O zadcích, expresi, afektované exaltaci a jiných věcech

Už několik týdnů probíhá v Galerii hlavního města Prahy rozsáhlá výstava Neklidná figura. Exprese v českém sochařství 1880–1914, kterou připravili profesor Petr Wittlich a kurátorka GHMP Sandra Baborovská. Podle Hany Rousové výstava vedle nesporné estetické působivosti vystavených děl vyniká svým architektonickým řešením, autorka však současně vyjadřuje své pochybnosti, pokud jde o vlastní koncepci tohoto velkorysého projektu.

Souběžně publikujeme i druhou recenzi výstavy, a to od Zuzany Kriškové.

Na recenzi Hany Rousové reaguje v samostatném příspěvku i spoluautor výstavy, Petr Wittlich.

O zadcích, expresi, afektované exaltaci a jiných věcech

Výstava Neklidná figura. Exprese v českém sochařství 1880–1914, kterou uspořádala Galerie hlavního města Prahy ve výstavních sálech Městské knihovny, je krásná. Na tak krátký časový úsek tu je z hlediska dějin českého umění neobvyklé množství krásných soch, vesměs od mladých sochařů, z nichž však mnozí později svůj počáteční tvůrčí potenciál ztratili nebo promarnili ve snaze přizpůsobit se komerčním požadavkům. Krásná je i instalace výstavy od Dominika Langa. Lang je umělec, jehož intervence do galerijních prostorů zkoumají sám výstavní proces jako souhru institucionalizovaných rolí kurátora, architekta výstavy a dalších. Jeho volba byla o to šťastnější, že se na výstavě Expanded Anxiety ve vídeňském Pavilonu Secese (2013) pokusil o interpretaci Úzkosti Otto Gutfreunda, jedné z plastik vystavených na Neklidné figuře. Mnohonásobně ji zvětšil a umožnil divákům proniknout do jejího vnitřního prostoru. Problematická, nebo přinejmenším málo srozumitelná je však koncepce výstavy, jejímiž autory jsou Petr Wittlich a Sandra Baborovská. Rozpaky nad ní prohlubuje otázka, jak probíhala diskuze mezi nimi, zvlášť když Wittlich se zabývá sochařstvím vytčeného období už od 60. let 20. století. Věnoval se mu v zásadních publikacích (České sochařství ve 20. století, 1978; Sochařství české secese, 2000) i dílčím způsobem, například na výstavě a v k ní vydané knize Sváry zření (Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2008). Stopy jeho dosavadní práce a uvažování jsou na výstavě dominantní.

Pozor/pohov

Na plakátu výstavy je fotografie sochy „aktu muže zezadu“, jak zní korektní odborný úzus. V podstatě je to pohled na jeho dobře vypracovaný zadek, jakoby právě vyšel z fitcentra. To by jistě byla v rámci galerijní praxe poutavá novinka, kdyby ovšem muž nestál v kontrapostu. Paradoxně k „neklidu“, jak ho anoncuje název výstavy, stojí v té nejstatičtější pozici ze všech. Objevila ji antika a od té doby se stala kánonem každého klasicizujícího pojetí stojící figury. Má sice přesně stanovený váhový a optický modus, ale ve zjednodušeném výkladu jde v podstatě o povel „pohov“,  jak ho známe z vojenské, skautské i obyčejné tělocvičné praxe, po němž už člověk nestojí v pozoru, ale pokrčí nohu. Je to zvláštní vizuál projektu, od nějž se především očekává ztvárnění pohybu! Nebyl by průkaznější třeba takový zadek, jaký má tanečnice Sulamit Rahu od Jana Štursy? Ne z genderových důvodů, ale proto, že je mnohem dynamičtější. Prostě není zadek jako zadek.

Při vstupu do výstavy nás fitness-muž dokonce vítá, tentokrát „zepředu“… Ukazuje se, že je to plastika Stálost ve smýšlení, kterou Josef Václav Myslbek navrhl pro atiku vídeňského parlamentu v letech 1880–1884. Bylo by lákavé představit si, jak by Myslbek s takovým tématem a takovou jeho personifikací uspěl u dnešního pražského parlamentu, ale zůstaňme v dějinách. Chtělo by se spíš říct, zůstaňme v nich bezprizorně trčet. Výstava totiž nemá žádný informativní text ani u tiráže, ani v jednotlivých pasážích, stále ještě nevyšel její katalog, i když už trvá déle než dva měsíce. K dispozici je pouze malý Průvodce výstavou se zkratovitými, nepřesvědčivě formulovanými informacemi k jednotlivým sálům a seznamem vystavených děl. A tak každému návštěvníkovi, i tomu poučenějšímu, nezbývá nic jiného, než název výstavy a její podtitul považovat za závazný signál koncepce a během prohlídky se ji pokusit dešifrovat.

Naučná stezka jedním úsekem dějin umění?

Stálost ve smýšlení tu není jedinou statickou sochou. Kontrapost ovládá celý začátek výstavy s řadou alegorických plastik, většinou rovněž od Myslbeka. Končí jedním z jeho návrhů na pomník sv. Václava. V Průvodci se kupodivu dočteme, že jde o demonstraci vlivu „smyslné tělesnosti“ a „citovosti“ novobaroka, s nímž se seznámil v Paříži roku 1878. Přitom právě tyto vlastnosti, zejména lyričnost, která je na sochách zřetelná, patřily v 19. století k hlavním příznakům české tvorby. Myslbek, učitel většiny sochařů, jejichž dílům se výstava věnuje, by si jistě zasloužil novou samostatnou práci, která by mimo jiné objasnila, jak to s jeho vztahem k francouzskému novobaroku bylo. Navíc jde o výtvarnou tendenci, jíž u nás zatím nebyla věnována žádná bližší pozornost. Dvě její zcela konvenční ukázky – Johanka z Arku Paula Duboise a Diana na orlu Georgese Bareaua – jasno do problému rozhodně nepřinášejí. Novobarok je tu patrně zmíněn především jako jeden ze zdrojů dynamismu exprese ve smyslu jejích současných interpretací a možná se na něj blíže zaměřuje některý z textů katalogu.

Pohled do vstupního sálu výstavy

Zdá se, že Neklidná figura začíná tzv. od Adama, aby nás seznámila s dobovým nivó. Návrat k němu může být i zábavný: závěrem vstupní chodby je na pozadí velkoplošné projekce fotografie 65. výstavy Krasoumné jednoty v Rudolfinu z roku 1904 cosi jako rekonstrukce vystavování umění v době, kdy měšťanský salon vypadal jako muzeum a muzeum či výstava jako měšťanská zimní zahrada. Hezké, ale ani tímto exkursem nedostáváme odpověď na otázky, které jsou nasnadě v celé výstavě: proč jsou tu i plastiky, které s expresí nemají nic společného, a jejich kvalita není vesměs valná? Proč je tu tolik portrétních a jiných, mnohdy značně banálních hlav? Proč takové množství dobových pomníků a dalších monumentálních zakázek v postranních kabinetech, u nichž za zvýšenou pozornost stojí snad jen Langova aluze na dřevěnou konstrukci, která sloužila k vyměření Husova pomníku na Staroměstském náměstí od Ladislava Šalouna? Jestli je výstava skutečně tematizovaná svým názvem, potom má k jejímu úvodu nejvíc co říct drobná fotografie vystavená mezi plastikami, na níž je málo známý Myslbekův žák Jaroslav Krepčík u svého, dnes nezvěstného Sedícího muže. Pozice muže připomíná spíš ikonografické schéma Vzkříšení Lazara: toporně ležící tělo se v horní polovině jakoby obtížně zvedá, aktivuje. Nebo je výstava spíš naučnou procházkou zvoleným obdobím dějin umění, kde sochy zařazené z didaktických důvodů ubírají prostor těm, o něž by tu mělo jít především?

Pohled do sálu A2 – Symbolismus

Exprese napříč styly

V dalším sále, označeném v Průvodci jako A2 a nazvaném Symbolismus, se konečně dostáváme tam, kam jsme doufali dojít už dávno. Ladislav Šaloun, František Bílek, Ladislav Kofránek, Bohumil Kafka a především čtyři plastiky Augusta Rodina, z nichž jedna je zapůjčená z Musée Bourdelle v Paříži. Většina z nich je společně nainstalována na soklu z překližky, který je sestavou dvou velkých čtvercových ploch. Protože je nízký, vidíme je z neobvyklého úhlu, shora, tedy tak, jak to původně jejich autoři nezamýšleli. Pohled na dramatické rozvrstvení hmot se stává novým, mnohdy až fascinujícím zážitkem z děl, která vesměs známe z renomovaných dějepisů umění. Lang zvolil způsob instalace, který pro stejný typ sochařské tvorby úspěšně navrhl už v roce 2008 Zbyněk Baladrán na ostravské výstavě Sváry zření, aniž by se zalekl tehdy poměrně bouřlivé diskuze odborníků, jestli je taková manipulace s uměním možná. Osobně se domnívám, že je jednou z cest, jak dílo zbavit stále ještě přežívajících historiografických škatulek a zdůrazněním příznaků kreativity procesu jeho vzniku ho animovat pro přítomnost.

Přestože se výstavou můžeme pohybovat pouze po lineární ose, zjistíme, že následný sál je v Průvodci označen jako A5, zatímco do A3, nazvaného Naturalismus a impresionismus, bychom museli běžet rychle zpátky a posléze běh v opačném směru opakovat. To určitě nikdo podnikat nebude, stejně jako málo komu bude jistě vadit, když přeskočí posloupnost několika tzv. vývojově nastavených ismů a ocitne se rovnou v Expresionismu. Sám pojem expresionismus se vztahuje k sebevyjádření, v umění pak k tomu, co přeneseně nazýváme „výrazem“ díla. Jak už bylo řečeno, v současnosti probíhá nová diskuze o jeho genezi a obecných i lokálních příznacích. Stejně tak tomu je u středoevropského kubismu, resp. krystalinismu, jehož opory jsou v poslední době stále důrazněji spojovány spíš s některými dobovými filozofiemi a jeho dynamičnost s expresionistickými tendencemi než s francouzským modelem, jak ho formulovali Picasso a Braque. Zdá se, že sál tento diskurz reflektuje, když komparuje syrově dramatickou tvorbu Antoina Bourdella a její ohlas u českých sochařů s Gutfreundovou Úzkostí nebo Kubistickým poprsím. Je tu ovšem také vystaveno několik plastik Františka Bílka. Mezi výrazově silnými a nesentimentálními díly však působí jejich programová exaltace ještě afektovaněji než v předcházejícím sálu.

Otto Gutfreund, Kubistické poprsí, 1913–1914, soukromá sbírka, a manipulovaná fotografie výstavy v Mánesu roku 1914

K interpretaci vystaveného souboru neobvyklým způsobem přispívá Langova manipulace s fotografií výstavy soch avantgardních sochařů žijících ve Francii, kterou uspořádal spolek Mánes v roce 1914. Na opačné straně výstavy je tentýž snímek, ale pohled je otočen. Záběry Lang fiktivně, avšak v reálné velikosti vsadil do architektury sálů Městské knihovny, takže v nich právě probíhající výstava virtuálně pokračuje a ve skutečnosti nespojitelná křídla výstavního prostoru se propojují. Zatímco v prvním případě navazuje na Kubistické poprsí, ve druhém na Štursovu Odpočívající tanečnici, která je tu ovšem hned dvakrát, ve dvou velikostech. Těžko říct proč, je to snad odkaz na (nejen) dobový zvyk měnit formát plastik podle potřeby a na technickou dovednost při jejich odlévání do bronzu?

Non-finita

Sál označený v Průvodci jako A3 Naturalismus a impresionismus začíná dlouhou vitrínou s drobnými plastikami Josefa Mařatky. Na popiskách jsou vedeny jako studie. Vznikly v letech 1902–1903, v době, kdy Mařatka působil v pařížském ateliéru Augusta Rodina. Jenže minimálně tři z nich, zejména pak slavná Velká ruka, studiemi nejsou. Patří do kategorie tzv. non-finit, s nimiž začalo hrát kreativní hru už antické sochařství. Jejich princip, jímž je, stručně řečeno, odmítnutí finálního tvaru za účelem zdůraznit sám proces tvorby a její koncept, nově docenili italští renesanční sochaři, především Michelangelo (blíže např. Creighton E. Gilbert, What Is Expressed in Michelangelo's "Non-Finito”, Artibus et Historiae, 2003) a pro moderní umění je znovuobjevil právě Rodin. Alespoň tak se non-finita jeví v sochařství.

Hans Belting se však v kapitole Absolute Kunst und das Non-finito své knihy Das unsichtbare Meisterwerk: Die modernen Mythen der Kunst (2001) nad principem non-finit zamýšlí v širším kontextu. V souvislosti s Rodinem upozorňuje i na malířské záměry Paula Cézanna, Henriho Matisse a dalších: „(Non-finito) je odhalením takové možnosti formy, kdy se už sama o sobě stává dílem. Nejen že umělci brání dílo dokončit, ale spočívá přímo v samotné ideji, která každému uměleckému dílu předchází.“ Belting dále u non-finit zdůrazňuje dualismus motivu a abstrakce, „v němž se každý předmětný motiv buď ztrácí, nebo dramatizuje“. Beltingovy úvahy patří k řadě teoretických prací, které se od šedesátých let 20. století non-finity zabývají. Proč tomu tak je? Zdaleka totiž nejde jen o jejich dějiny, ale především o jejich význam pro každou další přítomnost. Fenomén „nedokončenosti“ se důrazem na ideu díla stal jednou z cest k abstraktnímu umění a znovu byl aktualizován právě v šedesátých letech spolu s nástupem konceptualismu.

Josef Mařatka, Velká ruka, 1903, Galerie hlavního města Prahy

Důraz na koncept díla, na jeho ideu zůstal pro výtvarné umění různým způsobem závazný dodnes. Jestliže chce výstava Neklidná figura umění přelomu 19. a 20. století zpřítomnit, což předpokládám, potom by tomu odlišení Mařatkových non-finit od studií zvlášť přesvědčivě pomohlo. Dominik Lang pochopitelně názor kurátorů na malé Mařatkovy plastiky respektoval a všechny dal do jedné vitríny. Co s nimi taky jiného v sále, kde se z dost nepochopitelných důvodů ocitly vedle jedné z prvních vyostřených reakcí na sociální postavení a těžkou práci těch nejchudších – u mimořádně přesvědčivých dramatických plastik, jako jsou Šalounův Muž práce, Mařatkovy Ledaři či věcnější Kovář a Nosič nákladu Belgičana Constantina Meuniera, nebo pro dnešek zvlášť aktuálně tematizovaných Vypuzenců od Šalouna a Ženě ve větru od Štursy, která utíká zabalená do jakéhosi plédu, resp. deky, jak to až příliš dobře známe z fotografií migrantů. Kdyby všem zmíněným a dalším tématům, která jsou otevřena v tomto sále, a zdůrazněme, že nejen zde, i důvodům jejich formálních řešení dala koncepce výstavy náležitý prostor, sochy by dostaly šanci prokázat, že dodnes mají co říct. Místo toho je sál přeplněn krásnými díly, mezi nimiž většinou neprobíhá žádná, ani polemická komunikace.

Nasvětlení výstavy a její závěr, který závěrem není

Koncepci sálu definitivně znejisťuje jeho nasvícení. Že má jít podle názvu o naturalismus a impresionismus, nadevše ctící sluneční svit, raději ani nepřipomínejme. Je totiž v jakémsi šerosvitu, u nějž není zřejmé, jestli má sochy zintimnit, nebo existenciálně umocnit. Stejně jako v celé výstavě je dílem Pavly Beranové. Beranová patří k renomovaným osobnostem světelného designu u nás, obor studovala ve Francii, spolupracuje s divadly. Jistě se snažila, ale právě nejasný záměr výstavy, navíc kontraproduktivně lpící na tradiční kategorizaci výtvarného umění, jí znemožnil nějaká diferencovanější řešení. Strašidlácké, nebo chcete-li tajuplné temno, se tu sál od sálu v pravidelném rytmu střídá s ostrým nasvícením. Zajímavé a dnes už neobvyklé je pouze využití přirozeného světla tam, kde to umožňují okna, tedy ve vstupní chodbě a v některých malých kabinetech.

Sál A4, který se podle Průvodce jmenuje Nová antika, moderní klasicismus, uzavírá levé křídlo výstavního prostoru, ale – jak už víme – ne samotnou výstavu. Dominují tu jednoduše a přitom realisticky koncipované sochy Jana Štursy, například klidně stojící Eva, která jakoby předznamenávala moderní figuraci po druhé světové válce, ale také skutečně „neklidná“ Sulamit Rahu, jejíž zadek jsme mohli postrádat ve vizuálu výstavy. Znovu je tu několik soch od Antoina Bourdella, chvályhodně zapůjčených z Paříže, a mezi českými sochaři Mařatkou, Horejcem, Španielem a Šalounem se tu konečně ocitl i jeden český Němec – Franz Metzner (pokud ovšem nebudeme počítat Karla Wilferta, jehož národnost je dost nejistá). Jako sochař a organizátor byl významnou osobností německé kultury v Čechách, podle něj se jmenoval jeden důležitý spolek. I když je jeho dílo dnes už znovu dostatečně známé, zejména díky projektům manželů Habánových, je tu prezentován pouze nepříliš výraznou Hlavou starého muže. Nejen interpretace dějin umění, ale i ony samy se v posledních desetiletích na základě nových průzkumů výrazně mění. Je to proces, který by měla každá odborná práce s plným respektem sledovat a vyjadřovat se k němu.

Přes všechny výhrady však musím na závěr znovu konstatovat, že výstava je krásná.

Neklidná figura – Exprese v českém sochařství 1880–1914 / autoři koncepce: Petr Wittlich, Sandra Baborovská / kurátorka výstavy: Sandra Baborovská / Galerie hlavního města Prahy / Městská knihovna / Praha / 4. 5. - 25. 9. 2016

Foto: Galerie hlavního města Prahy; archiv autorky