Čo odkrývajú tohtoroční chalupári?

To, čo jednotlivým dielam na tohtoročnej CJCH umožňuje fungovať ako harmonický celok, nie je žiadna spoločná výtvarná poetika. Sú to skôr prieniky v trojici hodnotových systémov, ktoré diela nesú, a spôsob, akým reagujú na potreby doby, z ktorej vyrastajú – od potreby vyjasnenia vzťahu človeka a práce, upozornenia na ekonomické nerovnosti a kritiky aktuálnych mocenských štruktúr až po vyrovnávanie sa s environmentálnou krízou. A uvedený spôsob, ako sa pokúsim nižšie ukázať, spočíva v pomenovávaní toho, čo zostáva v ruchu každodennosti neviditeľné, marginalizované alebo zatiaľ existujúce len potencionálne.

No Fun Kolektiv predstavil rozsiahly projekt 14 dní v květnu – site-specific inštaláciu, naplnenú ilustráciami, videohrami, game-bookmi, role-playing scenármi, fyzickou hrou a sprievodcami po miestach a postavách vo fiktívnom svete po Veľkej transformácii. Svete, kde existuje nepodmienený príjem a každý si môže dovoliť robiť to, čo mu pripadá zmysluplné a prínosné; kde sú posledné zbytky fosílnych palív deponované do špecializovaného útulku; kde síce nie je všetko absolútne funkčné, ale nad spoločnosťou už nevisí ozrutný výkričník upozorňujúci na neudržateľnosť súčasného systému. Pokúsme sa ale na moment nechápať „svet“ len ako súhrnné označenie pre všetko súcno, pre všetky veci a javy, ktoré sú alebo byť môžu. Skúsme si pod svetom predstaviť aj určitý spôsob rozumenia, dynamický horizont  podmieňujúci spôsob uchopenia toho, čo existuje. Ak sa dnešná spoločnosť čoraz viac uzatvára v komnatách ozvien, umelecké diela dneška by mali byť schopné narúšať tieto hranice jednotlivých svetov. Nájsť spôsob, ako takto myslený, nimi ustanovovaný svet komunikovať aj tým, ktorých svet je konštruovaný odlišne. A to nielen s pomocou textových komentárov, ale najmä svojimi vlastnými vyjadrovacími prostriedkami.

Anekdoticky to pekne vystihuje malá časť príbehu z videohry No Fun Kolektivu. V role psa tu hráčstvo prechádza mestom a plní rôzne úlohy. Väčšina z nich sa končí, napriek tomu, že sa dostanete na miesto určenia, neúspechom – nemôžete ísť nakúpiť, lebo do obchodu je psom vstup zakázaný, a podobne. Keď sa v rámci plnenia úloh dostanete do galérie, na stene uvidíte prazvláštne texty, v ktorých sa objavujú slová ako postantropocén či posthumanizmus, ale vaša postava (t. j. pes) ničomu z toho nerozumie. Neprekvapivo je to ale napokon jedno z prvých miest, kde ste schopní úspešne dokončiť úlohu, a aj keď čas pobytu nepriniesol porozumenie uvedeným pojmom na úrovni jazykovo-konceptuálnej, dôsledky uvádzania uvedených konceptov do praxe sa vašej postavy výrazne dotkli na úrovni prežitku. Myslím, že na podobnom princípe dokáže fungovať aj celé herné prostredie 14 dní v květnu, ktorého najsilnejšími stránkami sú práve jeho komunikatívnosť a hravosť. Komunikatívnosť, vďaka ktorej aj širšia verejnosť dokáže z návštevy výstavy vyťažiť viac než relikvie informačného šumu. Hravosť, ktorá umožňuje dielu nebyť len reprezentáciou sveta po Veľkej transformácií a radikálnou imagináciou ukazujúcou, že iný svet je možný – ale najmä byť dielom schopným prizvať na účasť na takom svete aj diváctvo existujúce mimo komnaty autorstva diel. 

Rovnako ako No Fun Kolektiv, aj Judita Levitnerová volí pre svoje diela médium nachádzajúce sa síce (už!) vo vnútri, no stále skôr na okrajových miestach pojmového vreca Umenie. A nie je to len pohyb na hraniciach toho, čo je považované za Umenie, ale aj pohyb po hraniciach samotného média. V oboch prípadoch umelectvo neostáva uväznené v jeho štandardizovaných rámcoch – pri hrách nemusí ísť len o zábavu a víťazstvo, experiment s tapisériou môže namiesto tkania či vyšívania skladať hmotu prostredníctvom spájkovania. Aj navrátenie sa k tradičnejším technikám – v prípade Levitnerovej k technike Art protisu – je poznamenané narúšaním hraníc a možností samotného stroja (ako napovedá zlomená ihla stroja pri tvorbe diela Autosedačka). Niečo z umelkyniných obrazov ma navyše stále núti vidieť ich ako maľby. Tým rozhodne nemám na mysli, že by jej textilné diela boli len preneseným maliarskym návrhom na inú podložku – v ich základoch je, naopak, citeľné hlboké porozumenie použitému materiálu a využívanie jeho prirodzených vlastností pri tvorbe výrazu diela. Je až nemožné nevidieť ich hapticky, ich povrch a textúry sa nedá „necítiť očami“. Možno je to kompozíciou jednotlivých textilných pruhov, ktoré z odstupu pôsobia ako plochy farieb nanášané štetcom. Možno sú to spájkou vytvárané šrafúry, na niektorých miestach pripomínajúce kresebné pentimenty, ešte neprekryté hrubou vrstvou farby. A možno je to len dôsledok zatrateniahodného nezvyku stretnúť sa s autorskou tapisériou ako dielom voľného umenia v priestoroch galérie.

Tohtoročná výstava priniesla aj jedno nevnucujúce sa, no predsa len silné kurátorsko-architektonické gesto – umiestnenie diel zo zbierok Moravskej galérie na zadnú stranu výstavných panelov. Obzvlášť dobre toto stretnutie vypálilo najmä pri Levitnerovej tapisérií – poskytlo totiž erudované a výtvarné rozšírenie možností čítania jej diel. Výber zahrnul farebnú tlač s logom brnenskej Vlněny – jedinej továrne, kde sa zhotovovali artprotisové tapisérie; medirytinu a kresbu zobrazujúcu krajčírky, poukazujúce na genderové stereotypy späté s prácou v textile či plagát k staršej výstave Inez Tuschnerovej (ktorej dvojicu artprotisových tapisérií možno nájsť – ako som s potešením zistila – aj o poschodie vyššie v Pražákovom paláci).

Okrem týchto malých komunikačných situácií za stenami opony ich vzniklo pár aj medzi dielami laureátstva. V jednej zo záverečných miestnosti sa tak napríklad stretáva štvorica olejomalieb Mračné hory ze světa 14 dní v květnu s prvým dielom videoeseje Oskara Helcela Superstar nepotrebnosti. Hravé diváctvo už v olejomaľbách bezpečne spozná diela maliara žijúceho na ostrove, na ktorého sa hralo na tablete na pohovke vo vedľajšej miestnosti, a tiež spoľahlivo rozpozná pleso, ktoré sa možno v službách milionára v rámci počítačovej hry pokúšalo presunúť bližšie k jeho vile. Naproti nim sa v slučke odohrávajú síce zábavné, no po pár minútach až absurdné a nepochopiteľné úryvky zo života rozčúleného človeka a zdieľaných kolobežiek, s ktorými a medzi ktorými žije. Jedná sa o prvý diel Helcelovej videoeseje vyskladaný z found footageu, po ktorom v ďalších miestnostiach nastupuje ohmatávanie pôvodu a dôsledkov takýchto agresívnych výpadov.

V druhom diele eseje je už oko kamery okom kolobežky, diváctvo je vedené k stotožneniu sa s odlišnou interpretáciou reality, než akú sme pozorovali v predošlom diele. Videné je ešte umocnené typickým prvkom audiovizuálnych esejí – reflexívnou textovou zložkou – prítomnou vo forme básne, kde je lyrickým subjektom a nositeľom emócií antropomorfizovaná kolobežka. V rámcoch textu sa autor dostáva najďalej vo formulovaní britkého pohľadu na priepasť medzi marketingovo propagovanou účelnosťou tohto dopravného prostriedku a jeho reálnym užívaním. Záver básne napokon šramotí z reproduktorov: „I am no longer an object at your servise! – Rebuild the cities just for me!“ A superstar v treťom diele eseje skutočne ožíva, striasa zo seba nános sedimentu zo dna rieky, kam bola vyhodená, a vyráža na cesty. 

Bolo by však málo interpretovať počuté a videné len v intenciách ponášky na dystopické príbehy plné oživených strojov pripravených na boj proti ľudstvu. Autor tu nepochybne otvára priestor pre uvažovanie nad tým, či sú technológie len neutrálnym nástrojom, ktorý využívame, alebo skôr niečím, čo „používa nás,“ čo v zásadnom slova zmysle pretvára naše myslenie, spoločnosť a prostredie. V závere sa napokon osamostatnená kolobežka stretne s historickým, skutočne autonómne mysliacim  „dopravným prostriedkom“ – koňom. Po páde v jej „oku“ sledujeme behind-the-scene zábery, bábkovodiča ovládajúceho pohyb kolobežky. Myslím, že je to možné čítať síce ako pomerne banálne, no predsa potrebné upozornenie na to, že aj domnelo autonómni mimo-ľudskí aktéri sú súčasťou menej viditeľnej siete živenej záujmami finančných skupín. Že aj výrobky prezentované ako pozitívny príspevok k trendu zdieľanej ekonomiky sú nástrojom na privatizáciu mesta a verejného priestoru skrze developerskú politiku. Helcelov nekonvenčný spôsob narácie však sčasti rozrušovalo priestorové rozmiestnenie jednotlivých dielov – divácka trajektória totiž smerovala od posledného dielu k prvému. Snáď by to bolo možné čítať aj ako priestorovú alúziu na vyjadrenie autorovho prístupu k témam, ktoré vo svojej tvorbe sleduje – ako provokatívne „česanie proti srsti“, narúšajúce povrchný spôsob vnímania súčasnej urbanistickej výstavby.

Výstava tohtoročných chalupárov opäť raz presvedčivo dokázala, že zmyslom ceny nemusí byť „podívaná“ na súboj o umeleckú dominanciu, že môže byť skôr mostom medzi diváctvom a tým, čo sa na umeleckej scéne vynára skrze diela etablujúceho sa umelectva – od nachádzaní nových stratégií dekonštrukcie tradičných svetonázorov cez prehodnocovanie tradície textilnej výroby a jej spätosti s (nielen „ženským“) umením až po rozkrývanie toho, kto a ako privatizuje priestor, ktorom žijeme.  

Oskar Helcel, Judita Levitnerová, No Fun Kolektiv / Výstava Cena Jindřicha Chalupeckého 2024 / kurátorský tým: Ondřej Chrobák a kurátorský kolektiv SJCH (Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Tereza Jindrová, Karina Kottová) / Moravská galerie v Brně / Pražákův palác / 7. 11. 2024 - 23. 2. 2025. 

Foto: Jan Kolský