Ještě ne a už nyní Karla Teigeho a Vítězslava Nezvala

Eva Skopalová píše o knize Zázračné křížení: Karel Teige a Vítězslav Nezval od Martina Charváta, která vyšla v minulém roce. V recenzi se věnuje způsobu, jakým autor knihy přibližuje tyto dvě vůdčí postavy poetismu, a také tomu, zda se mu daří zkřížit média a myšlenky, s nimiž Nezval a Teige sami ve svých dílech pracovali.

Ještě ne a už nyní Karla Teigeho a Vítězslava Nezvala

Na konci minulého roku vyšla drobná knížka Martina Charváta Zázračné křížení: Karel Teige a Vítězslav Nezval, v níž se autor věnuje mediální povaze poetismu, jinými slovy tomu, jak dochází v dílech Teigeho a Nezvala k „tematizaci vztahu světa, techniky, médií a společnosti / lidského bytí ve světě“ (s. 7). Kniha se mi dostala do rukou jako čtenářce děl Gillese Deleuze, jehož filozofií se Charvát zabývá, a doufala jsem v kreativní využití francouzského poststrukturalismu na poli teorie a dějin umění v našem prostředí. Charvát se však tuto zimu vydal na tenký led a vlastně není zcela jasné, jestli doputoval na druhý břeh.

Zázračné křížení je kniha o mediální problematice v textech a dílech Karla Teigeho a Vítězslava Nezvala protínající se v poetismu. Charvát tak vychází z tezí Marshalla McLuhana, především o tom, že médium je extenze lidského těla a centrální nervové soustavy (s. 8), čímž si autor předmět svého zájmu z praktických důvodů zúžil. Vezmeme-li v úvahu, že se zabývá díly tematizujícími aparáty, nezbytně vystoupí při úvahách o pantomimě a tanci ad. z vymezených hranic, jelikož jsou neudržitelné. „Zázračné křížení“ je mnohem komplexnější problematika, ke které se Charvát postupně propracovává, totiž „svět je chápán jako krajina, v níž se body a centra viditelnosti organizují v konfúzi a expresi ‚převíjení, komplikací, zavíjení, přehýbání‘. [cituje Miroslava Petříčka] Řečeno slovy samotného Nezvala, dochází k ‚zázračnému křížení‘‎ “ (s. 88). Dále pak Charvát rozvíjí, že je to „křížení, jež v sobě spojuje každodenní zkušenost se sugestivními fantazmaty a halucinačními vidinami a jež má nakonec vést k vyvolání ‚maxima emocí za vteřinu‘ “ (s. 93). Ačkoli termín funguje na přebalu knihy, k jeho kontextu a významu se autor skrze vrstvy kapitol propracovává až v srdci úvahy.

Kniha je jak graficky, tak strategicky rozdělena na dvě části – teoretikovu a básníkovou, každá rozpracovává komplexnost mediálnosti poetismu z jiné pozice, současně se však kapitoly vrství, stejně jako jejich vnitřní uspořádání skýtá odbočky, pobočky a uličky, a nakonec i poznámky pod čarou doplňují celý rhizom. Bodem nula je Teigeho vztah ke stroji, respektive vstup techniky do nitra společnosti, díky níž svět sice ztrácí kouzlo, ale i jej získává, „krása stroje je iracionální hodnotou racionálního výrobku“ (citace Teigeho, s. 19). Ostatně tematizace stroje není jen estetická, ale také politická. Myšlení Karla Teigeho bylo levicové, ale vymezující se i tehdejším úvahám o „proletářském umění“. Charvát pak na základě Teigeho rozluky s proletářským uměním uvažuje o dadaismu, kde dada primárně označuje uměleckou tvorbu, a poté hyperdada, jež představovalo pro Teigeho charakter soudobého světa (s. 35). Autor argumentuje, že Teigeho radikální negace (vše je dada) dává vzniknout koncepci konstruktivismu a poetismu, jehož manifestům věnuje následující část. Závěrem části o teoretikovi se krátce věnuje lidské percepci, aby posléze v kapitolách o Nezvalovi pojednal o fantazmatu a meditaci. Básníkovými úvahami se tak nejprve zabývá v manifestech, aby pak manifestačně přešel k médiím – jejich významům a křížení.

Nezval, Vítězslav, Abeceda, obálka a typografie Karel Teige, taneční kompozice Milči Majerové fotografoval Karel Paspa, Praha: J. Otto, 1926

Jak rozvrh knihy ukazuje, je to kniha drobná, avšak komplikovaná a čte se jako brusný papír, byť vytištěna na pěkném papíře vyšší gramáže. Charvát totiž text koncipoval jako vlastní asambláž a četné citace různé kvality zrychlují a zpomalují vlastní četbu – můžeme snad na pozadí toho vyčíst záměr, ten se však střetává s doslova drsnou realitou, protože Nezvalův cit pro jazyk je jen těžké překonat, stejně jako deleuzovské lexikum, které působí mimo jeho vlastní korpus poněkud deteritorializovaně. Avšak než se dostaneme k tematizaci poetické asambláže, zastavme se u nutného předpokladu – marxismu. Teige kritizuje proletářské umění v pojetí ruského filozofa a revolucionáře Anatolije Lunačarského, ale kritiku a revizi provádí z marxistického stanoviska.[1] Kde je marxismus? Charvát sice precizně vysvětluje, jak uvažuje Teige o umění pro lid, avšak nic víc. Možná bychom se měli spokojit s tím, že marxistické úvahy jsou v textu přítomny (tedy nelze se jim vyhnout, jelikož s nimi v manifestech, jež jsou tématem knihy, autoři explicitně pracují) – navíc na rozdíl od výstavy věnované Devětsilu v Galerii hlavního města Prahy (2020), kde politický rozměr zcela absentoval, jsme si polepšili –, ale to prostě nestačí. Nelze uvažovat jen o hermeticky uzavřené nádobě s nálepkou „rudý Teige“. Stigma, které v teorii a dějinách umění termín marxismus nese, produkuje jen neporozumění.[2] Meziválečná avantgarda rozpracovala marxistické myšlenky ve vztahu k médiím, jež jim umožnila pochopit procesy, na kterých se technologie ve společnosti podílí (především autoři spojovaní s Frankfurtskou školou), a Teige nebyl výjimka, což kniha dokládá, ale již neukazuje jeho zdroje a paralely. I když je obtížné rekonstruovat jeho orientaci, jelikož kritická část knihovny obsahuje především ruské autory (byť jeho literární zdroje byly kosmopolitní a profrancouzské), patrně se Teige v tomto směru neomezoval jen na krásnou literaturu. A především marxistické stanovisko, respektive proletářské umění, není třeba budovat jen skrze ruské autory.

Charvát upozorňuje na dialektiku „ještě ne“ a „již nyní“ (s. 79) v Teigeho Poezii pro pět smyslů, jež je dialektikou nenaplněného, nebo již pominulého počitku – je to obraz pojící se s touhou. To je dialektika, kterou Ernst Bloch otevírá svou knihu Geist der Utopie (1918): „Jsem. Jsme. To stačí. Nyní začněme.“[3] Což je obraz diference. Bloch v knize rozvíjí pojetí takového obrazu jako operatéra proměny, nejen reality a iluze, ale též času. Obraz je transgrese (překračuje) a osvobozuje. Všechny tyto dimenze najdeme v Teigeho textech a Martin Charvát je systematicky tematizuje. Bloch dále píše o lucidním snění – snu, jenž má v myšlení Karla Marxe zvláštní postavení. Marx v dopise Arnoldu Rugemu z roku 1844 píše: „…svět již dlouho sní o něčem, co si jen potřebuje zvědomit, aby to přijal za reálné. […] …naší úlohou tak není vymezit pevnou mentální čáru mezi minulostí a budoucností, ale doplnit budoucnost skrze minulost. Nakonec je zřejmé, že lidstvo nikdy nezačne nic nového, ale bude vědomě doplňovat práce staré.“[4] V první části Marx popisuje, jak sen prostupuje do matérie, jak se imaginace stává skutečností – jak skutečnost už je reálná ve snu a matérie stále sněná –, druhá část má kvalitu dialektiky „ještě ne“ – „již nyní“.

Pohled do výstavy Devětsil 1920–1931 v Domě U Kamenného zvonu, kurátorka: Alena Pomajzlová a kurátorský tým GHMP, 11. 12. 2019 – 29. 3. 2020. Foto: Tomáš Souček

Marxistické úvahy o obrazech jsou úvahy, kde být je dosazeno za mít. Kdo vlastní obraz? Autor? Náleží imaginaci? Nikoli náhodou je výrok „všechnu moc imaginaci“ politickým heslem. Představivost je totiž společné vlastnictví. Představivost není fantazie, není smyslovost, ačkoli s nimi souvisí. Jak poznamenal Baudelaire, představivost je schopnost spatřovat vztahy mezi věcmi. Představivost navazuje vztahy mezi realitou a fikcí, montuje, remontuje, vytváří asambláže. Je to náš „společný smysl“ (sense commun, zdravý rozum), jak říká Aristoteles, ten je nad pěti smysly, organizuje jednotu umožňující pohyb.[5] Prim představivosti v poetistických východiscích je ztotožnitelný s poesií. Ta poskytuje přesahy, transgrese, jak mezi realitou a sny, halucinacemi, meditacemi, které jsou zázračným křížením, „jež v sobě spojuje každodenní zkušenost se sugestivními fantazmaty a halucinačními vidinami“ (s. 93). Teigeho marxistické východisko nelze ztotožnit s úvahami Ernsta Blocha, ale jsou si až nápadně podobni. Transgrese, která je pro obraz v tomto pojetí tolik příznačná, je transgrese, kterou uplatňuje Teige i Nezval, a to jak skrze průchodnost skutečného a neskutečného, tak skrze média: prostoupení poesie (představivosti) s dalšími smysly et al. Je to i transgrese časová (ostatně Obrazy a předobrazy (1921) je Teigeho stať, která časový charakter přímo tematizuje – neboť každá figurace je pre-figurací…).

Charvát v záhybech textu poukazuje na primát zraku, se kterým se dlouho vyrovnával i Teige, nakonec však oba dospívají k tomu, že ve výsledku synestesii nebrání. Ačkoli s Teigem souhlasím a poetismus byl úspěšný v evokování mnoha smyslových počitků současně, knize se to nepovedlo. Tematizace obrazu v sepětí se statí Obraz Jindřicha Štyrského sice argumentuje o pojetí obrazu v koncepci výtvarníka, ale reprodukce děl absentuje. Na rozdíl od básní a jiné textové tvorby jsou tyto obrazy závislé na mentálních obrazech evokovaných textem, míra úspěšnosti je tak závislá na literárních schopnostech. Nicméně se i přesto domnívám, že vizuální obrazy nejsou a nemohou být plně nahrazeny textem. Potíží je, že poetismus je pole transgres, a současná teorie umění, dějin umění a příbuzných oborů takové nejsou. Což je ve skutečnosti větší problém pro obor než pro samotnou knihu. V té se to projevuje jen tím, že vrchol tematizace vizuálního umění je Teigeho a Nezvalova Abeceda a vymezení se artificielismu, které okrajově provází nerelevantní termíny (označení konstruktivismu za „sloh“ přejaté ze starší literatury, s. 62) nebo nekritická citace autorů (František Mikš, Rudý kohout /2015/, s. 48, 152). V knize však nenajdeme termín obrazová báseň, nebo hlubší tematizaci fotomontáže – jako by obraz nemohl být výpovědí či argumentem, ale čím jiným by pak byl?

Martin Charvát přinesl komplikované téma, o to víc, že jeho porozumění nenahrává ani nekompromisní odmítnutí marxismu po roce 1989. O to komplikovanější je četba knihy skrze rámec Gillese Deleuze (a Félixe Guattariho), jenž sice otevírá možnosti interpretace, ale na nestabilním terénu, který deteritorializuje v rhizomatické asambláži. Myslím, že kniha vyšla příliš brzy a chybí jí tak několik kapitol. Ale rozhodování mezi „tak už?“ nebo „už ne?“ zná každý autor a všichni jsme v tom stejně špatní.

[1] Karel Teige, Manifest poetismu, ReD, roč. 1, č. 9, 1928, s. 318.

[2] Viz Milena Bartlová, Marxistické dějiny umění: direktivní model, nebo radikální inspirace?, Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 29, Praha: VVP AVU, 2020, s. 10–37.

[3] Ernst Bloch, The Spirit of Utopia. Stanford, CA: Stanford University Press, 2000, s. 1.

[4] Karl Marx, Letter from Marx to Arnold Ruge, in Marxists.com, dostupné online na https://www.marxists.org/archive/marx/works/1843/letters/43_09-alt.htm.

[5] Argumentace založená na Georges Didi-Huberman, L’imagination, notre Commun, in AOC media – Analyse, Opinion, Critique, dostupné online na https://aoc.media/analyse/2021/01/06/limagination-notre-commune-1-2/?fbclid=IwAR3z0-ChF6X29P53gCb1aGqSZBBa0nfSy-znC1uZ7j8cyqBymnxhjWHRilU?loggedin=true a https://aoc.media/analyse/2021/01/12/limagination-notre-commune-2-2/.

Martin Charvát, Zázračné křížení: Karel Teige a Vítězslav Nezval. Praha: Akademie múzických umění, 2020, 158 stran.

Úvodní foto: Eva Skopalová