Kunsthistorické trompe-l’œil: Prostor v ploše

V Masných krámech Západočeské galerie v Plzni právě probíhá výstava Kubišta – Filla. Plzeňská disputace, která se zaměřuje na vývoj vztahu dvou malířů: Emila Filly a Bohumila Kubišty. Autorka projektu Marie Rakušanová sleduje postup jejich vzájemných sympatií v pěti krátkých časových periodách, a to v rámci sítě společenských vztahů, pro jejichž analýzu využívá metodologického rámce vytyčeného knihou Pravidla umění: Vznik a struktura literárního pole (1992) od Pierra Bourdieu. V následující recenzi přibližuje Eva Skopalová koncept výstavy, přičemž porovnává, zda se kurátorský záměr shoduje s vnitřní linkou prezentovaného obsahu.

Kunsthistorické trompe-l’œil: Prostor v ploše

Spoiler alert! Plzeňská výstava by pravděpodobně dostala deset hvězdiček z deseti, kdybychom nějaké udělovali, jinými slovy jedná se o výjimečně zdařilý projekt, který je součástí dlouhodobého výzkumného záměru historičky umění Marie Rakušanové a přináší zcela nové poznatky. Efektivně a chytře totiž aplikuje Bourdieovu sociologickou analýzu umění na české prostředí. Pozitivní recenze jsou sice v našem oboru motivující k další (často prekarizované) práci, ale také mohou být uchopené kriticky v tom smyslu, že na základě nich můžeme uvažovat o reflexi abstraktní problematiky dějin umění jako takové. Proto jsem se v následujícím textu zaměřila na otázky, které výstava implikuje – avšak není v silách jednoho projektu ji vyřešit, ale je možné – a má to smysl – se na základě toho přesto o nich bavit.

Tato výstava je jedním z mála příkladů, kde umělecko-historická metodologie hraje zcela zásadní roli – a to až natolik, že nedovoluje žádná jiná čtení. Architektonické řešení výstavy, jehož autorem je Zbyněk Baladrán, doslova vede diváka instalací tak, aby mu předalo přesné sdělení, a to až do té míry, že divák sám přestává být aktivní. Je v tom určité metodologické napětí, protože autorka výstavy vyšla z konceptu konstelací, jež jsou velmi interpretačně otevřeným polem – které je zde uzavřeno jen na jednu možnou výpověď o minulosti. Dramaturgie výstavy totiž představuje pět etap, polí či konstelací, které jsou graficky vymezeny liniemi v prostoru galerie. Samotná díla jsou pak rozmístěna na stěnách v tradičním pojetí v „úrovni ve výši očí“. Linie, jak grafická – tak obrazová, doslova vedou diváka po stezce, již má následovat. Sejít z cesty zde znamená naprosté ztracení se v chaosu minulosti, a tedy i nepochopení narativu výstavy. Pro snadnější průchod jsou však všechny alternativní cesty pečlivě zataraseny. Domnívám se však, že toto přísné lineární čtení je v samém kontrastu s principem konstelace.

Myšlenka konstelací se začala utvářet jako druhý život citace Waltera Benjamina z jeho dizertační práce O původu německé truchlohry (1928), kde napsal, že: „Ideje se mají k věcem tak, jako souhvězdí ke hvězdám.“[1] Ono souhvězdí (pro Benjamina německé Sternbilder, tedy doslova obrazy z hvězd) bylo do anglického diskurzu přirozeně převedeno ekvivalentem constellation, což se ujalo i v teorii umění, a pojem byl do češtiny překládán jako konstelace. Ty jsou ze své povahy usouvztažněním rozličných prvků v rámci jednoho pole, jak zde přesně dynamiku pojmenovává Rakušanová: „institucionální a vztahové mechanismy“[2], v rámci neurčitého (tj. nekonečného?) počtu prvků. Samotné pole, podobně jako hvězdné nebe, může být rovinou (souhvězdí v ploše), ale může mít i svou hloubku: podobně jako hvězdy Velkého vozu jsou od sebe vzdáleny tisíce světelných let. Tento dvojí pohled na konstelace má i své dopady v rámci synchronního a diachronního pohledu na čas. V prvním případě, pokud zkoumáme konstelace synchronně, budou prvky usouvztažněny v rámci co nejkratšího časového úseku tak, aby se mohly vyjevit vztahy doslova v ploše. Toto pojetí je pak velmi dobře kompatibilní s lineárním, chronologickým časem. V druhém případě budou konstelace plastičtější podobně jako vzdálené hvězdy Velkého vozu – toto pojetí naopak funguje lépe v rámci anachronické časovosti. Konstelace ukázané instalací čtu jako ty prvního typu, plošné vztahy, ačkoli si myslím, že by mělo jít spíše o plastické vztahy institucí, osob, uměleckých děl, dokumentů a dalších parerg i paralipomen[3] v „anachroničnosti archivu,“[4] který obsahuje dokumenty různé datace bez uspořádání. Plastické konstelace jsou tak velmi dynamickou strukturou, která však zachovává i kontakt se zbytkem prvků v archivu. Tedy souhvězdí nikdy neexistuje o samotě, stejně jako Velký vůz není bez Malého. Proto plastické pojetí konstelací nabízí více možností (jelikož zahrnuje hvězdy i na nebesích neviděné) než plošné, které se omezuje jen na plochu, která je viditelná „ze zemského povrchu“. Otevřenost a věčnou neuzavřenost archivu Rakušanová sama naznačuje v katalogu slovy, že „dobovou skutečnost osvětlí až dokument o desítky let mladší a k problému současnosti více řekne archiválie stará sto deset let. Zároveň je to současnost, která určuje jedinečnost úhlu pohledu na zkoumaná fakta a události“.[5]

Stojíme tak před problémem lineárního čtení plošných konstelací výstavy, která však předpokládá chaotičnost a plastičnost archivu – jež je paradoxně velmi úspěšně vetknuta do linearity textu v katalogu, ale samotná instalace v tomto ohledu selhává. Je to s podivem, připomeneme-li projekty, za nimiž stál též Zbyněk Baladrán v roli architekta výstavy (zejm. např. Archiv umělce: Emil Filla, GASK 2010). V Plzni však diktuje instalace divákovi směr jeho pohledu, který jako by rovnal pomyslné hvězdy – díla uvažované v prostoru do roviny a linie (tedy do způsobu didaktické narativity) –, a současně mu ubírá možnost jeho vlastní invence skrze nalézání vztahů v konstelaci. Konstelace jako interpretačně otevřené struktury mají více než jedno možné čtení. Didaktická narativita výstavy vzbuzuje zásadní otázku, historia magistra – existuje něco jako jedna objektivní historie?

Americký historik a literární teoretik Hayden White ve svém tisícikrát citovaném textu Historický text jako literární artefakt (1978) napsal, že „[…] máme soubor událostí: /(1) a, b, c, d, e, …, n./ Ten je sice uspořádán chronologicky, leč vyžaduje popis a charakterizaci – podobně jako děj knihy nebo vědeckého tvrzení – aby dosáhl významu. Výše uvedenou sekvenci lze uspořádat do příběhu řadou různých způsobů, a tak dodat těmto událostem významu, aniž by byly sebe míň porušeny imperativy chronologického uspořádání. Některá z těchto uspořádání lze vyjádřit následujícími způsoby: /(2) A, b, c, d, e, …, n. / (3) a, B, c, d, e, …, n. / (4) a, b, C, d, e, …, n. / (5) a, b, c, D, e, …, n., a tak dále.“[6]

White zde poukázal na problém kompletnosti archivu minulosti, který vždy bude do určité míry fragmentární, a bude nutné jednotlivé dokumenty vzájemně propojit, tedy interpretovat a dát jim jistý smysl. Jak White ukázal, je zde více legitimních způsobů, jak historická fakta seskládat, a tedy ve výsledku mohou existovat pluralitní verze dějin, z nichž všechny jsou stejně „pravdivé“. Dějiny samy obsahují mnoho míst nedourčenosti, tedy míst, která historik musí sám zaplnit – což přesně popsal Roman Ingarden v úvaze o nedourčenosti uměleckého díla jako reálného předmětu a jeho konkretizaci skrze divákovo vnímání.[7] Zaplňování míst nedourčenosti je čtenářský proces, který je čistě individuální – není popsaný v literárním díle: Proust čtenáři nesděluje, jaké chuti byla madlenka, zda měla čokoládovou polevu, ani jaký byl šálek, ze kterého Charles Swann pil lipový čaj.[8] Všechny tyto vjemy jsou pro náš čtenářský prožitek nezbytné, ale ze samotného – fyzicky natištěného – textu se je nedozvídáme. A stejně tak, je-li historický text podobný literárnímu dílu, je tomu i v zacházení s historickým anachronickým archivem.

Tyto úvahy považuji za kritické ve vztahu ke katalogu k výstavě a zde právě představeného narativu, jenž je prezentován výstavou. Marie Rakušanová za pomoci dokumentů spojených se životem Bohumila Kubišty téměř sestavila jeho denní agendu, jako by si sám umělec psal každodenně podrobný deník. Při četbě katalogu se tak dokonce čtenář ponoří do příběhu natolik, jako by se propadl do fikčního světa románu, ze kterého jej probudí až stroze akademický interpretační rámec knihy Pravidla umění od Pierra Bourdieu. Tedy můžeme doopravdy převyprávět minulost tak, jak se stala – nebo alespoň nějakou její verzi, která vyplývá ze současného stavu poznání minulosti? Ano i ne.

Jsou to dvě časové koncepce, lineární a anachronická, které se chovají tímto způsobem. Ačkoli jeden model času přepokládá druhý (tedy vytvoření historické agendy takřka s hodinovou přesností a usouvztažňování objektů napříč lineárním časem, a vůbec akumulace více časových linií jednom uměleckém díle), tak se domnívám, že z nich nelze vytvořit hybridní model. Ale naopak jedno umělecké dílo má schopnost pojmout oba tyto neslučitelné modely najednou.[9] A právě toto je citlivé, kritické místo, které rozpoznávám v ambivalenci instalace. Jsou to dvě protichůdné snahy, které se vzájemně podporují, dokonce spolupracují, jsou-li kultivovány odděleně, ale nebudou fungovat bok po boku. Zde jsme tak doslova konfrontováni s konstelací, jejíž povaha by snad měla být plastická, ale výstava předpokládá její percepci lineární – doslova nalepená navádějící linie na podlaze a zatarasené alternativní průchody. Stejně jako přísná linearita a detailní výzkum archiválií, itinerář událostí, které jsou sice anachronicky provázány, usouvztažněny, ale se stejnými nároky na objektivitu poznání minulosti, které předpokládá lineární pojetí času, kde existuje jen jeden způsob čtení, totiž jen jeden řetězec událostí, jehož podoba vzniká a upravuje se na základě nových poznatků (tedy nově nalezených dokumentů nahrazujících ona bílá místa nedourčenosti).

Tyto otázky, které jsou sice pro mne problematickými místy výstavy (ale i problémy dějin a teorie umění obecně), však podtrhují její úspěšnost – protože se jedná o projekt, kde vůbec má smysl uvažovat o komplexních metodologických problémech oboru dějin umění. Je to totiž vysoce abstraktní a neuchopitelné pole, slučující dvě základní, leč stále enigmatické veličiny – prostor a čas.

[1] Walter Benjamin, Původ německé truchlohry, Praha: Malvern, 2016, s. 17.

[2] Marie Rakušanová, Kubišta – Filla. Plzeňská disputace, Plzeň: Západočeská galerie, 2019, s. 10.

[3] Parergon, z řečtiny doslova „postranní, doplňující k dílu“, je filosofický koncept, který doplňuje zkoumanou problematiku. Jacques Derrida parergon využíval ve své filosofii jako „supplément“ (francouzsky „dodatek“). Paralipomenon pochází též z řečtiny a značí věci vynechané (například apokryfy jsou paralipomena Bible).

[4] Ibidem, s. 11.

[5] Ibidem, s. 11.

[6] Hayden White, Historický text jako literární artefakt, in: Idem, Tropika diskursu, Praha: Karolinum, 2010, s. 119.

[7] Roman Ingarden, O štruktúre obrazu, Bratislava: SVKL, 1965, s. 144.

[8] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris: Le Livre de Poche, 2015, s. 91.

[9] Alexander Nagel – Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, New York: MIT Press, 2010, s. 18.

Kubišta – Filla. Plzeňská disputace / kurátorka: Marie Rakušanová / Západočeská galerie v Plzni: výstavní síň Masné krámy / Plzeň / 7. 6. – 29. 9. 2019

Foto: ZČG / Karel Kocourek