Výzvy AI: Co se skrývá za sexboty?

Co se skrývá za sexboty? Poznámky k sexualizaci umělé inteligence

I když se umělá inteligence stává v běžném životě stále všednější, není jednoduché si představit, jak tahle nelidská věc vypadá. Bylo by složité prosadit představu, že za generativními modely stojí pouze chlazené cloudové haly. Rozhovor s chatboty se zdá být natolik přirozený, že potřeba asociovat AI s konkrétní vizuální identitou je téměř neodbytná. Antropomorfismus neboli potřeba uvažovat o věcech či strojích jako o humanoidních entitách či kulturních objektech je zcela přirozenou reakcí, kterou má každý při setkání s počítačovým interfacem. Vlastnost, kterou kdysi Lev Manovich označil jako kulturní překódování, lidským aktérům dovoluje, aby zaujímali k jinak neuchopitelným digitálním strukturám osobní vztahy a přirozeněji tak porozuměli jejich funkcím. Antropomorfismus chatbotů je pak logickým vyústěním skutečnosti, že se nám jeví jako přítomné inteligentní bytosti, které okamžitě reagují na naše podněty, podobně jako na naše podněty reaguje zvuk, obraz i text v online rozhovoru s živým člověkem.

Jak vznikají antropomorfní modely spojené s umělou inteligencí? A jaké obrazy se nám automaticky při setkání s ní derou na povrch? I když v tom zdánlivě máme určitou rozhodovací volnost, dějiny audiovizuální kultury na těchto obrazech začaly pracovat o několik dekád dříve, než se umělá inteligence stala realitou. Historicky existují pro inteligentní stroje mužské, ženské i rodově neutrální kulturní modely. Stejné existují i dnes, současné chatboty přijímají ženské (Siri, Alexa), mužské (Claud, Bard), neutrální (Gemini, Chat GPT), nebo dokonce zvířecí identity (Llama). Všechny z nich mají společný „lidský“ a přívětivý způsob komunikace předstírající lehce přátelský, avšak korektní vztah ke svým konverzačním partnerům. V loňském roce koloval po sociální sítích mem s názvem LLM Shoggoth, který dával do protikladu humanizovanou podobu velkého jazykového modelu (LLM) a jeho skutečný xenomorfní charakter ztělesněný lovecraftovským cthulhu. Hororový chobotnatec, zosobnění strachu z neznámé a neuchopitelné povahy AI, došel řady variací, až doputoval v únoru 2023 na twitterový účet Elona Muska, kde se mem stal virálním a zároveň svůj potenciál vyčerpal. Rozsah diskuse a míra memefikace vetřelčí povahy AI nabízí závěr, že všichni zúčastnění aktéři jsou se stavem věcí srozumění, a přesto humanizované boty používají. Lidská maska pro boty se zdá součástí nabídky a poptávky, neformální úmluvy mezi tvůrci a uživateli podmiňující další šíření AI, podobně, jako v 90. letech počítačový desktop překonal příkazovou řádku.

Je zajímavé, že když v 90. letech mluvil Manovich o interface jako o vrstvě a překódování, dnešní posunutý diskurz umocňuje právě maskování. Masky proměňující indetitu, ale současně jde o i mimikry skutečnou identitu skrývající: Dlouhodobě se ukazuje, že obzvlášť výhodnou pro xenomorfa je maska ženského těla. Nejde o nic neznámého. Příšera skrytá v ženském těle je oblíbený obraz hororových filmů 90. let, jako je Species (Roger Donaldson, 1995) nebo Faculty (Robert Rodriguez, 1996). Ženská maska technologií se periodicky objevuje i ve sci-fi filmech poslední dekády jako Her (Spike Jonze, 2013) či Ex Machina (Alex Garland, 2015). Pro všechny případy zde platí, že maska je podmínkou pro vznik touhy a jejího naplnění, sexuální přitažlivosti či partnerského vztahu, kdy předpokládanými uživateli jsou především muži. Ve finále pak mužští protagonisté sice naplňují své potřeby, ale současně se stávají obětí xenomorfů (Species) nebo strojů převlečených za lidi (Ex Machina). Zobrazování umělé inteligence v ženském těle se stalo téměř nepsaným standardem v jazyce marketingu. Ženskou masku má chytrá síť O2, sexualizovaný fembot stojící bezpečně, avšak zároveň vyzývavě mimo prostor rodiny, genericky přitažlivá avatarka TerAI serveru Novinky.cz nebo AI modelka s hypertrofovanými tělesnými tvary v soutěži Miss AI, kterou zorganizovala jinak nepříliš úspěšná platforma pro digitální sexworkerky Fanvue.

Archetyp fembota, feminního androida, kolem kterého se vizualizace AI točí, je však mnohem starší než praktické úvahy o umělé inteligenci, robotech i počítači. Můžeme jej sledovat napříč kinematografií a literaturou od 50. a 60. let. Pravděpodobným ustanovujícím charakterem této linie je postava androidky Hadaly v románu Budoucí Eva (1878–1886) francouzského romantika Augusta Villierse de l’Isle-Adama. Villiers pro svůj román vytvořil typ bytosti značně odlišný od dobově populárního mechanického monstra Frankensteina (Mary Shelley, 1818) i mystického monstra Golema (Berthold Auerbach, Spinoza, 1837). Opřel se při tom o klasickou řeckou mytologii, konkrétně o náměty Ovidiovy verze mýtu o Pygmalionovi, z nějž si vypůjčil motiv uměle vytvořené ženy, která je současně projekcí nenaplněné touhy. Villiers do románu zakomponoval i vlastní tragickou životní epizodu, neúspěšný pokus o sňatek a odmítnutí snoubenky. Oba tyto vlivy dovršuje vysoká míra technické imaginace, se kterou Villiers extrapoloval v 19. století objevené vztahy mezi elektřinou a pohybem živých organismů a také dobové technické vynálzey fotografie, telegrafu, transatlantického kabelu a jen rok starého fonografu. Hlavní postavy románu, americký vědec Edison a britský aristokrat lord Ewald, spolu uzavírají dohodu o vytvoření robotické kopie Ewaldovy snoubenky, herečky, která sice je krásná a vzdělaná, avšak potřebám svého obdivovatele nevyhovuje, zejména kvůli nadměrné chytrosti. První z ženských androidů je tak misogynním projektem ideální ženy, oproštěné od vlastností pro muže nežádoucích: Jak Ewald konstatuje, ideální žena musí být trochu hloupá. Samotná konstrukce androidky se příliš neodlišuje od androidů dnešních. Edison v románu disponuje softwarem, hlasovou asistentkou Sowanou podobnou dnešní Siri, a také hardwarem, čerstvě dokončenou androidkou Hadaly. Pod záminkou pózování pro sochařskou bustu oba nalákají snoubenku do ateliéru, kde pak Edison tajně pořídí její fotogrammetrickou kopii a s pomocí fotografie a 3D tisku ji přenese na tělo Hadaly. Textový model a hlasovou syntézu pak zajistí asistentka Sowana na základě datasetu divadelních her, ve kterých snoubenka Alicia hrála. Ke spokojenosti Ewalda vznikne jakási oživená loutka, která je bezmezně oddána svému majiteli a zároveň komunikuje literárním jazykem dobových dramat. Reálný Edison pak už v roce 1888 propojil svůj objev fonografu s mechanickou panenkou a uvedl na trh skutečnou toy doll, mluvící panenku s porcelánovou hlavou.

Natasha Henstridge ve filmu Species (Roger Donaldson, 1995). Koláž Martin Blažíček.

Villiersův prototyp androidky zakládá svůj design na pocitu výlučnosti mužských protagonistů a dobového předpokladu, že mají právo své potřeby naplnit, respektive je posláním ženských postav toto naplnění zajistit. Její finální podoba je odvozena od domácí služebnice. Je ženou „opravenou“, která je vždy připravena svému majiteli dopravit sherry právě v okamžiku, kdy to potřebuje, jinými slovy, operuje v režimu just-in-time lokální ekonomie. Protože s mechanickou bytostí nelze snadno navazovat milostné vztahy, je její tělo potaženo látkou s texturou skutečné kůže. Villiers doplňuje dobovou literaturu o nový typ androida: toy doll. Na rozdíl od androidů Golema a Frankensteina není určena svou monstrozitou, ale naopak bezbranností a snadnou ovladatelností, je mechanickou panenkou založenou na fantazijní projekci mužských představ ideální ženy.

Villiers román dokončoval na sklonku života a v relativní chudobě. V nouzi prodal práva na jeho vydání za poměrně nízkou cenu, avšak poté, co vyšel časopisecky, dosáhl natolik pozitivní odezvy, že se mu podařilo znovu získat relativní zajištění a veřejnou pozornost. Toy doll android jej úspěšně přežil a našel řadu nových inkarnací. Motiv nenaplněného milostného vztahu a oživení ženy elektřinou najdeme v avantgardním závěru L’Herbierova filmu Nelidská (L’Inhumaine, 1924) nebo známější Langově Metropolis (1927), kde se ale jedná o emancipovaného fembota zapojeného do protestů dělnického hnutí. Alespoň v kinematografii toy doll android postupně přešel od vážně míněného projektu ke karikatuře a částečně genderové kritice, jak lze vidět na příkladech v rozpětí mezi komediálním seriálem My Living Doll (1964–1965), hororovou satirou The Stepford Wives (Stepfordské paničky, Bryan Forbes 1975) a sci-fi westernem Westworld (Michael Crichton, 1973). Poté sice zmizel ze seznamu hlavních postav, to však neznamená, že zmizel úplně. Zůstává přítomný jako neviditelný hlas operačních systémů a kosmických lodí, neviditelná služebnice poskytující přátelskou tvář komplexním informačním strukturám, jinak přístupným pouze skrz pokročilé know-how. Na analogie mezi ženskou služebnicí a počítačovým serverem upozorňuje Tung-Hui Hu v Digital Lethargy (MIT Press, 2022). V 19. století, kdy služebnictvo záhy začalo být nahrazováno stále dostupnějšími domácími stroji, zůstaly jejich ženské operátorky žádanou profesí. V 70. letech 19. století, v době rozmachu psacích strojů, se staly neviditelnými zprostředkovatelkami mezi muži a dokumenty. Na přelomu století pak nepostradatelnými spojovatelkami v telefonních ústřednách jako takzvaný „The voice with a smile“. Bezejmenné ženské hlasy zajišťující komunikaci s operačním systémem jsou standardní součástí sci-fi filmů od 60. let. Dnes jsou jejich završením fikcionalizované postavy Samanthy v Her, E.D.I.T.H. ve Spidermanovi či jejich reálně existující varianty Alexa a Siri. Po romantizovaných či sexualizovaných fembotech existuje stálá poptávka, jak dokazují startupy Replika, GirlfriendGPT nebo Candy AI. Tyto portály obsahují zvláštní textové a hlasové modely i generátory fotografií určené pro vytváření privátních sexbotů a přehrávání fantazijních scénářů. Kromě sextingu je s nimi ale možné vést vážnější konverzace a udržovat i dlouhodobý vztah, což se zdá být jedním z nedávných trendů.

Koláž záběrů z filmu L'Inhumaine, rež. Marcel L'Herbier, 1924.

Ukazuje se, že archetyp modifikované, „opravené“ a sexualizované ženy, který poskytuje ideální servis a zároveň zprostředkovává kontakt mezi digitálními systémy a uživateli, proplouvá dějinami kultury souběžně se svou vlastní praktickou aplikací. Tento vztah se zdá být obousměrný, jako je to v případě Alexy, inspirované operačním systémem ze Star Treku, který zase odráží skutečnou praxi přátelských hlasů telefonních operátorek přelomu století. Samantha z filmu Her je naopak inspirovaná v té době začínající a nijak dobře přijímanou Siri (2011). Zatímco stereotypy zobrazování ženských postav v kinematografii byly demaskovány už v 70. letech a v dnešním jazyce filmů téměř potlačeny, typologie toy doll androidky úspěšně přežívá v neurálních sítích, jazykových modelech i obrazových generátorech. I když to na první pohled nemusí být zřejmé, tento stereotyp ztělesňuje maskulinní fantazie a misogynní stereotypy spojené s kulturou konce 19. století, včetně korektivní strategie nevhodných vlastností. I když například film Her naznačuje romantizovanou polohu vztahu mezi člověkem a chatbotem, nejde nakonec o to, co nového artificiální bytost nabízí, ale spíš o to, že je z ní odstraněno vše, co do ideálního mužského světa nezapadá. Pokud v úvodu padlo, že ženské identity jsou nástrojem maskování, je možná zajímavější končit otázkou, na kterou tento text neodpovídá: co má tato maska vlastně skrývat?