Kuba Szreder: Projektariánov nevnímam len ako bezradné obete

Eliška Mazalánová: Na úvod by bolo dobré priblížiť pozadie vášho výskumu, ktorého vyústením je vaša kniha. Okrem toho, že ste štandardným výskumníkom, aktívne pôsobíte aj ako kultúrny producent a člen rôznych iniciatív. Aká je metodológia vášho výskumu aj vzhľadom na vaše ďalšie aktivity?

Kuba Szreder: Kniha vznikla na základe akčného kolektívneho výskumu, ktorý som realizoval so skupinou kolegov z Free/Slow University of Warsaw (F/SUW), kolaboratívnej platformy, ktorá organizovala reflexívne projekty zamerané na podmienky umeleckej práce v Poľsku. Bola to mnohoúrovňová reflexia ukotvená v špecifických podmienkach ľudí, ktorí robia jeden projekt za druhým a mnohé naraz. Keďže niektoré a niektorí z nás majú zázemie v rozličných oblastiach, ja a Janek Sowa v sociológii, Michal Kozlowski vo filozofii a Joanna Figiel a Ewa Majewska vo feministických teóriách, chceli sme túto situáciu rozšíriť, aby sme pochopili širšie vzorce práce v podmienkach neoliberálneho alebo kognitívneho kapitalizmu a fundamentálnu prekaritu súčasných foriem práce, a to v kombinácii s podmienkami migrantskej a ženskej práce. V tom čase to bol medzi myšlienkovými prúdmi pomerne populárny trend , ale všetky tieto diskusie sa zväčša viedli v západnej Európe; my sme ich chceli aplikovať vo veľmi špecifickom kontexte semiperiférnych krajín, akou je napríklad aj Poľsko. 

Vybrali ste si oblasť súčasného umenia ako predmet svojho výskumu preto, že sa často označuje za exemplárny model organizácie práce v neoliberálnom kapitalizme? Alebo to vyplynulo ako reflexia vašej vlastnej skúsenosti a praxe?

Hoci sme sa zaoberali rôznymi disciplínami, všetci sme mali nejaký vzťah k súčasnému umeniu. Nebolo však možné pri jeho realizácii reflektovať podmienky vlastnej práce. Človek jednoducho musel robiť všetky projekty a na reflexiu nebol čas. Tento druh intelektuálneho ochudobnenia sa spája s materiálnou neistotou. Kolektívny výskum F/SUW reagoval na túto frustráciu. Dôležité je tiež spomenúť, že F/SUW bol spätý s nadáciou Bęc Zmiana, ktorá napriek tomu, že je pomerne dobre etablovanou mimovládnou organizáciou, neustále naráža na štrukturálne obmedzenia, keďže organizáciu nie je možné udržať len tým, že funguje na projektoch. V knihe je kapitola o tomto type umeleckej produkčnej formy mimovládnej organizácie. Začiatkom roka 2010 som začal intenzívnejšie spolupracovať s umeleckým odborovým združením Občianske fórum pre súčasné umenie (Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej). Paradoxne sa však môj výskum prekarizovanej práce mohol ustáliť až vtedy, keď som získal doktorandské štipendium na Loughborough University of the Arts vo Veľkej Británii. To mi pomohlo sformulovať argumentáciu a napísať dizertačnú prácu, ktorá slúžila ako základ tejto knihy. 

F/SUW tiež uskutočnila sociologickú štúdiu poľskej umeleckej scény, ktorej výsledky boli publikované v správe s názvom The Art Factory. Ktoré zo zistení v tejto správe považujete za najdôležitejšie a najpodnetnejšie pre váš individuálny výskum?

Čo ma naozaj prekvapilo, bola štruktúra našej kohorty. V našom výskume sme sa zamerali na ľudí, ktorí aktívne cirkulujú, a ukázalo sa, že drvivá väčšina z nich ešte nedovŕšila 40 rokov a nemá deti. Zo sociologického hľadiska to, že ide o takú jednotnú, veľmi podobnú skupinu ľudí, vypovedá o mnohom. Sú mladí, bezdetní a majú dvojité príjmy, ktoré sú síce nízke, ale stačia na to, aby sa človek uživil, ak nemá takýto typ záväzkov. Zaujímavé je, že keď sme sa ľudí pýtali, aké sú podľa nich prekážky prístupu k cirkulácii a budovaniu kariéry, nikto nespomenul vek, pohlavie ani rodičovstvo; nemysleli si, že je to vlastne štrukturálna podmienka na udržanie tohto typu životného štýlu. Joanna Figiel usporiadala moderované panelové debaty, na ktorých diskutovala s umelkyňami o podmienkach umeleckej práce. Všetky, najmä tie, ktoré mali deti alebo dlhšiu prax v odbore, spomenuli, že rodová nerovnosť je jednou zo základných prekážok, s ktorými sa musia pravidelne vyrovnávať. Umelecký svet je absolútne nepripravený na to, aby to zohľadňoval, a v skutočnosti je štruktúrovaný podľa základného privilégia, ktoré poskytuje vek a nedostatok povinností súvisiacich so starostlivosťou o iných (ktoré sú rodovo zakódované). Vylučuje ľudí, ktorí nie sú mobilní, vždy prítomní a kedykoľvek pripravení aktivizovať sa. Mať dieťa alebo starnúceho rodiča je veľmi špecifické, čo zdôrazňujú aj také umelecké aktivistické skupiny, ako je Plénum opatrovateľov, ktoré v súčasnosti pôsobí v Poľsku.  

Čo ma v tejto správe tiež zaujalo, bola otázka rovnostárstva, teda že členovia a členky umeleckej scény sa s touto hodnotou silne stotožňujú. To však nie je súbežné s tým, ako funguje svet umenia, s hodnotami, ktoré sa uplatňujú v praxi. Tie sú oveľa viac zakotvené v meritokracii.

Počas rozhovorov a dôkladných diskusií som postrehol niečo, čo by sa dalo označiť ako stret protichodných hodnotových systémov. Na jednej strane boli ľudia zvyknutí na romantický étos umenia, ktorý stále reprodukovali umelecké školy, umelecké inštitúcie aj trh s umením. Táto ideológia „umenia pre umenie“ je zakorenená v tzv. kriticko-galerijnom systéme. Jeho všeobecnou koncepciou je, že umenie je dôležité a malo by stáť samo o sebe; diela umelkýň a umelcov sa posudzujú podľa ich umeleckých zásluh. Na druhej strane existuje hodnotový systém súvisiaci s projektami, keď sa ľudia v podmienkach existencie v prostredí sietí musia neustále prezentovať a predávať, uchádzať sa o to či ono, čo v podstate vedie k projektariánskemu typu života. Od umelcov sa očakáva, že budú investovať do vlastných myšlienok a vytvárať a udržiavať vzťahy. Je to extrémne konkurenčná ekonomika, v ktorej víťaz berie všetko a ktorá sa vyznačuje obrovskými a pretrvávajúcimi nerovnosťami. Väčšina ľudí nebude schopná dosiahnuť úspech napriek tomu, že pomerne veľa z nich je veľmi talentovaných a pracovitých. Meritokracia je len falošným prísľubom, fasádou zastierajúcou krutú realitu medzisektorových privilégií a číreho šťastia. Nové generácie sa do nej narodili, takže sa jednoducho považuje za samozrejmosť. Napriek tomu však pretrvávajú staré akademické systémy, v ktorých sa darí romantickým ideálom, a mladým umelcom sa stále prezentujú ako platné. Existuje táto vízia umeleckej výnimočnosti oproti oveľa zosieťovanejšej realite tohto sektora, ktorá je v súlade so všeobecnými premenami spoločnosti a stratou umeleckej autonómie. 

Ako naznačuje už podtitul, vaša kniha je o životných a pracovných podmienkach kultúrnych pracovníkov, ktorých označujete ako projektariát. Kto alebo čo je to projektariát? Je to každá osoba, ktorá pracuje v umeleckej oblasti, alebo ide o špecifickejšiu skupinu? Prečo ste si vybrali práve tento termín a nie napríklad umelecký prekariát? 

Samotný názov vznikol v procese kultúrneho prenosu a nesprávneho prekladu. Kniha je výsledkom môjho doktorandského výskumu, v ktorom som sa zaoberal pracovnými vzorcami špecifickými pre nezávislých kurátorov a tvrdením, že v skutočnosti nie sú nezávislí. Hovoril som tu o ľuďoch, ktorí vytvárajú projekty, pretože táto perspektíva nám pomáha pochopiť, čo sa v skutočnosti deje vo sfére súčasného umenia; takto je organizovaná väčšina umeleckej produkcie. Ľudí, ktorí pracujú na projektoch, je oveľa viac ako samotných projektariánov. Termín projektariát je tak trochu jazykolam. Vznikol preto, aby upozornil na veľmi špecifický spôsob produkcie, ale aj preto, aby zdôraznil neisté podmienky, ktoré umelci zdieľajú s ostatnými ľuďmi pracujúcimi na neoliberálnom trhu práce. Ten je veľmi flexibilný a škodlivý pre zamestnancov, ktorí musia „žobrať o prácu“, ako hovorí Andrew Ross. 

Existuje tiež rozdiel medzi projektariánmi a kategóriou prekariátu, ktorú zaviedol Guy Standing na označenie ľudí pracujúcich v neistých podmienkach. Standing zdôraznil, že medzi rôznymi skupinami ľudí existujú zásadné trenia, aj keď sa zúčastňujú na podobne flexibilných pracovných mechanizmoch. Pre niektorých ľudí je flexibilita požehnaním, ale pre väčšinu osôb, ktorým chýbajú zdroje, je prekliatím. Ľudia musia pracovať na viacerých miestach, sú slabo platení, nie sú združení v odboroch a musia vynaložiť veľa úsilia, aby si našli inú prácu. Pre prvú kohortu vysoko vzdelaných a veľmi spoločenských pracovníkov a pracovníčok mobilita ponúka množstvo výhod, ktoré sľubujú plnšie, samostatnejšie a uspokojivejšie pracovné modely. Standing ich nazýva proficiánmi a projektariát by do tejto kategórie presne zapadal. Ale vzhľadom na ich materiálnu chudobu je flexibilita v umeleckých profesiách užšie spojená s prekaritou.

Používanie pojmu projektariát namiesto termínu prekariát môže byť potenciálne posilňujúce – presúva pozornosť na to, ako systém funguje, a z jeho výsledkov zasa na jeho príčiny. Odvolávate sa aj na Waltera Benjamina a jeho text Autor ako tvorca. Mohli by ste o tomto prezradiť viac?

Benjamin je naďalej trvalým zdrojom inšpirácie, pokiaľ ide o uvažovanie o spoločných podmienkach práce medzi umeleckými a inými pracovníčkami a pracovníkmi. Tieto jeho intuície sú v súčasnosti dokonca  politicky ešte validnejšie ako v 30. rokoch 20. storočia; vidíte, že umelci a iné sektory pracujúcich majú veľmi podobné záujmy. Akékoľvek opatrenia pre umelcov, ktoré môžu zmierniť niektoré štrukturálne deficity tohto sektora, do veľkej miery závisia od existencie a účinnosti sociálneho štátu. Podobne pre drvivú väčšinu stredných vrstiev spoločnosti (modré aj biele goliere pracujúcej triedy) je sociálny štát garantom ich postavenia. Tak napríklad umelkyniam a umelcom hrozí chudoba z dôvodu nedostatočného prístupu k sociálnemu zabezpečeniu, cenovo dostupnému bývaniu, problémom s odborovou organizáciou a z toho vyplývajúcich nízkych miezd. Je to veľmi podobné tomu, s čím sa musia vyrovnávať aj iné prekarizované pracovné sily. A priame dotácie na umenie tieto štrukturálne problémy nevyriešia. 

Niektoré z nich súvisia s triednymi privilégiami. Umeleckí pracovníci a pracovníčky sú v podstate ohavne chudobní, ak nepochádzajú z bohatších pomerov. Keď hovorím o Benjaminovi, vychádzam z konkrétnej, regionálnej a generačnej skúsenosti. V západných krajinách je väzba medzi buržoáziou a umeleckou produkciou oveľa etablovanejšia ako v postkomunistických spoločnostiach, kde veľa kultúrnych pracovníkov a pracovníčok nemusí nevyhnutne pochádzať z bohatého zázemia. Súvislosť medzi sociálnym zabezpečením a blahobytom umelkýň a umelcov sa dá intuitívnejšie pochopiť. Pracovníctvo je závislé od prístupu k sociálnemu zabezpečeniu a na západe sa tento jav stáva oveľa bežnejším v kontexte skutočného schudobnenia, ktorému čelia stredné vrstvy a ktoré je v umeleckom a akademickom sektore také ohromujúce. Odborové združovanie univerzít a umeleckých inštitúcií sa až tak veľmi nelíši od odborového združovania v Starbuckse (nehovoriac o tom, že možno nemálo externých profesorov potrebuje posilniť svoje príjmy tým, že pracujú ako baristi). 

Vo svojej knihe navrhujete aj niektoré metódy odporu alebo možnej transformácie sveta umenia. Mohli by ste o nich, prosím, povedať viac?

V knihe hovorím o rozličných štrukturálnych tlakoch a rôznych spôsoboch odporu, ktoré sú navzájom prepojené. Mojím zámerom bolo vnímať projektariánov nielen ako bezradné obete pôsobenia štrukturálnych síl, ale skôr ako aktívnych činiteľov, ktorí sa snažia vystačiť si so všetkým, čo im je dané. Zdôrazňujem spôsoby konania, ktoré by možno menej ústretoví kritici mohli považovať za bezvýznamné. Na jednej strane ľudia súťažia a na druhej strane sa snažia vytvoriť dôveru založenú na vzájomne závislejších vzťahoch so svojimi kolegami, ktorí sú zároveň ich priateľmi a nielen konkurentmi. Snažia sa združovať a vytvárať rôzne podporné štruktúry. Ako som ironicky povedal, organizovať umelcov a umelkyne je ako pásť mačky; všetci sú skôr individualisti. Chápu však aj zlyhávanie systémov, v ktorých pracujú, rozporuplnosť hodnotových systémov, rozdiel medzi tým, ako ľudia myslia a ako si predstavujú samých seba, a spôsobmi, ako pracujú. Niekedy to môže nahrávať cynickým, skôr pokryteckým stratégiám, ktoré prijímajú ľudia na vrchole. Štrukturálne deficity zakrývajú pseudoprogresívnymi rečami. Výzvy na zlepšenie pracovných podmienok a sociálnej spravodlivosti zároveň informujú a motivujú mnohých ľudí k boju, organizovaniu a podstupovaniu infraštruktúrnej kritiky. Aby sa štrukturálne deficity neriešili len slovami, ale aj činmi, združovaním sa v odboroch a snahou o zmenu v praxi. 

A čo produktívny ústup (productive withdrawals)? Tento termín používate na pomenovanie rôznych foriem činností a organizovania.

Produktívnym ústupom ich nazývam len preto, aby som zdôraznil, že umelci a umelkyne na voľnej nohe skúšajú a využívajú rôzne formy akcií, keď nemajú možnosť skutočne zorganizovať riadny umelecký štrajk. Umelecký štrajk nemôžu zorganizovať pre zásadné rozdiely v tom, ako fungujú typické priemyselné odvetvia a ako funguje svet umenia. V typických priemyselných odvetviach ľudia štrajkujú preto, že tým spôsobujú ekonomické škody ľuďom, ktorí organizujú výrobu. Pritom v umeleckom svete, keď štrajkuje jednotlivec, aj keď štrajkuje 200 umelcov a umelkýň, existuje ďalších 5 000, ktorí by túto prácu ochotne urobili aj zadarmo. Je to preto, že na tento postulát kašlú, nepovažujú ho za rozumný – dôvodom sú sociálne podmienky rozdrobeného a konkurenčného umeleckého priemyslu. Ešte zásadnejším dôvodom je, že umelecké inštitúcie nezamestnávajú umelcov preto, aby dosahovali zisk. Všetko je to o symbolickej reputácii. Nejde teda o ekonomické páky, ale skôr o poškodenie reputácie. V prípade umelcov a umelkýň to zvyčajne končí anarchistickým druhom divokého štrajku, ktorý sa viac podobá okupácii alebo spotrebiteľskému bojkotu. 

Produktívny ústup možno vo všeobecnom zmysle chápať ako stiahnutie sa z bežnej činnosti. Súvisí to s tým, o čom sme hovorili v kontexte Benjamina. Jeho základným argumentom je, že ak rutinne poskytujete kultúrne produkty pre kultúrny priemysel, slúžite záujmom, ktoré môžu byť na úkor vás a rozhodne na úkor pracujúcich vo všeobecnosti. V dôsledku toho je potrebná refunkcionalizácia, ako ju nazval, teda všeobecná premena aparátov regulujúcich spoločenskú výrobu vrátane vlastnej práce. Pritom nereplikujete bežnú situáciu v podniku, ale snažíte sa zaviesť iné spôsoby práce. Ako príklad toho, ako sa spisovateľ môže stať revolučným tvorcom, ktorý svojich čitateľov nepovažuje len za konzumentov, ale skôr za spolutvorcov či seba-proletárov, Benjamin poukazoval na sovietskych spisovateľov. Tento typ odstupu je produktívny v tom zmysle, že nedodávame len obsah pre už existujúce aparáty, ale meníme spoločenské výrobné vzťahy tak, aby boli zosúladené so širšími spoločenskými bojmi. Je produktívny aj v tom zmysle, že z tohto procesu môžu vzniknúť nové inštitucionálne a organizačné formy, ktoré sú viac založené na spoločnom alebo vzájomnom vzťahu. Chcel by som zdôrazniť tento produktívny element; ústup je skôr o tom, že robíme niečo iné než zvyčajnú prácu. 

Ako niektoré príklady týchto možných nových inštitucionálnych alebo organizačných foriem uvádzate aj iniciatívy, na ktorých sa v súčasnosti sám podieľate. Aká je ich forma a program a existuje tu nejaká spojitosť s vašimi súčasnými výskumnými záujmami?

Medzi moje najnovšie aktivity patrí Centrum pre pravdepodobné ekonomiky, ktoré som založil spolu s Kathrin Böhm. Venujeme sa rôznym tzv. prekresľovacím cvičeniam, počas ktorých vizualizujeme ekonomické modely v umení – dominantné aj alternatívne. Po vzore feministickej ekonómky J. K. Gibson-Graham vizualizujeme a ozrejmujeme sociálne ekonomiky, ktoré sú v prevládajúcich ekonomických systémoch neviditeľné. Robíme to preto, aby sme ich mohli efektívnejšie využívať, napríklad – v našom prípade – sú to umelecké komunity alebo – v širšom kontexte – feminizovaná opatrovateľská práca. Kathrin tieto metódy uplatňuje nielen v prostredí súčasného umenia, ale aj ako konzultantka pracujúca s družstvami, sociálnymi podnikmi, združeniami založenými na horizontálnom spravovaní atď.  

Súčasne s našimi priateľmi a kolegami prevádzkujeme Kanceláriu pre postumelecké služby a Konzorcium pre postumeleckú prax v Poľsku. Ide o voľnú sieť umeleckých praktikov, ktorí sa aktívne podieľali na rôznych protestoch, ktoré od roku 2015 zachvátili Poľsko. Inšpiráciou je nám postava kačko-zajaca, a tak ide o plejádu aktivít, ktoré možno považovať za umenie, ne-umenie alebo post-umenie, prípadne umenie aj ne-umenie zároveň.

Zorganizovali sme zvláštne post-umelecké aktivity, ako sú demonštrácie obrazov a postumelecké samity v povrchovej bani. Na antifašistických manifestáciách sme niesli vlajky, ktoré si kreatívne osvojili rôzne symboly – napríklad antifašistické tri šípy –, ktoré možno vnímať ako banner aj ako umeleckú poctu tradícii antifašistického odporu.

Kuba Szreder je lektor na katedre teórie umenia na Akadémii výtvarných umení vo Varšave. Kombinuje svoj výskum so vzájomne prepojenou kurátorskou praxou. Ako nezávislý kurátor, spisovateľ, lektor a organizátor realizoval viac ako sto projektov. Spoluzaložil a spolupracoval s mnohými kolektívmi, výskumnými zoskupeniami a umeleckými odbormi na lokálnej aj medzinárodnej úrovni, ako napríklad Slobodná/Pomalá univerzita vo Varšave, Centrum pre pravdepodobné ekonomiky v Londýne a Úrad pre post-umelecké praktiky v Poľsku. Je autorom a editorom mnohých textov, článkov a kapitol v knihách o teórii a sociológii súčasného umenia.

Rozhovor so sociológom a kurátorom Kubom Szrederom vznikol pri príležitosti jeho prednášky v Bratislave. Prednáška bola súčasťou dlhodobejšieho programu, ktorý pripravuje tranzit.sk a je venovaný kritickej (seba)reflexii sveta umenia, jeho produkčných a pracovných podmienok, otázkam udržateľnosti a rovnosti. Kuba Szreder sa týmto témam dlhodobo venuje nielen vo svojom výskume, ale aj v rámci vlastnej praxe, ktorá s touto problematikou súvisí. Diskutovali sme o jeho knihe ABC projektariátu: Život a práca v prekarizovanom svete umenia, ako aj o radikálnej umeleckej praxi, kolektívnom organizovaní a vytváraní podporných štruktúr. 

Z angličtiny preložil Mário Drgoňa