Hľadanie hraníc performance

V lete minulého roka vyšla v Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze (NAMU) rozsiahla publikácia Terény performance. Editorky Alice Koubová a Eliška Kubartová v nej skúmajú performance a performativitu ako koncept, metódu a tému naprieč rôznymi sférami: divadelnou vedou, dramatickým aj výtvarným umením, architektúrou, literatúrou, politológiou, právom, filozofiou, históriou alebo sociológiou.

Hľadanie hraníc performance

Hoci je publikácia vo svojej forme aj zábere poňatá skutočne konceptuálne a interdisciplinárne, úloha zrecenzovať a posúdiť ju z pozície súčasného umenia je pomerne náročná. Približne polovica príspevkov vychádza z divadelnej vedy a v podrobných akademických štúdiách vymedzuje a pozorne skúma úzko špecifikované situácie, akými sú napríklad premeny byzantskej liturgie, stredoveké liturgické divadlo alebo performatívne aspekty rituálov.

Ďalšia rozsiahla časť príspevkov aplikuje teatrologické pojmy na vzdialenejšie vedné oblasti, cez definovanie podmienok performativity tak analyzuje súdny proces ako predstavenie a právnický jazyk ako literárno-dramatický text, prípadne aplikuje metodológiu divadelnej vedy pre politologický výskum populizmu. Publikácia ďalej z performatívneho hľadiska skúma vzájomné pôsobenie človeka a mikroorganizmov, urbanizmu alebo architektúry ale aj vzťah konania a myslenia vo filozofii.

Obrat k výkonnosti

Z textov venujúcich sa súčasnému umeniu by som upozornila predovšetkým na tri z nich, ktoré pole performativity rozširujú do aktuálneho diskurzu najpresvedčivejšie. Esej Jana Zálešáka neposudzuje performatívny obrat ako kategóriu teórie umenia, ale ako „obrat k výkonnosti“ v zmysle vysokého pracovného nasadenia, ktorá z kreatívnych povolaní vytvára skupinu entreprekariátu (spojenie slov podnikateľ –entrepreneur – a prekariát). Cituje napríklad z eseje Alexandry Pirici, ktorá opisuje mechanizmus start-upov, kde je za účelom prilákania potenciálnych investorov nutné predstaviť si zisk skôr, než je možné ho vytvoriť. Dramatický výkon marketingu je tak prerekvizitou výkonu ekonomického, čo úvahy Jana Zálešáka vedie k posthumanistickým záverom o prestupnosti rolí ľudských tiel a neživých produktov. Pre udržanie kapitalistického statusu quo pritom promovaná komodita nesmie ochorieť.

Bolesť a ochorenie tela v kontexte queer teórie a performance tematizuje Kateřina Kolářová vo svojom príspevku o Bobovi Flanaganovi, ktorého umelecká tvorba vychádzala z dvoch pozícií: telesnej inakosti spôsobenej cystickou fibrózou a SM sexuálnych praktík. Bolesť a rozkoš tak tvorila základ jeho umeleckej praxe. Dialóg medzi queer a disabled studies nastáva v odmietnutí normality a vytváraní jej aktualizovaných foriem, normality iných tiel.

Zaujímavým momentom je v kontexte queer prístupov aj generické femininum, ktoré v celom svojom texte používa Kača Olivová, aj keď poznamenáva, že binárne vnímanie genderu sa môže zdať zastaralé. Pre popis jej feministických východísk, osobných motivácií a performatívnej praxe ako ženy-matky-umelkyne sa mi však táto jazyková forma zdá priliehavá a dôvtipná. Na druhej strane je trochu škoda, že text Kači Olivovej je jediným, ktorý reflektuje performance aj ako formu aktivizmu.

Nesprostredkovanosť ako podmienka performance?

Po preštudovaní všetkých textov publikácie ma prekvapilo, že sa len veľmi opatrne konfrontuje s oblasťou filmu, resp. pohyblivého obrazu, čiže svojim vlastným záznamom. Väčšina príspevkov opakovane variuje základné činitele performatívnej udalosti, Eliška Kubartová ju definuje napríklad ako nesprostredkované telesné konanie prostredníctvom pohybu a hlasu, hlboko ukotvené v konkrétnom čase a priestore smerované určitému publiku. Výraz „nesprostredkované“ je pritom v tejto vete kľúčový. Možnosť technickej reprodukovateľnosti performance problematizuje vnímanie takto sprostredkovanej-zaznamenanej udalosti ako performatívnej. Vynález kinematografického prístroja a rozmach filmu skomplikoval dobové chápanie pojmu predstavenie, jeho vznik tak priniesol nutnosť vymedzenia toho „živého“. Bez vzájomného fyzického pôsobenia performera či performerky a publika totiž podľa divadelnej vedy nemôže vzniknúť autopoietická spätnoväzobná slučka, alebo ono magické silové pole sémantickej povahy, aké je popisované napríklad pri pôsobení rituálu, ako jednom z archetypálnych foriem performance.

Mnohé štúdie v publikácii pritom hojne citujú teatrologičku Eriku Fischer-Lichte, no ani jeden z textov netematizuje aspekt „živosti“ (liveness) ako základnej dištinktívnej podmienky performance. Fischer-Lichte pritom tento aspekt skúma na príkladoch divadelných predstavení integrujúcich živý (v zmysle real-time) audio-vizuálny prenos akcie hercov, odohrávajúci sa mimo zrak divákov. Na základe diváckej odozvy hybridne postaveného predstavenia Der Idiot Franka Castorfa z roku 2002 formuluje záver, že fyzická prítomnosť hereckého kolektívu spôsobuje oproti záznamu nenahraditeľný katarzný zážitok,^[1] čím fakticky potvrdzuje elitársku pozíciu „autenticity živosti“ divadla a audio-vizuálnemu záznamu tým prisudzuje sekundárnu rolu. Na tomto mieste by bolo vhodné pripomenúť dobový kontext, ktorý možno lepšie vysvetlí toto zarputilé odmietanie technickej reprodukovateľnosti: „bezprostrednosť“ a „autenticita“ živých udalostí boli od vzniku kinematografu až do neskorých 90. rokov 20. storočia považované za jedinú účinnú zbraň proti komercionalizácii kultúry a rozmachu kultúrneho priemyslu v službách kapitalizmu a mocenských ideológií.

Masovým rozšírením internetu a jeho prepojením s denne používanými technológiami bol tento odmietavý postoj výrazne transformovaný a ani editorky sa voči zaznamenaným performance nevymedzujú tak jednoznačne. Ich legitimitu recenzovaná publikácia nespochybňuje dokonca ani v prípadoch, keď sa dejú len pre kameru, alebo fotoaparát, ako sa dočítame napríklad v rozhovore s Milošom Šejnom, ktorý svoje súkromné performance v krajine a v interakcii s ňou zaznamenáva bez akéhokoľvek ľudského publika. Téme zaznamenávania performance sa dotýka aj rozhovor Alice Koubovej a Moniky Mitášovej s Annou Daučíkovou, keď spomínajú na jej vôbec prvú akciu-performance, ktorú realizovala v 80. rokoch v Moskve. Hoci akciu dokumentovala na fotoaparát jej partnerka a odohrávala sa vo verejnom priestore, Daučíková o nej hovorí ako o diele „do šuflíka“ a inscenovanie rôznych situácií pre fotoaparát si potom osvojila ako svoju pracovnú stratégiu.

Pozornejšie sa reflexii reprodukovateľnosti performativity venuje Kateřina Svatoňová v rozhovore s Lukášom Jiřičkom, ktorý je rámcovaný jeho rádioartovými a filmovými projektami. Svatoňová cituje teoretika médií Dietra Merscha: veľmi často sa hovorí o performativite média, avšak ak je performance transponovaná technickým aparátom, vytrácajú sa jej základné vlastnosti a je potrebné hovoriť skôr o operacionalite. Znovu pripomína, že performativitu určuje jej singularita a reflexia vlastného konania (autopoietická spätnoväzobná slučka), zatiaľ čo operacionalita je viazaná na technické mechanizmy, ich postupy, pravidlá a obmedzenia. Jiřička oponuje príkladom performatívneho zoskupenia Gob Squat, ktorí nechávajú svoju fyzickú akciu, singularitu, formovať mediálnym prostredím a rozhraním programovo, pričom citujú jazyk live-streamov a interagujú s náhodnými okoloidúcimi.

V kontraste s Terénmi performance tak stojí publikácia Technologie, loutky, magie, na ktorej sa editorsky podieľal práve Lukáš Jiřička a ktorá taktiež pod hlavičkou Akademie múzických umění vyšla len pár mesiacov neskôr. Hoci jej východiskom je oblasť scénografie, vo vzťahu k performance prináša mnohé príklady použitia súčasných technologických prístupov live-codingu, VR alebo live-streamu a kontext divadla tak priamo konfrontuje s postmediálnou a postdigitálnou umeleckou praxou. Rozumiem, že tento typ prístupu sa v divadelnej sfére vyskytuje predovšetkým na jej okrajových, experimentálnych platformách, akými sú napríklad pražský Alfred ve dvoře alebo brniansky Terén. Avšak vzhľadom na ambíciu publikácie zmapovať vplyv performatívneho obratu v humanitných vedách a umení a aktualizovať jeho platnosť aj v hraničných polohách (vrátane v úvode vytýčených posthumanistických téz), mi konzistentnejšia reflexia vzťahu súčasných technológií, záznamového média a performance v tejto publikácii chýba.

Performance vo vzťahu k textu

Dôležitým emancipačným momentom performance vo vzťahu k textu bolo oslobodenie od literárno-dramatických predlôh. Tento pohyb vychádzal z nutnosti prekonať odkaz antického divadla a predstavy tela herca ako formy pre sprostredkovanie obsahov dramatického textu. Priznaním nemožnosti oddeliť telo a myseľ performera s jeho individuálnymi skúsenosťami a danosťami, čiže priamym dopadom na formovanie výrazu a uznaním prehovoru ako konania a nielen sprostredkovania, došlo k zrovnoprávneniu tohto vzťahu. Teatrologický diskurz má však o toto vzájomné pôsobenie stále živý záujem. Vzťah textu a performativity preto pomerne značná časť príspevkov publikácie skúma aj v rovine formálneho experimentu s jeho tvorbou, resp. čítaním.

Netypické hypertextové čítanie dvoch paralelných obsahových liniek sledujeme v korešpondenčnej performance Petra Šourka a Josepha Grim Feinberga, ktorí svoj pôvodný e-mailový rozhovor s odstupom času komentujú a dovysvetľujú v poznámkach pod čiarou. Lukáš Brychta zase približuje koncept imerzívneho divadelného predstavenia Pomezí formou segmentovaného naratívu s viacerými možnosťami pokračovaní na rôznych nasledujúcich stranách. Príspevok Miřenky Čechové obsahuje samizdatovú koláž rôznych výziev/inštrukcií k drobných akciám v duchu experimentálnej literatúry 60. rokov: „Zazvoňte na sousedy a přečtěte jim svou oblíbenou pasáž z knihy. Nedělejte nic. Zavřete knihu a běžte na 30 minut do lesa.“ Tému prieniku poézie a performance na príkladoch diel neoficiálnej umeleckej scény 70. a 80. rokov krajín tzv. bývalého východného bloku vo svojej prehľadovej štúdii opisuje Tomáš Glanc.

Okrem pluralitného vymedzenia skúmaných oblastí kniha vystupuje z radu konvenčných akademických publikácií aj svojou formou, ktorá v prípade viacerých príspevkov poníma fenomén performativity experimentálne a konceptuálne, napríklad aj apelom na senzualitu svojich čitateľov a čitateliek. Súčasťou Terénov performance je tak navoňaná záložka, akademický fanzin, ale aj hudobný soundtrack alebo grafická úprava prispôsobená rôznym žánrom príspevkov, napríklad štúdiám, eseji, rozhovoru, facebookovej diskusii, básni, koláži, textovej aj fotografickej dokumentácii. Publikácia tvorí úctyhodný korpus 25 štúdií na viac než 500 stranách s nemenej úctyhodnou gramážou a formátom na šírku, čo kladie určitý nárok na fyzické manipulovanie s knihou, teda performatívnu interakciu. No zdá sa mi, že aj napriek široko vymedzeným oblastiam záujmu a kvalitným príspevkom sa knihe darí skúmať hranice performativity odvážnejšie vo svojej forme než spochybňovaním svojich ideových konštánt. Deklarovaná neortodoxnosť možných interpretačných rámcov tak naláka, ale plne uspokojí predovšetkým divadelných vedcov a vedkyne.

^[1] Erika Fischer-Lichte, Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011, s. 96 – 106.

Alice Koubová, Eliška Kubartová (eds.), Terény performance. Praha: NAMU, 2022, 524 stran.

Foto: Alice Koubová, Nikolaj Treťjačenko a David Konečný