatímco kamera ohledává části jeho bytu. Na verbálně značně minimalistickém poli se Kučerovi daří zprostředkovat odhalit zranitelnost svého protagonisty a ukázat ho nejen jako talentovaného umělce, ale také jako chybujícího člověka. 

Z filmu Podoby milostného vztahu ke světu (2026).

Srovnávat dílo Františka Skály a Miloše Šejna postrádá smysl. Každý se věnuje jinému typu tvorby a oba pracují vlastním osobitým způsobem. Podobně odlišné jsou také jejich filmové reflexe. Oba se sice vyhýbají tradičnímu portrétnímu formátu založenému na výpovědích blízkých a nánosu faktografických detailů, rozdíl je nicméně v tom, co místo nich hledají.

Snímek věnovaný prvnímu jmenovanému o svém protagonistovi neříká nic nad rámec marketingového záměru. Režisér Petr Slavík Skálu jednoduše nechává desítky minut skotačit před kamerou s cílem ukázat výtvarníka jako jakýsi archetyp věčného dítěte. Tedy přesně tak, jak si umělec dlouhodobě přeje působit.

Dokument o Miloši Šejnovi postupuje ve vykreslení umělce ambivalentněji a zdůrazňuje hlavně protagonistovo vidění světa. Režisér Jakub Kučera v něm dokazuje, že snímek o výtvarníkovi se zdaleka nemusí omezovat pouze na přiblížení jeho osobnosti či výčet díla. Může být také pokusem filmovými prostředky rekonstruovat způsob, jakým umělec vnímá své okolí.