Kniha slepých uliček

Eva Skopalová recenzuje pro Artalk nově vydané Dějiny umění v českých zemích 800–2000. Ambiciózní a dlouho připravovaný projekt, na němž se podílela řada českých historiků a historiček umění, vyústil v publikaci, která je z pohledu autorky nejucelenějším dílem shrnujícím dějiny umění na českém území, které dosud v našem prostředí vzniklo. Kniha je však podle Skopalové metodologicky neukotvená a tedy vnitřně rozporuplná, přičemž jako problematické hodnotí už samotné její prostorové a časové vymezení.

Taťána Petrasová, Rostislav Švácha (eds.), Dějiny umění v českých zemích 800–2000, Praha 2017. Foto: Vlado Bohdan

Kniha slepých uliček

Dlouho očekávaná kniha Dějiny umění v českých zemích 800–2000 je nyní konečně na pultech českých, ale i zahraničních knihkupectví – vychází totiž i v anglické mutaci. Cílem syntézy přes tisíc let dlouhého vývoje umění na českém území je představit celkové tableaux umění v českých zemích v jediném svazku přístupném pro širokou veřejnost. A právě to je, jak se zdá, ta nejsložitější akademická disciplína – abstrahovat, ale bez ztráty komplexnosti a abstrakce. To je snad také jeden z důvodů, proč publikace vznikala tak dlouho – de facto od 60. let 20. století, viz komentář k tématu od Mileny Bartlové v letním art+antiques, která též upozorňuje na podobné předcházející projekty v českém prostředí. Tedy i když tato kniha není tak zcela první svého druhu (např. Dějiny výtvarného umění v Československu (1939) od Jakuba Pavla), je jednoznačně nejucelenějším a nejpřehlednějším dokončeným projektem, jehož ambicí je pojmout české dějiny umění jako celek.[1]

Projekt kunsthistoriků při Ústavu pro dějiny umění AV ČR vznikal pod editorským vedením Taťány Petrasové a Rostislava Šváchy. Obsah knihy určené odborné i laické veřejnosti editoři vymezili jak časově, tak i prostorově. Celkem netradičně se koncepce vyhýbá dělení na umělecké styly a jim odpovídající období. Pokrývá tak tři časové úseky (800–1500, 1500–1800 a 1800–2000) – první část se věnuje středověku, druhá novověku a třetí moderní době, přičemž každou uvádí syntetická stať dvou odborníků na dané období, za kterými v chronologickém pořadí následuje řada hesel a chef-d’œuvrů. Jednotlivá hesla jsou očíslována a uvedena symbolem # běžně používaným v hypertextech – tento rozměr však v knize nenajdeme. Kniha tak rozkládá narativ dějin do mozaiky, která jej však nedestabilizuje a zároveň jej ani vnitřně nerozvíjí.

Ačkoli je z koncepce knihy jasné, že se autoři snažili představit „příběh“ českých dějin umění ve formě vstřícnější než doposud jediné tzv. akademické dějiny o dvanácti svazcích, jejich snaha zůstala jen na půli cesty. Přestože je kniha adresována široké veřejnosti, myslím, že je příliš komplikovaná na to, aby byla všeobecně přístupná, zatímco pro odbornou veřejnost naopak není dostatečně komplexní. Cílovou skupinou by tak mohli být snad studentky a studenti dějin umění a příbuzných oborů, jelikož systematicky podá vhled do problematiky a navede na příslušnou odbornou literaturu.

Největší problém, v němž se všechny rozpory, které v knize nacházím, spojují, však spatřuji v nejednotném, neartikulovaném a de facto neexistujícím metodologickém rámci, který by definoval způsob utváření uměleckohistorického narativu. Právě absence jasně formulovaných východisek má pak dopad i na formální nefunkčnost celé knihy. Bez jednoznačně vymezeného základu je tak ambiciózní záměr, aby autorský kolektiv čítající 33 osob pracoval jako tým s jasnou vizí a shodnými názory, snad až příliš idealistický. Skutečnost, že jednotlivé texty nezapřou badatelské individuality, by nemusela být nutně považována za negativum, pokud by ovšem byla adekvátně akcentována. Rozsika Parker a Griselda Pollock v úvodu ke své knize Old Mistresses úskalí i výhody týmové práce přesně popsaly: „[…] společné psaní je mimořádný proces, který vyžaduje naprostou důvěru jednoho v druhého. Umožňuje však dvojí vysvobození, jednak od egoismu a jednak od úzkosti spojené se zodpovědností jednotlivce za to, co je řečeno. Každý ze spolupracovníků přináší jiné pohledy a schopnosti. Oba však musí zcela respektovat druhého a zároveň se soustředit na celek projektu: co je to, co děláme, proč a pro koho?“ Někdy je však kolektiv natolik početný, že nabývá mentality masy, a společný konsensus je tak až příliš rozptýlen – nikdo neví odkud a kam jdeme, ale stejně všichni běžíme.[2]

Díky anglické mutaci je kniha určena také zahraničnímu čtenáři, proto si myslím, že je možné ji srovnávat s podobnými publikacemi nejen z českého prostředí. Nabízí se například komparace s koncepcí knihy Umění po roce 1900 (2004) od čtyřčlenného autorského kolektivu (Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Rosalind Krauss), která je rozdělena též do několika období a hesel v podobě jednotlivých let. Publikace komplexně mapuje dějiny umění 20. století, přičemž její cílovou skupinou je jak veřejnost a studenti, tak i odborníci, jimž dobře poslouží jako základní příručka. Především je ale názorově jednotná, a to i přes všechny turbulence, které přineslo minulé století. Její autoři si totiž vybudovali metodologickou platformu, již popsali ve čtyřech statích zabývajících se čtyřmi nejvýznamnějšími metodologickými proudy 20. století. Ty předcházejí jednotlivým tematicky zaměřeným kapitolám vztaženým k vybraným letům 20. století. Autorům knihy Umění po roce 1900 se zároveň podařilo vnést do koncepce knihy prvky hypertextu, a to v době, kdy se internet teprve všeobecně rozšiřoval (tedy alespoň u nás). Jednotlivé intertextové odkazy jsou zde přítomny v podobě marginálií odkazujících k dalšímu pokračování naznačeného tématu. 20. století je tak v rámci této publikace možné číst chronologicky, ale také anachronicky skrze sledování určité problematiky. A právě tento rozměr, tedy představení dějin nejen jako souhrnu faktů, ale jako jakéhosi hyperobjektu, jsem očekávala, když jsem poprvé otevírala Dějiny umění v českých zemích 800–2000 a pročítala jednotlivá hesla. Ta jsou ale v tomto případě bohužel jen slepými uličkami plnými informací, doplněnými pouze standardními odkazy k další odborné literatuře. Přitom si nemyslím, že by české dějiny umění byly chudší, pokud jde o jejich intertextuální potenciál, než konstrukt internacionálních dějin. Naopak, v porovnání se zvláštním kánonem světových dějin umění mohou být v mnoha ohledech bohatším a vrstevnatějším materiálem.

Taťána Petrasová, Rostislav Švácha (eds.), Dějiny umění v českých zemích 800–2000, Praha 2017. Foto: Vlado Bohdan

Chybějící, nebo přinejmenším velmi vágní a nejednotné metodologické východisko nové publikace má pak dopad jak na terminologii, tak na interpretaci jednotlivých chef-d’œuvrů. Problémy s metodologií počínají v apriorních předpokladech, co se týče chápání času a prostoru. Temporální hranice knihy jsou na jednom konci vytyčeny Velkomoravskou říší a na druhém přelomem milénia, naproti tomu teritoriální vymezení odpovídá současnému území České republiky (viz s. 33). Lineární časovost knihy je sice lehce obnošená, ale nepůsobí zde značné potíže, přihlédneme-li k tomu, že je kniha určena široké veřejnosti. Naopak soustředění se na uměleckou produkci v rámci současnýchhranic českých zemí, avšak v historicképerspektivě, je více než problematické.

Ačkoli se v úvodním textu Rostislava Šváchy dočteme o „nestálosti hranic“ jako typickém rysu střední Evropy, odpovídá celá koncepce publikace jejímu současnému uspořádaní (viz s. 33). Deklarovaná dynamika území je sice vždy zmíněna, ale není s ní pracováno do důsledku, protože pak by bylo doopravdy nutné opustit teritoriální vymezení knihy. Byť se autoři vymezují vůči nacionalisticky motivovanému utváření dějin, ožehavé otázce, co je to vůbec „české umění“ se však vyhýbají (tuto reflexi v knize najdeme pouze roztroušenou do dílčích statí různých autorů (viz s. 34, 48, 343, 354, 617) a zároveň čtenáře jen utvrzují v jakémsi kánonu dějin českého umění, bez ohledu na historickou nestálost územních celků a z ní vyplývající nutnost proměnlivé perspektivy, pokud jde o to, co a v jaké době je možné označit adjektivem české. Prostor má zkrátka svou vlastní dynamiku, a to i přes to, že jej můžeme kvantifikovat. Jak ukázal Peter Burke ve svém textu Did Europe Exist before 1700? (1980), evropská příslušnost nenídefinována kontinentem, ale je konstruována právě na základě dynamiky prostoru. Analogicky bychom pak mohli uvažovat o tom, co znamená přívlastek český, přičemž historie českých zemí by snad měla být psána jako nomádologie, jak navrhují Gilles Deleuze a Félix Guattari v knize Tisíc plošin: Kapitalismus a schizofrenie II (česky 2010) – tedy nikoli jako statické dějiny jednoho jediného malého území, ale teritoria proměnlivého, k němuž je možné se vztahovat z mnoha úhlů pohledu. Totiž to, co je české, utvářejí ti, jež územím procházejí. Označení „české země“ je tak heterotopií, diskurzivním prostorem, který nemá pevné hranice.[3]

Teritoriální omezení je problematické především v úvodních syntetických kapitolách, které v tomto ohledu mírně vyvažují jednotlivé medailony, v nichž kritérium hranic není tak přísně dodržováno (někdy proto, že to jednoduše není možné). Snad právě z tohoto důvodu autoři jednotlivých syntetických textů používají často nejednotnou a značně spornou terminologii pro pojmenování dnešního území České republiky – za nejproblematičtější považuji výraz český stát. Za dobu, kdy „se upevňuje a sílí český stát,“ je zde přitom označen středověk (s. 39). V průběhu středověku se nicméně české území velmi dynamicky rozrůstalo, s vrcholem za vlády Karla IV., kdy sahalo téměř až k Baltskému moři. Je tak problematické uvažovat pouze o jeho zlomku, tedy o Čechách, Moravě a Slezsku, když umělecká výměna probíhala na celém teritoriu, nehledě na jeho etnickou diverzitu. S tím souvisí i anachronické užívání pojmu „stát“, a to už v první sledované periodě. „Stát“ je politickou organizací s centrálním vládou, jež má v rámci daného území správní monopol. Takové označení je možné vztáhnout na renesanční italské městské státy (Niccolò Macchiaveli poprvé definuje pojem stát ve svém Vladaři v roce 1532), nicméně v kontextu střední Evropy je snad pro obecnou charakteristiku územního celku možné tento termín použít až s novověkem a v návaznosti na Hobbeův Leviathan (1651). Velmi citlivě je však tato problematika tematizována v posledním syntetickém textu Taťány Petrasové a Vojtěcha Lahody – o to zvláštnější tedy je, že i zde je teritoriální hledisko přísně dodržováno, a tak se o polaritě česko-slovenské ve 20. století dozvíme jen z hesla #232 s názvem Slovenští umělci v ČSR (s. 830–833). Krokem vpřed je naopak pozornost věnovaná česko-německým umělcům v tehdejším Československu (s. 803–804), respektive v Čechách a na Moravě. Přijmout předpoklad dynamického území však znamená přijmout i dynamickou časovost, což by mělo opět za následek, domnívám se, i značnou revizi toho, co vůbec lze označit za české, a tedy zpochybnění a snad i rozpad (konstruktu) českých dějin umění.

Tato kniha se nicméně zrodila v podobě, v jaké ji české prostředí očekávalo již od 60. let, byť byla její koncepce aktualizována s ohledem intelektuální svobody, které přinesla 90. léta a současný výzkum na poli dějin umění. Představuje tak jakýsi kánon v rámci hranic České republiky, který přináší stále větší problémy s postupem k současnosti, kde jednotlivá hesla působí téměř nahodile (např. #260 Nová média: Generatrix, s. 924) a kde dochází ke zcela nekoncepčním referencím k institucím, které nespadají ani do vymezeného časového rámce (viz #257 Soukromí sběratelé po roce 1945, s. 912–913) a možná dokonce svědčí o (snad nechtěném) střetu zájmů zúčastněných autorů či institucí.

Pokud budeme dějiny stále považovat za soubor faktů, z nichž některé mají pomyslně větší a jiné menší váhu, a na tomto základě je představovat jako utuhnutý čas, nikdy se nevymaníme z dogmatu kánonu, které bylo již mnohokrát zpochybněno a odmítnuto. Domnívám se, že dějiny jsou dynamickým hyperobjektem, kde jedinou jistotou je změna. „Když si věci prohlížíme, abychom tam našli stopy tvaru minulosti, všechno na nich si zaslouží náš zájem.“ Tento citát George Kublera, který najdeme v závěru knihy, se pak s ohledem na spornou koncepci tohoto publikačního projektu stává jen prázdnou floskulí. Kubler stál na počátku diskuze o heterogenním čase a prostoru v metodologii dějin umění, ovšem zde jako by byla jeho práce zmíněna čistě účelově. Tato nereflektovaná apropriace idejí historika umění, který se proti konceptu kánonu ve skutečnosti vymezoval, nakonec jen dobře ilustruje metodologické tápání a vnitřní rozporuplnost rozsáhlé publikace, na niž jsme tak dlouho čekali.[4]

[1] Milena Bartlová, Poznámky k (dějinám) umění: Čekání na dějiny, art+antiques, 2018, č. 7–8, s. 2.

[2] Roszika Parker – Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, New York 1981, s. xxiv-xxv.

[3] Michel Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, Architecture, Mouvement, Continuité, 1984, č. 5, s. 46–49.

[4] George Kubler, The Shape of Time, New Haven 1963.

Text vznikl za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme.