Na feminismus se nesahá!

Ve vídeňském MUMOKu běží přes léto výstava s názvem ŽENA a podtitulem Feministická avantgarda 70. let ze sbírky Verbund, kterou pro Artalk kriticky zhodnotila Alžběta Bačíková. Internetem se během května přehnala diskuze o tom, zda je třeba dohlížet na rovné zastoupení mužů a žen na výstavách pořádaných veřejnými institucemi. Přitom právě přehledová výstava může nabídnout vhled do témat spojených s feminismem a uměleckými institucemi. Jak se ve Vídni podařilo tzv. druhou vlnu feminismu odprezentovat? A neztratila některá z vystavených děl svůj společenský a politický přesah? Alžběta Bačíková hledá na tyto otázky ve svém textu odpověď a zároveň podotýká, že i taková výstava může sloužit k připomenutí si některých problémů feministického hnutí 70. let, které nebyly dosud vyřešeny.

Na feminismus se nesahá!

Kurátorka soukromé sbírky Verbund Gabriele Schor zajistila systematické mapování uměleckých děl doprovázejících feministické hnutí 70. let skrze kolekci rakouské hydroelektrárenské společnosti, a v MUMOKu tak díky tomu můžeme vidět pohromadě díla od celkově 48 autorek pocházejících z Evropy či Severní a Jižní Ameriky. Výstava dokazuje, že je toto umění stále záživné a plné náboje, humoru či promyšlených strategií nabourávajících obrazová klišé. Vyvarovala se přitom zbytečné podbízivosti mnohdy provokativních děl.

Ředitelka a zakladatelka kolekce používá pro hnutí 70. let termín „feministická avantgarda“, aby podtrhla průkopnický význam zastoupených děl. Účelem takové definice má být i přehodnocení samotného pojmu avantgardy jako vývojové fáze umění, která je v používaném kánonu moderních dějin utvářena a reprezentována převážně muži. Jedním z vystavených děl polemizujících v tomto smyslu s ikonou moderního umění je například video, v němž umělkyně Hannah Wilke v módním bílém oblečení s kamennou tváří pózuje před Duchampovým Velkým sklem a postupně se před ním svléká. Paroduje tím zašifrovaný erotický motiv adorovaného díla a ze své pozice aktivní umělkyně navrací nevěstu svlékanou mládenci do roviny reprezentace soudobé ženy, čímž ji sesazuje z transcendentálních a konceptuálních výšin intepretace Duchampova díla zpátky na zem.

Toto dílo je součástí jedné ze čtyř sekcí, do kterých je výstava rozdělena. Jedna z nich pojednává o ženské sexualitě a její demytizaci, zhmotnění a zkonkrétnění. Ve stejné sekci najdeme rovněž videozáznam slavné performance Tap and Touch Cinema (1968) rakouské umělkyně VALIE EXPORT. Ta spočívala v akci na mnichovském náměstí, během níž umělkyně nabídla shromážděným možnost sáhnout si na její ňadra skrze „blackbox“ připevněný na hrudi. V autorčině pojetí kinematografická událost vznikala bez celuloidu a místo toho samotné tělo umělkyně aktivovalo percepci diváka.

Haptická zkušenost, ke které dokumentace odkazuje, je ale pro návštěvníka současné výstavy pochopitelně nevratnou minulostí. U tak smyslově nabitého díla jako by se ještě umocnila vzdálenost mezi někdejším významem akce a okamžikem, kdy se z něj stává zredukované zprostředkování původní verze. Takto ostrouháno slouží dílo jako jedna z položek k souborné reflexi uměleckého hnutí. Poskytuje tak vodítko k širším úvahám nad způsobem prezentace tohoto druhu umění formou retrospektivní přehlídky.

Výstava jako celek působí poněkud odtažitě. První patro sází na sjednocený způsob instalace velkého množství děl. Adjustace téměř všech nástěnných artefaktů do tenkých černých rámů a videí na stejných televizích v černých boxech na jednu stranu umožňuje rozkrývat společné aspekty děl a jejich sílu jako celku. Podporuje tak nehierarchické čtení výstavy, jelikož žádná z věcí není na první pohled výraznější než jiná. Jednotící instalace ale zároveň pomáhá zapomenout na názorově odlišné zázemí zastoupených prací ve vztahu k feminismu. Nespektakulárnost černobílé estetiky přesto někde podporuje soustředění na významy děl, místy dokonce citlivě umocňuje humor v nich obsažený.

Feministická avantgarda v konfrontaci s muzejním asketismem

Na druhou stranu ale důslednému návštěvníkovi neumožní výstava v žádném místě spočinout a její prohlídka se stává tak trochu křížovou cestou. Za příznačný považuji okamžik, kdy po náročném zhlédnutí prvního patra přejdete do druhé části výstavy a spatříte v ní jedinou instalaci, která na první pohled vybízí k tělesné interakci. Součástí instalace Conversion of Images or The Pedagogical Eros (1979) od rakouské umělkyně Renate Bertlmann je klekátko, na němž je položen objekt s reproduktorem. Jelikož není nijak vyznačen zákaz dotýkat se exponátu, posadíte se (pokleknete) a chcete poslouchat. Do několika vteřin k vám vyběhne kustodka a z klekátka vás zvedne. Během mé návštěvy se stejná situace opakovala několikrát.

Muzejní asketismus je tudíž dotažen do konce. I když se většinou jedná o snadno reprodukovatelná média, objekty ze sbírky jsou nedotknutelné a jedním z mála dovolených způsobů zacházení je jejich intelektuální přehodnocování. V tomto ohledu výstava není výjimkou. Jen z těch v MUMOKu stačí vzpomenout na retrospektivní výstavu Franze Westa, kde původní charakteristická interaktivita nábytkových objektů zatuhla do mrtvolných předmětů opatřených cedulkou „nedotýkat se“, což demonstrovalo fakt, že se již jedná o objekty hodné péče a konzervace pro další generace a ne o věci, které mají divákovi zprostředkovat určitou zkušenost tady a teď.

Odsmyslnění umění v tomto kontextu ale jako by vysílalo signál, že okolnosti podněcující kdysi jeho vznik už se nás dnes „fyzicky“ netýkají. Je tomu ale opravdu tak? Integroval se potenciál jejich radikality již plně do současné společnosti skrze trvalou změnu? Historizující pohled má sice své výhody, umožňuje třeba v případě této výstavy zařazení opomíjených umělkyň do kánonu moderních dějin umění. Ještě lepší by ale bylo najít k nim aktivnější vztah a propojit je více s přítomností.

Samotné problematiky, které se napříč vystavenými díly objevují, by bez obtíží bylo možné najít i v současnosti. Například kritika obrazové reprezentace ženy, která se v 70. letech objevuje také teoreticky, by se minimálně v prostředí tuzemské reklamy dala lehce aktualizovat. S posilováním politického konzervativismu jako by se nám zase na scénu dralo samozřejmé pojetí ženy-matky-pečovatelky. Nedá se tedy říct, že by dnes feministické umění, vzniklé několik dekád nazpět, ztrácelo schopnost komunikovat. Naopak pro feministický aktivismus, jehož nárůst můžeme v poslední době pozorovat, může být pořád inspirací. Nabízí se i srovnání s tím, co dnes znamená feminismus v rámci umění. V rámci vídeňské výstavy se uskutečnila konference, jíž se některé umělkyně účastnily osobně. Propojit více prezentaci umělkyň druhé vlny feminismu s reflexí dnešního kulturního a politického dění by určitě obohatilo diskuzi na obou frontách.

Požadavek vykolejit asociace spojené s přehlídkou mimo pohodlný kontext vídeňského muzea se nabízí. Výstava totiž svým uvedením v MUMOKu nekončí. V roce 2018 by se z ní měl stát putovní projekt a v prosinci téhož roku by měla docestovat do brněnského Domu umění. Už teď můžeme zvědavě očekávat, v jaké podobě se v Brně představí a zda podnítí nějaké zajímavé spojení s odlišným kontextem tuzemského umění nebo současného společenského dění. V místním prostředí může být přehlídka zajímavá ne proto, abychom zavzpomínali na odžitou kapitolu dějin umění za našimi hranicemi, ale právě kvůli možnostem nacházet časoprostorové spojnice a uvažovat nad jejím odkazem.

Nadčasovost některých děl zastoupených na výstavě lze spatřovat v tehdejším inovativním zacházení s videem. Pionýrské experimenty v rámci média, které ještě nestihlo být okupováno konzervativními náměty, poukazují na to, jak se umělkyně chápaly těchto technologií za účelem aktivní proměny stereotypního obrazu ženy. Skvělým příspěvkem, který se přitom obejde bez prvoplánové ilustrativnosti, je video Ulrike Rosenbach Don’t Believe That I’m an Amazon (1975). Video-obraz sestává ze dvou prolnutých vrstev snímaných synchronně. V jedné vidíme hlavu umělkyně a pozorujeme, jak napíná luk. V té druhé reprodukce malby Madony v růžové besídce (1450) od Stefana Lochnera zachycuje střelbu a šíp se do ní zabodává. Obě hlavy jsou ve stejném měřítku, takže se prolínají, zároveň jedna druhou ruší a neumožňuje jí být zřetelně vidět. Umělkyně-amazonka sice útočí na madonu-matku, ve formátu videa se ale symbolicky negují vzájemně.

Podobný (sebe)destruktivní aspekt a místy citlivě vyvážený protiútok vůči všemu a všem, jež bránilo přehodnocení obrazu ženy v tehdejší společnosti, vytváří jiskřivý náboj, díky němuž se prohlídka výstavy přes její nedostatky stává atraktivní. Najdeme tu i velice známou Semiotics of the Kitchen (1975) Marthy Rosler nebo díla polské umělkyně Ewy Partum.

Shrnující časová osa na začátku výstavy jako by celou uměleckou tendenci uváděla od jejího konce. Sledované období otevírá protestní rok 1968 a zakončuje rok po nástupu Margaret Thatcherové do funkce britské premiérky. To samo o sobě ukazuje hnutí spíše jako přerušené a pozastavené než jako spějící k nějakému zdárnému konci.

Přehlídku navíc otevírají dvě díla s motivem poslední večeře a studijní koutek v podobě podlouhlého stolu, na němž jsou analogicky do kruhu vyskládané stěžejní knihy feministické literatury. Na stěně visí tisk Mary Beth Edelson s názvem Some Living American Women Artists / Last Supper z roku 1972. V tradičním křesťanském „all-male“ výjevu jsou hlavy nahrazeny podobiznami v té době žijících amerických umělkyň, další jsou na fotografiích po obvodu formátu. Dílo svým názvem naráží na neviditelnost umělkyň v rámci umění v té době a vyvrací jejich neexistenci.

Také poslední večeří jako by výstava už na začátku metaforicky tematizovala konec. Má být tento moment vnímán jako povzdechnutí nad nekončícím bojem, který je po úspěšných historických etapách opakovaně odsouzen k nezdaru? Nebo je v něm ukryt spíše aktivizační potenciál v tom smyslu, že není možné usnout na vavřínech emancipačního hnutí, když jeho dílo nespočívá v pro jednou vyhrané bitvě, ale v dlouhodobém a stále aktuálním boji proti mocenským tlakům způsobujícím korozi jeho výdobytků? Tak či onak, umění feministické avantgardy se ukazuje o to progresivnější, postavíme-li vedle něj přání, aby se jeho vize staly měřítky k posuzování současnosti.

Žena. Feministická avantgarda 70. let ze sbírek Verbund / Kurátorka: Gabriele Schor / MUMOK / Vídeň / 6. 5. - 3. 9. 2017

Foto: Pohledy do instalace výstavy. © MUMOK, autorka fotografií: Lisa Rastl