Napětí mezi viděnou a skrytou realitou v díle Daniela Pitína

Malíř Daniel Pitín během února zahájil hned dvě výstavy. Na Popeleční středu se představil v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, kde ve spolupráci s kurátorem Norbertem Schmidtem vytvořil letošní Postní intervenci s názvem Zpovědnice. O týden později zahájil výstavu Broken windows v Galerii současného umění a architektury / Domě umění v Českých Budějovicích ve spolupráci s kurátorem Jenem Kratochvilem. Daniel Pitín patří mezi výrazné osobnosti současné české malby. Záhy po absolvování Akademie výtvarných umění v Praze (ateliéry Zdeňka Berana a Miloše Šejna) se mu podařilo prosadit  na mezinárodní výtvarné scéně. V posledních dvou letech svá díla představil v pražské galerii hunt kastner (Barokní kancelář, 2016) či v Nicodim Gallery v Los Angeles (The Mechanical Flowers, 2017). Rozhovor Petry Lexové s Danielem Pitínem vznikl u příležitosti zahájení budějovické výstavy a je věnován především jeho současné tvorbě. Vyjádření umělce pak doplnil kurátor Jen Kratochvil, který s Danielem Pitínem dlouhodobě spolupracuje.

V Domě umění v Českých Budějovicích nyní probíhá vaše samostatná výstava. Mohl byste ji představit?

Daniel Pitín: V Českých Budějovicích prezentuji několik obrazů z posledních dvou let a jedno video. Výstava se jmenuje Broken Windows. Anglický název souvisí s hlavním inspiračním zdrojem výstavy, filmem Alfreda Hitchcocka Okno do dvora (1954), kterým jsem se zabýval hlavně ve svém videu. Dlouhodobě pracuji s různými odkazy na filmy a převádím je do svých vlastních kulis a animací. Námět se objevuje i v několika malbách prezentovaných na výstavě. Spíše než o samotný film mi ale šlo o pozici pozorovatele. Člověka, který sleduje svět okolo sebe a který podle mého názoru v dnešní době ztrácí svoje pevné místo – pozici, z níž pozoruje. Když to řeknu jednoduše, tak si myslím, že naše soukromí je nějakým způsobem narušováno neustále přicházejícími informacemi, které k nám proudí z médií a internetu. Soukromý prostor pozorovatele se najednou v podstatě rozpadá, což ovlivňuje naše vědomí i psychiku. Právě tento proces a to, jak v dnešní době vypadá území pozorovatele, bylo námětem mého filmu a několika obrazů.

S filmy Alfreda Hitchcocka jste pracoval již dříve, například v cyklu maleb reagujících na  film Ptáci (1963). V čem je Váš současný přístup jiný? 

DP: K materiálu Hitchcockových filmů jsem se začal po letech vracet, protože jsem našel nový způsob, jak je využít. Vztahuji se k jejich námětům, ale vlastně zpracovávám úplně jiné téma. Týká se to především paměti a zkoumání našeho vnímání. Pracuji s nějakým kódem, který člověk má v hlavě. Předpokládám, že filmy Alfreda Hitchcocka hodně lidí zná nebo rozpozná jeho filmovou kompozici. Tento kód je pro mě důležitý. Je to něco, co si uchováváme v paměti, v naší kulturní představě o světě. Rád vezmu podobnou představu, dále ji rekonstruuji a tím posouvám dál. Kdybych měl být konkrétní, tak v Oknu do dvora, prezentovaném na výstavě, je krátká, asi desetiminutová pasáž z původního filmu, která má svůj vlastní příběh – je totiž jinak přestříhaná a doplněná. Celý svět dvora, ve kterém se film odehrává, je přenesen do rozpadajících se papírových krabic doplněných o nánosy barev. Pracuji s kontrastem a přenesením čistě hollywoodského filmu do jiného prostředí. Je to hra se změnou kontextu, která do snímku vnáší nová témata. To je událost, která mě vždy fascinovala a byla námětem jak mých filmů, tak obrazů.

U malby hraje samozřejmě roli i barva, kompozice, gesto. To jsou věci, které zpracovávám nad rámec filmového materiálu, čímž dochází k dalším posunům, jež se odehrávají v malbě samotné. Ty jsou z mého hlediska velké, ale námět zůstává stejný. V podstatě by se mohlo jednat o jakýkoliv film – důležitá je pro mě především rozpoznatelnost, paměť. Hitchcock mi nicméně sedí svojí estetikou a zároveň mi vyhovuje jeho ikoničnost. 

Dlouhodobě se pohybujete mezi malbou, videem a koláží… 

DP: Teď dokonce i instalací. Když mluvíme o této výstavě, je třeba říci, že souběžně jsem realizoval svoji intervenci v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, která byla zahájena minulý týden na Popeleční středu. Moje instalace je umístěna přímo v kostele, na bočních zpovědnicích. Kurátorsky ji připravil Norbert Schmidt, který každý rok oslovuje jednoho umělce. Instalaci jsem doplnil o koláže, přičemž zde opět pracuji s pamětí – konkrétně zpracovávám téma raně barokních zpovědnic, které vznikly jako jedny z prvních v Praze a byly doplněny o unikátní sérii soch Jana Jiřího Bendla. Zpovědnice sloužily jako takové „skříně na hřích“. Pro mě bylo zajímavé představovat si, co se v nich po staletí odehrávalo, a dále s tímto tématem pracovat.

Souběžně vystavujete na dvou zcela rozdílných místech. V galerii typu „white cube“ a v barokním kostele. Zohledňujete při přípravě výstavy místo, kde vystavujete? Reagujete na ně ve své práci?

DP: V případě kostela Nejsvětějšího Salvátora to pro mě bylo velmi důležité. Od začátku jsme s Norbertem Schmidtem věděli, že nelze pracovat jen s obrazem. Velmi snadno by došlo k souboji mezi novými a dlouhodobě přítomnými uměleckými artefakty. Pracoval jsem spíše zdrženlivěji. Vytvořil jsem konstrukci, která do jisté míry „parazituje“ na stávajícím mobiliáři. Věděl jsem, že nemohu přijít s novým artefaktem, který bych přidával do již tak přeplněného prostoru. Takže odpověď zní: jednoznačně přemýšlím o prostoru, pro který výstavu dělám, a je to pro mě čím dál důležitější. Moje tři poslední výstavy byly vždy spojené s instalací. Začalo to malbami na zeď, mimo plátno. Postupem času jsem malby začal částečně vytahovat do prostoru. Problém je, že někdy si malba s instalací vzájemně konkurují a dochází tam k vazbám, které nemám úplně rád. Pro výstavu v Českých Budějovicích jsem se proto rozhodl instalaci nezahrnovat. Prostor této galerie totiž přesně vyhovuje ideálnímu způsbu, jak instalovat moje obrazy. Je členitý a čistý, takže můžete použít jednu zeď pro jeden obraz a nedochází k rivalitě mezi uměleckými díly. Předchází se tak problému, kdy musíte věšet jeden obraz vedle druhého, přičemž se díla samotná mohou navzájem popírat. Takže abych odpověděl na vaši otázku: ano, ale ne vždy to musí dopadnout tak, že do prostoru přímo zasahuji.

Jak je pro vás důležitý samotný prostor budovaného obrazu?

DP: Prostor je pro mě jedna z nejdůležitějších věcí. Odkazy, o kterých jsem mluvil, jsou pro mě určitými vodítky, abych získal divákovu pozornost. Ale osobně mi jde především o samotný prostor. Samozřejmě, během let, co se věnuji své práci, přemýšlím, co to prostor znamená. V textu k intervenci v kostele Nejsvětějšího Salvátora, v němž jsem se snažil svoji představu přiblížit divákům, jsem použil pomocný příměr prostoru k divadelnímu jevišti. Jako byste šla dozadu za kulisy, kde vidíte táhla a konstrukce, a uvědomila si, na čem iluze celé scény drží. Jako byste stála v temném, technickém prostoru, kam lidé odkládají svoje věci a herci si chodí na chvíli vydechnout, a zároveň před sebou viděla celé drama, které diváci pozorují z druhé strany. Jedná se tedy o jakýsi meziprostor na pomezí reality (v tomto případě iluze reality) a jistého vnitřního světa. Někde v těchto místech se rád pohybuji a nerad překračuji hranici ani jednoho z nich. Při malování se dostávám na hranu abstrakce a zbavuji se odkazů na vnější realitu. Začínám budovat takový svět, který sám o sobě nepotřebuje vysvětlení. Pak mám ale  opět touhu se vrátit někam zpět a otevřít znovu téma filmových záběrů.

U vašich obrazů mám dojem, že se nesnaží o naraci či lineárnost. Důležitý je moment znejistění v tom, co vlastně vidíme.  

DP: Příběh sám je podle mě na škodu. Zároveň když pracuji s figurou, tak je tam příběh latentně neustále přítomný. Dlouho jsem tuto otázku řešil, přemýšlel jsem, jak na to, abych se příběhu vyhnul a zároveň mohl pracovat se scénou a figurální kompozicí.

Jako je tomu v Oknu do dvora? 

DP: Ano, když použiji jen záběr z filmu tak, jak je, mohu se od příběhu lépe distancovat. Vlastně ten příběh jen cituji, protože jako takový mě nezajímá. Je jen součástí „paměti“ lidí, kteří film viděli. Nejsem tvůrcem příběhu, to je důležité. Pro mě je práce s filmem jen formální záležitost. To jsou momenty, které neustále řeším.

Co je prvotním impulsem vedoucím ke vzniku vašich obrazů? 

DP: To je zajímavá, ale hrozně těžká otázka. Já mám pocit, že nejlepší je cítit určitou energii a nemít ještě její konkrétní definici. Obraz je jakýsi prostor mezi tím, po čem toužím, co je někde v dálce, a mezi mojí realitou, skutečností, kde opravdu jsem. A tu mezera mezi touhou, která se někde skrývá, a mojí opravdovou situací vyplňuje obraz.

Ještě je důležité říci, že jsem si k obrazům začal stavět modely, protože jako malíř jsem potřeboval pracovat s viděnou realitou a nejenom s videem nebo fotografií. Aby malba znovu ožila a oko mohlo pozorovat něco, co se proměňuje. Stavím si jakási divadýlka, do kterých přenáším fragmenty záběrů. Stejným způsobem jsem pracoval na filmu Okno do dvora.

Přemalováváte obrazy?  

DP: Pokud mi to dovolí plátno, tak často. Sám mám velmi rád, když se přijdu podívat na obraz z blízka a je na něm několik vrstev. Jejich křížení často vytváří náhody, které bych racionálně nevymyslel. Když pak přenesu malbu ze špinavého ateliéru do čistého prostoru, jako je v Budějovicích, tyhle jednotlivosti vystoupí. Ale to už je nějaká citlivost, se kterou se člověk rodí. Někdo má rád čisté plochy a jasné tvary, já mám rád, když má povrch strukturu.

Vidíte inspiraci i ve starém umění?

DP: Staré umění má pro mě velký význam. Přestože malba někdy působí těžkopádně, mám na ní rád její staletou kontinuitu. Můžete navazovat třeba na věci, které se dělaly v 17. století. Když proniknete do nitra samotné malby, najdete tam věci absolutně moderní a živé. Samozřejmě že po obsahové stránce může jít například o portrét nějakého příslušníka církve a je to trochu nuda. Ale například u Velázqueze malba jako taková předčí všechno. Dokázal do malby vetkat spoustu různých témat.

U Velázqueze je neuvěřitelný jeho rukopis. Způsob, jakým dokázal nanášet barvu na plátno a vytvářet jakýsi těkavý dojem. To je věc, kterou reprodukce nepřiblíží, jen samotný kontakt s dílem.

DP: To je přesně to, co mi přijde na malbě fascinující, že je potřeba její fyzická přítomnost. Když řeším výstavy po internetu s kurátory ze zahraničí, snadno dojde ke zploštění. Raději každého nutím, aby přijel a podíval se na ty věci ve skutečnosti. Proto také mluvím o vrstvách v obraze. Můžete přijít blíž a vnímat strukturu, sledovat jak barva praská a podobně. To je pro mě na malbě důležité.

V tom je pak velký rozdíl mezi malbou a videem, kterému se rovněž dlouhodobě věnujete. Co je pro vás ve videu zásadní?

DP: O tom vám asi řekne více Jen Kratochvil, se kterým jsme budějovickou výstavu připravovali. To on mě přesvědčil, abych video dokončil. Já osobně cítím, že některé náměty v malbě nemůžu zpracovat. Aby samotný obraz fungoval, tak bych musel být velmi popisný v detailu, a v tu chvíli pro mě malba ztrácí smysl. Jako bych si říkal, proč to mám malovat a raději to nezpracovat v jiném médiu, kde přenos není tak náročný a kde můžu pracovat s konkrétním originálním materiálem a jeho posunem. Ať malbou zpracováváte jakýkoliv námět, měl by vám být jen určitým vodítkem. Nejlepší obraz vzniká ve chvíli, kdy samotný námět v průběhu tvorby opustíte a zapomenete na něj. Soustředíte se jen na malbu, která vás pohltí. Tím se dostanete do světa, který je mimo racionalitu a všechny odkazy. V tom si myslím, že pramení síla malířství. Co se týká videa, tam mohu být zase mnohem přesnější, pokud jde o dotažení dané idey. V podstatě se tím vracím na začátek, k tomu, co jsem říkal o práci s odkazy. Na videu vás nerozptyluje, že jsou v něm obsažené různé příběhy. To médium jen reprodukuje vaši myšlenku. Zato malba je taková žárlivá žena, která strhává pozornost jen na sebe. Změna média mi však čas od času přináší také určitý mentální relax.

Jene, ve spolupráci s Danielem Pitínem jsi připravil výstavu v Českých Budějovicích. Můžeš ji v návaznosti na Daniela krátce představit také z pozice kurátora?

Jen Kratochvil: Tahle výstava je pro mě zásadní v souvislosti s naší dřívější spoluprací. Řešení představit jeho nový cyklus maleb po boku filmu Broken Windows se může zdát jako velmi jednoduché, ale ve skutečnosti tomu tak úplně není. Shodou okolností pak také výstava tvoří jednotný celek s paralelně probíhajícím projektem u Nejsvětějšího Salvátora v Praze koncipovaným kurátorem Norbertem Schmidtem. Tohle přemostění mezi uměleckým kontextem a sakrálním prostorem, který je z pohledu současného umění vnímán ve většině případů dosud spíš negativně, vznikla funkční a delokalizovaná prezentační platforma, kterou Daniel dovedl plnohodnotně aktivovat. 

S Danielem jsme se bavili především o samotné malbě a tom, co je pro něj důležité při budování obrazu. Mezi řečí zmínil, že impuls vystavit video Broken Windows vzešel od tebe.

JK: Odkaz k filmu a Danielův autorský film samotný je jedním ze základních kamenů jeho tvorby. Obraznost, o které mluvíš, vzniká konfrontací a vzájemným poučením mezi pohyblivým a statickým zobrazením. To je něco, co Daniela vede k neustálým posunům vlastního tvarosloví, které se může zdát na první pohled relativně stabilní, ale při bližší pohledu je zjevné, že se jeho plátna každým rokem proměňují, a divák tak pochopí, jak komplikované procesy se s každým novým cyklem u Daniela objeví.

V textu k výstavě mě překvapilo, že v Danielově tvorbě nacházíš vztah k genderu. Sama tu spojitost v jeho práci nevnímám. Můžeš to víc rozvést?

JK: Myslím, že to je právě jeden ze stavebních kamenů Danielových narativů: nabídka mnohočetného čtení jeho díla. Daniel pracuje v tomto ohledu velice současně, podobně jako nejmladší generace umělců, plně poučená internetovým prostředím. To je pro mě ostatně jedna ze zásadních výzev jeho práce. Bez nutnosti aktivace běžného jazyka umění vycházejícího z digitalizované skutečnosti využívá jeho metodologii skutečně přesně, ač někdy nevědomě, vrstvením rozličných interpretačních aparátů do zdánlivě přímočaré obraznosti.

Pokud jde o vnímání otázek genderu, kampaně #metoo atd., jedná se o něco, co jsme s Danielem konzultovali jako jednu z možností. Důležitost, kterou jí přisuzuje můj text, vychází z osobního dojmu potřeby otevírat toto téma, kdekoli je to možné. V angloamerickém prostředí v nedávné době vygradoval velmi silný důraz na otázky rovnosti spojené s delší diskuzí o politické korektnosti. Ta je na jednu stranu opěvovaná a na druhou radikálně kritizovaná, přičemž zároveň plodí čím dál intenzivnější celospolečenskou diskuzi a jistý druh nové sensitivity. Středoevropské prostředí je v tomto smyslu stále trochu pozadu. Myslím, že je třeba předjímat situaci, kdy i zde budeme schopni na širší společenské platformě diskutovat danou problematiku. I když v aktuálním politickém klimatu se to zdá být poněkud idealistické.

S Danielem jste spolupracovali už na výstavě Barokní kabinet (2016) v pražské hunt kastner a v loňském roce na výstavě The Mechanical Flowers (2017) v Nicodim Gallery v Los Angeles. Vnímáš za tu dobu nějaký výrazný posun v Danielově tvorbě nebo způsobu prezentace?

JK: Daniel v posledních letech prochází fází intenzivní emancipace jednotlivých médií, se kterými pracuje, a jejich následné vzájemně živené symbiózy. Média, která měla dříve v jeho práci spíše podpůrnou roli, například socha a instalace, se nyní stávají přirozenou součástí jazyka jeho výstavních aktivit, jak můžeme momentálně vidět u Nejsvětějšího Salvátora. V tom vidím jeden ze zásadně dynamických elementů jeho praxe, který zároveň vrací větší sebevědomí a bravuru do malby samotné.

Medailon Daniela Pitína od Lukáše Machalického na Artlist.cz zde.

Daniel Pitín / Broken Windows / Galerie současného umění a architektury / Dům umění České Budějovice / České Budějovice / 21. 2. – 18. 3. 2018

Daniel Pitín / Zpovědnice / Akademický kostel Nejsvětějšího Salvátora v Praze / Popeleční středa – Velký Pátek 2018

Foto z instalace v Galerii současného umění a architektury v Českých Budějovicích: Jan Mahr

Foto z intervence v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze: Petr Neubert