Ne-Kubišta v ne-monografii

Nové zhodnocení významné figury československé moderny nabízí kniha Bohumil Kubišta a Evropa, již sestavila Marie Rakušanová společně s mezinárodním týmem autorů a autorek. Jak v recenzi píše Eva Skopalová, kolektivní badatelský projekt otevírá mnoho otázek po možnostech současných uměleckohistorických metodologií, jež naráží na limity poznání života umělce a jeho archivu.

Ne-Kubišta v ne-monografii

Marie Rakušanová společně s mezinárodním kolektivem publikovali ne-monografii věnovanou korpusu děl Bohumila Kubišty. Jedná se o završení výzkumného projektu, během něhož vznikla mimo jiné výstava v plzeňských Masných krámech: Kubišta – Filla: Plzeňská disputace (2019), stejně jako konference Beyond Center and Periphery. New approaches to Bohumil Kubišta and Central European Art around 1910 v roce 2018, jejíž přispěvovatelé se svými příspěvky se stali základní páteří publikované knihy. Projekt věnovaný dílu umělce je zpracovaný ne-monograficky, tedy subjekt – Kubišta – se zde ztrácí a autoři textů jeho odraz nachází v objektech, respektive uměleckých dílech. Negace v názvu textu odkazuje k limitu historického poznání, prostor, který je za ní, je nutně negativní, a to v tom smyslu, že negace je místem možností: nabízí bytí i jeho negaci – možné je více než skutečné.[1]

Pro uzávorkování subjektu,[2] autora uměleckého díla, a upřednostnění objektu Rakušanová využila teoretický rámec spekulativního realismu (SR) a objektově orientované ontologie (OOO). „Důvod, proč se určité aspekty spekulativního realismu ukázaly být užitečným ideovým rámcem všech v knize shromážděných příspěvků, spočívá v jejich orientaci na původní, reálné objekty Kubištova života,“ vysvětluje Rakušanová záměr v úvodu ke knize (s. 11), současně se hned vymezuje módnosti tohoto směru (s. 10). Je to u nás poprvé, co se SR uplatnil na poli dějin umění, nikoli jen teorie (současného) umění. Pro obor jako takový to však není pionýrský počin, zásadními jsou aktivity Sjoerda van Tuinen či publikace Kamini Vellodi, kteří tuto filozofickou perspektivu uplatňují především, avšak nikoli zpravidla, na ploše 16.–18. století.

Záporné zkoumání Kubišty, ne-Kubišty, jakožto historického subjektu[3] v ne-monografii přináší do popředí objekty. Rakušanová zvolila OOO proto, že jí umožňuje rozehrát sítě vztahů – plošné, územní sítě, jimž oporu dodává teorie sítí aktérů Bruna Latoura. Právě území je klíčové pro představovanou ne-monografii: Evropa, respektive Kubištovo dílo je totiž nahlíženo očima mezinárodního kolektivu, a to skrze území dnešní Francie, Německa a Maďarska. Badatelský přístup se tak vymyká zkratkovitosti či vyprávění skrze jeden pohled, proti čemuž autoři bojují také mnohonásobnou reprodukcí jednoho uměleckého díla v knize. To se tak skutečně dostává do dynamiky vztahů, ve kterých nabývá mnohočetných významů. Setkáme se tak s dílem v různých velikostech a též pozicích, z jakých je uvažováno. Kde má tato síť prázdná místa, zjistí uživatel knihy až skrze Výběrový soupis díla, který připravila Marie Rakušanová společně s Mahulenou Nešlehovou a Irenou Lehkoživovou. Nalezneme v něm jak díla v knize opakovaně reprodukovaná, tak i ta, kterým nebyla věnována žádná pozornost. Upřímné sdílení badatelské práce, o jejímž postupu a rozsahu se dočteme v textech Rakušanové, podporuje také publikování úryvků dokumentace v druhé části knihy. Snad jen z hrubého představení pojetí knihy je jasné, že se jedná o neobyčejný projekt, jehož nejsilnější stránky jsou také těmi nejproblematičtějšími v tom nejlepším slova smyslu.

Problematická je právě otázka, co zde zapojení SR a OOO přináší nového – nebo lépe, co jím ne-monografie získává. Jistě, vysvobozuje umělecké dílo z intence autora – ale není už dávno svobodné (s. 22)? A ano, dovoluje nám zkoumat jeho materiální podstatu – ale nezabývají se tím dějiny umění už od dob Vídeňské školy? Dějiny umění tak nějak vždy byly přeci spekulativní. Rakušanová však problematicky zapojuje texty Grahama Harmana a Quentina Meillassouxe, tedy SR v kontextů autorů, již se představili v roce 2007 na konferenci pořádanou Goldsmith College při Londýnské univerzitě. Sjoerd van Tuinen v úvodu sborníku Speculative Art Histories: Analysis at the Limits poukazuje na to, že „[…] spekulativní obrat může také nabídnout nové možnosti pro reinterpretaci mnohých příběhů dějin umění s porozuměním jejich anachronistické logice a difrakční ontologii. Jen z modernistického úhlu pohledu jsme nuceni říct, že spekulace, stejně jako umění, je zodpovědná za budoucnost, kdežto dějiny umění za minulost. Ale to popírá plastičnost stávání se, ve které dějiny nacházejí svůj raison d’être.“[4]

Situace se SR a jeho uplatnění v dějinách umění (u nás) je tak problematičtější: a to kvůli propasti, která vězí mezi teorií a dějinami současného umění a kunsthistorií, což je u nás propast dnes skoro nepřeklenutelná a stále se prohlubuje. Není proto nijak překvapivé, proč SR našla pro svou zodpovědnost k současnosti a budoucímu své útočiště v současném umění. Porozumění historickému stávání se a ohledávání vnějšku, tedy oblasti, kam subjekt jen těžko dohlédne, znamená překlenutí propasti mezi minulostí a současností: jednak podmíněností toho, jak se na minulost díváme, ale i to, jak nás minulost utváří. Spekulativní dějiny umění tak mají mnohem delší tradici, kterou mimo autority, které vystoupily na Goldsmith, můžeme rozšířit o Georgese Didi-Hubermana, Henriho Focillona, George Kublera, Michaela Frieda, ale i Aby Warburga a mnoho dalších. Nejsem si zcela jistá, co vlastně kniha o Kubištovi získala zapojením SR jiného než dekoraci. Slovo spekulace, zdá se, že jen vysvobozuje dějiny umění z nároku na objektivitu a vstoupení za hranu možného poznání dobových dokumentů. Ale k tomu máme celou tradici autorit od Marca Blocha, Siegfrieda Kracauera, Michela Foucaulta, Haydena Whitea a dalších. A OOO? Vyvázání objektu a jeho materiálovou podstatu zkoumá historický materialismus a marxistické dějiny umění, které ovšem nemají v české kunsthistorii dobrou pověst.[5]

Přenesení SR v podobě, jak jej známe z teorie současného umění ve zlomkových překladech do češtiny, do dějin umění působí ornamentálně a nemění skutečnou strukturu interpretace, která si vystačí sama – už jen z důvodu, že se SR explicitně pracuje v textech publikace jen Marie Rakušanová. Pod povrchem se totiž nachází mnohem důkladněji rozpracovaná transnacionální perspektiva horizontálních dějin umění, s níž velmi precizně pracuje Françoise Lucbert v kapitole Kubišta a Francie: Sítě vztahů, recepce a ideály (s. 96–131), kanadská kunsthistorička nahlížející autora z odstupu, a přesto v jazykové blízkosti. Skutečné promýšlení pozic napříč Evropou podporuje i soubor map s událostmi v Kubištově životě, kde se ukazuje pouto, které má čas k prostoru. Právě v tomto kontextu teorie sítí aktérů Bruna Latoura nabývá skutečně zajímavých rozměrů. O to více, že četná mnohapohledovost této sítě je akcentovaná právě vlastními mezinárodními pozicemi badatelského kolektivu. Ostatně Latour nabízí četná využití, mimo kubištovskou ne-monografii najdeme teorii sítí aktérů u Mileny Bartlové v knize Dějiny českých dějin umění 1945–1969, která latourovskou síť rozvíjí vertikálně skrze koncept stohu[6]Benjamina H. Brattona.[7] Právě prostupující se vrstvy stohu by snad i zde bylo možné uplatnit při vykreslení reliéfu horizontálnosti území, jelikož i to existuje v čase. Abstraktní stoh by se tak stal skutečným stohem map jednoho území, kterým můžeme vést časové a vztahové linie napříč jednotlivými listy. Stlačení stohu do jednovrstvého teritoria, tedy jediného listu mapy, vychází sice z konvenčního uvažování o prostoru jakožto jediné kontinuální plochy, v níž se pohybujeme, o čemž lze uvažovat podobně jako o nekritickému trvání na lineárním čase.

Projekt však není jen metodologickým výpadem do spekulace. Jeho jádro spočívá ve skutečně extenzivním a intenzivním několikaletém archivním (i terénním) výzkumu. Snad právě ten motivoval ke spekulaci – jelikož se dostal na hranici možného pozitivistického poznání. Právě spekulace umožňuje zaplnit místa nedourčenosti mezi fakty. V tomto smyslu je spekulativní zaplňování vlastní všem příspěvkům v knize – a je zcela nezbytné. Jednak jsou to dokumenty, o kterých víme, že existovaly, a jsou beznadějně ztraceny (osobní korespondence a jiné dokumenty zanechané Kubištou v Pule v roce 1918, pro které se nikdy nemohl vrátit – s. 383), ale také prožitky, které jedince motivují k vlastním rozhodnutím. První je limit materiálu, druhý limit je subjektivní afektivita, kterou dokument zprostředkovat nedokáže. Nezbytné je proto vcítění, které je místy velmi intenzivní.[8] Co se však týče samotného studia dokumentů, kniha přináší řadu přehodnocení. Naprosto zásadní je kapitola o Kubištově paradoxním kubismu, která se věnuje části jeho tvorby, která byla opomíjená a de facto dezinterpretovaná, jak vyplývá z argumentace Rakušanové. Přináší to také polemiku o pojetí kubismu s Rosalind Krauss a Yve-Alainem Boisem. Také pokus o usouvztažnění výstavy futuristů, kubistů a expresionistů v roce 1913 ve Lvově, která jednak přehodnocuje dosavadní poznatky, ale také sděluje realitu nedosažitelnosti archivu. V neposlední řadě je podstatné také v knize graduálně budované studium materiální podstaty děl v textech Mahuleny Nešlehové, od barvy ke kompozici, jež jí dovoluje v závěrečné kapitole nakročit k tomu, jak by bylo bývalo vypadalo Kubištovo dílo po první světové válce, kdyby nepodlehl španělské chřipce.

Kolektivní badatelský projekt tak rozhodně otevírá polemiku, jak nakládat s archivem, když jsme dospěli k jeho možnému limitu. Je to otázka současné metodologie dějin umění, která stojí na hraně pomyslné propasti hledíc na druhý břeh teorie současného umění. Ne-monografie Bohumil Kubišta a Evropa však rozhodně nestojí na letmých zmínkách o SR, naopak je to moment de facto marginální, a proto tolik provokuje. Snad bude provokací natolik silnou, že se dočkáme dalšího promýšlení nových metodických rámců a třeba konečně přikročíme k přehodnocení Vídeňské školy dějin umění z pohledu 21. století.[9]

[1] Gilles Deleuze, Bergsonismus. Praha: Garamond, 2006, s. 13–14.

[2] Marie Rakušanová se v tomto ohledu vymezuje marginální poznámce o odmítnutí OOO Halem Fosterem (Hal Foster, Bad New Days, Londýn: Verso, 2015), – na s. 174, pozn. 21, kterou cituje pravděpodobně díky textu Tomáše Hříbka (Realismus, materialismus a umění, in Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 21, 2016, s. 39), který následuje bezprostředně za textem Václava Janoščíka, jenž se stal iniciací a křižovatkou k četbě dalších textů SR (s. 10).

[3] Polemiku o tom, zda je Bohumil Kubišta skutečně subjektem (resp. jím bezpochyby za svého života byl), a nikoliv jen objektem dějin umění, nutně ponechám stranou, abychom mohli sledovat další argumentaci autorů (viz s. 22), jelikož je v ne-monografii nahlížena neproblematicky.

[4] Sjoerd van Tuinen (ed.), Speculative Art Histories: Analysis at the Limits. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017, s. 6.

[5] K tomu především tematické číslo Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny 29, 2020.

[6] Benjamin H. Bratton, The Stack. Cambridge, MA: The MIT Press, 2015, s. 66.

[7] Milena Bartlová, Dějiny českých dějin umění 1945–1969. Praha: UMPRUM, 2020, s. 33.

[8] Např. hodnocení Kubištova osobního života, s. 248 a 250.

[9] Viz Adi Efal, Enduring Habits and Artwares, in Sjoerd van Tuinen (ed.), Speculative Art Histories: Analysis at the Limits. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017, s. 65–67.

Foto: Vladimír Šigut