K dokumentárním kořenům Hito Steyerl

Ku příležitosti ocenění Käthe Kollwitz Prize byla videoumělkyni Hito Steyerl, jedné z nejvýznamnějších osobností mezinárodní umělecké scény, uspořádána výstava v prostorách berlínské Akademie výtvarných umění (Akademie der Künste). V následujícím příspěvku přibližuje Alžběta Bačíková jak kontinuální vývoj autorčiny tvorby, tak samotnou instalaci, která do velké míry odráží místní historii a současnou politickou situaci ve vztahu k technologickému rozvoji.

Hito Steyerl, Abstract, 2012, záběr z videa. Reprodukce: © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Foto: © Hito Steyerl, Andrew Kreps Gallery v New Yorku a Esther Schipper v Berlíně

K dokumentárním kořenům Hito Steyerl

Hito Steyerl zná umělecké publikum jako autorku spektakulárních videoinstalací prezentovaných na mezinárodních přehlídkách současného umění. Je dlouhodobě oceňována také za svou paralelní teoretickou praxi a schopnost skloubit závažná témata se srozumitelným a atraktivním podáním, což z ní činí v uměleckém světě vyhledávanou celebritu. Aktuální berlínská výstava je realizována při příležitosti udělení Käthe Kollwitz Prize, ocenění každoročně vyhlašovaného Akademií umění (Akademie der Künste). Právě místní zasazení v budově Akademie na Pariser Platz zřejmě bylo jedním z klíčů k výběru děl. Většina z nich se nějakým způsobem dotýká lokace kolem Braniborské brány, berlínského centra nebo německé historie obecně.

Na výstavě jsou představeny také autorčiny starší filmy, které mnohem více, než tomu bylo u pozdějších prací, akcentovaly místní souvislosti. A právě tato díla připomínají autorčin základ v dokumentární filmové praxi. Esejistické jádro mnohých prací a způsob utváření mnohovrstevnatého narativu – směřujícího od individuální zkušenosti jednotlivce k obecnějším problémům či jevům současného světa – se dají dobře vysledovat v zastoupených dílech, jež vznikla v průběhu téměř třicetiletého období.

Hlavním motivem sedmiminutové dvoukanálové videoinstalace Abstract (2012) je osud autorčiny přítelkyně Andrey Wolf, známý také ze staršího filmu November (2004) nebo z performativní přednášky pro 13. Istanbulské bienále Is the Museum a Battlefield? (2013). Německá novinářka Wolf odešla bojovat ke kurdským jednotkám PKK a byla zabita v roce 1998 střelou, kterou dle investigace autorky videa vyprodukovala jedna z největších zbrojařských společností Lockheed Martin. Steyerl zjišťuje další souvislosti na místě pravděpodobné smrti Andrey Wolf ve Východní Anatolii. Záběry na ostatky oděvů v krajině po obětech vojenského zásahu, které pořídila s komentářem místních průvodců, si pak v záběru prohlíží na obrazovce chytrého telefonu, zatímco stojí v Berlíně na pozadí Braniborské brány. Prostřednictvím mezititulků si Steyerl pohrává s dvojím významem slova „shooting“ ve smyslu užití zbraně i natáčení, přičemž tyto dvě aktivity staví proti sobě. Principy ozbrojené bitvy chce srovnávat s gramatikou kinematografie. Na výstřel namířený proti Wolf tak odpovídá tím, že míří kamerou iPhonu na berlínskou budovu Lockheed Martin. Kombinací záběru a protizáběru vytváří dojem, že se nachází někde mezi vítězným monumentem a sídlem zbrojařské firmy v jeho blízkosti.

Úvodní video výstavy symbolicky načrtává prostor, v němž se pohybují i další prezentovaná díla. Je jím bitevní pole, na němž se utkávají politické zájmy se soukromým kapitálem nadnárodních společností a kde technologie zápasí ve službách války i umělecké angažovanosti. Steyerl se zabývá osudy těch, které takový svár, podnícený často geopolitickými tlaky, poznamenal. Sebe jako autorku nesituuje do žádného vzduchoprázdna, ale počítá se svou aktivní rolí ve spletivu vztahů, o kterých pojednává.

Starší hodinový dokument Empty Centre (1998) se k Berlínu vztahuje ještě explicitněji. Centrum města v něm hraje klíčovou roli, zejména pak výstavba na náměstí Potsdamer Platz po pádu berlínské zdi. Z dřívějšího „pásma smrti“ se staly parcely lákavé pro automobilky, jako je Daimler-Benz. Steyerl dělá rozhovory s aktivisty, kteří v době rozhodování o osudech pozemků na místě squatovali, nebo se zahraničními studenty, již se v té době potýkali s narůstajícím rasismem. Dělníci pracující na budovách reprezentujících novou tvář města se před kamerou netají svou averzí vůči ilegálním pracovníkům ze zahraničí, kteří pro ně představují konkurenci snižující hodnotu jejich práce.

Na tomto klasičtějším dokumentárním snímku je dobře vidět, jakým způsobem Steyerl staví a rozvíjí esejistické vyprávění v mnoha rovinách. Od rozhovorů, které se týkají osobní zkušenosti jednotlivců, vždy směřuje k určitému zobecnění ve smyslu politického, společenského či ekonomického kontextu jejich „svědectví“. Tyto dokumentární aspekty ale probleskují i v autorčiných pozdějších dílech, přestože je mnohdy upozaďuje silná sebereflexivita, tematizace samotného média nebo výrazná estetika digitálních koláží, klíčovaných ploch, multiplikovaných screenů a 3D animací. Vrstvení zcizovacích efektů tak mnohdy zastře dokumentární narativ zasazený do spletitého esejistického celku. Ve videu In Free Fall (2010) jsou například rozhovory přiznaně inscenované, což narušuje jednu z konvencí věrohodného dokumentu. V Liquidity Inc. (2014) je zase portrét někdejšího finančního analytika použit ke ztělesnění principu tekutosti současného světa.

Vraťme se ale zpět do berlínské Akademie k počátkům filmové tvorby Hito Steyerl z devadesátých let. Cyklus deseti krátkých videí Normality 1–10 (1999–2001) se v detailu soustředí na vzestup antisemitských a rasistických útoků v Německu a Rakousku. V části Normality 6, prezentované na výstavě, se objevují záběry z roku 2000, kdy se autorčina kamera ocitá v napjaté zóně mezi neonacisty pochodujícími Berlínem a jejich odpůrci. Demonstrace se odehrávají před místem plánovaného židovského památníku. V davu zaznívají protievropské postoje v návaznosti na tehdejší sankce udělené Rakousku Evropskou unií za účast extrémně pravicové FPÖ v rakouské spolkové vládě. V reakci na opakující se znesvěcování židovských hrobů a památníků tehdy německý ministr vnitra požadoval nainstalovat na místa potenciálního vandalismu bezpečnostní kamery. To se nestalo. Steyerl jako by natáčením jednotlivých míst nahrazovala jejich roli – nezachycuje sice samotný trestný čin, zato ale násilí ukazuje jako komplexní problém. Nachází způsoby, jak o něm referovat jazykem umění a prolamovat zároveň mlčení většinové společnosti, jež pro něj vytváří dobré podmínky. Audiovizuální esejistické miniatury jsou v tomto smyslu politickými gesty.

Obecně série pojednává o „normalizaci“ extrémních postojů ve fašizující se společnosti konce devadesátých let. V jedné z úvodních částí autorka naznačuje, že neplánovala natočit celý cyklus, ale postupně eskalující události vyvolaly potřebu v natáčení pokračovat. Tyto práce se postupem času staly dobovými dokumenty odhalujícími nejen rané metody práce Steyerl, ale také historickou zkušenost nedávné doby, již máme tendenci zapomínat. Osobní přítomnost umělkyně za nebo před kamerou, jak ji můžeme vnímat v těchto dílech, se bude prostřednictvím performativních momentů i ryze reportážních postupů propisovat i do její pozdější práce.

V rámci výstavy se kamera v režii Steyerl ještě jednou vrací do jihovýchodního Turecka, do kurdského města Cizre u syrské hranice, zničeného opakujícími se potyčkami mezi tureckou vládou a PKK. Při pohledu na ruiny domů se dozvídáme o robotech určených k záchraně lidí z katastrofických zón po vojenské operaci. Stejně jako u videoinstalace Abstract zmíněné na začátku, kde proti sobě stály nástroje války a kinematografie, i zde se tematizuje dvousečnost technologického vývoje. Jako humánní nástroj slouží technologie často až po tom, co se ve službách válečných politik spolupodílela na vzniku problému. Na podobné téma dobře poukazují i některé práce Haruna Farockiho, například videosérie Serious Games (2009–10), v níž je zachyceno užití virtuální reality jak v tréninkových programech připravujících vojáky do boje, tak v těch terapeutických, které mají pomoci překonat psychické následky traumatických zážitků.

Ve svém osmiminutovém videu Robots Today (2016), které je součástí instalace Hell Yeah We Fuck Die, jde ale Steyerl hlouběji do historie vědeckého poznání. Z města, jež se stalo bitevním polem kurdsko-tureckého konfliktu totiž pocházel Ismail al-Jazari, učenec a vynálezce, který už ve 12. století navrhl první automatické stroje. Mezi jeho geniálními nápady byla například loď s robotickou kapelou. Steyerl nám po převyprávění historického kontextu zničeného města ukazuje skupinu živých hudebníků plujících v rytmu bubnů po cestě jako loď. Záběry působí jako oslavná vzpomínka na vynálezy, jež původně neměly mít žádnou utilitární funkci. Na dalších obrazovkách instalace Hell Yeah We Fuck Die pak nechává autorka roboty, vystavené přísným zátěžovým zkouškách odolnosti, znova se roztančit.

Výstava v Akademii je nainstalovaná na konstrukcích ocelových trubek, které kromě lešení připomínají v kontextu Berlína i zdejší nadzemní kanalizační systém čerpající spodní proudy vody. Také z jednotlivých děl ve společné instalaci vystoupila jejich přiléhavost k místnímu kontextu. Ačkoliv mnohá z nich už bylo možné zhlédnout na jiných přehlídkách nebo jsou volně dostupná online, podařilo se z nich sestavit soudržný významový celek, který navzdory výrazným estetickým proměnám v průběhu tří dekád ukazuje konzistentní práci Hito Steyerl. Na jejím audiovizuálním díle by se dal velmi dobře demonstrovat vývoj dokumentárních přístupů pod vlivem technologických proměn, zejména digitalizace či rozvoje internetových platforem. Od klasičtěji pojatého vyprávění směřuje její práce k silné sebereflexivitě a tematizaci média, avšak původní angažovaná politická pozice, kterou můžeme vysledovat už v dílech pozdních devadesátých let, v jádru každého díla zůstává.

Hito Steyerl, November, 2004, záběr z videa. Reprodukce: © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Foto: © Hito Steyerl, Andrew Kreps Gallery v New Yorku a Esther Schipper v Berlíně

Hito Steyerl / Käthe Kollwitz Prize 2019 / Akademie der Künste / Berlín / 21. 2. – 14. 4. 2019

Foto instalace: Andreas Franz Xaver Süß