Svět podle Feigla, Feigl podle Sawického

Premiéra monografické výstavy malíře Friedricha Feigla proběhla již loni v létě v Galerii výtvarého umění v Chebu. Záměrem Hany Rousové však bylo recenzovat výstavu současně s publikací kurátora a editora Nicholase Sawického věnovanou tomuto autorovi, jež byla dokončena teprve nedávno. V Alšově jihočeské galerii nicméně momentálně běží repríza Feiglovy výstavy, a tak je dnešní příspěvek znovu aktuální.

Obálka monografie Friedricha Feigla

Svět podle Feigla, Feigl podle Sawického

„Kdo byl malíř Friedrich Feigl?“ To je otázka, kterou jsem položila několika kolegům různých generací. Většina odpověděla „Nevím“, některým se jméno vybavilo jako více či méně povědomá položka skupiny Osma. Těch málo, kteří se zabývají českoněmeckým, resp. židovským uměním v Čechách první poloviny 20. století, jsem se neptala. Protože k nim patřím, vím, že Feiglovu tvorbu tohoto období v okruhu témat svých průzkumů znají. Čas ale běží, a tak zatím jedinou poválečnou Feiglovu výstavu, kterou uspořádal Arno Pařík roku 2007 v Guttmannově galerii, ti nejmladší z nich možnost vidět neměli. Založil ji na sbírce Židovského muzea v Praze, jehož majetkem je 179 Feiglových děl. Představu o ní přibližuje katalog, který se dá dodnes koupit.

Co ale zatím neznal nikdo z nás, byla Feiglova tvorba po emigraci do Anglie v roce 1939, kde žil až do své smrti roku 1965. O to víc jsem byla zvědavá na první Feiglovu retrospektivu v Galerii výtvarného umění v Chebu, kterou inicioval její ředitel Marcel Fišer v rámci jednoho z dlouhodobých programů galerie, jímž je badatelská a publikační činnost zaměřená na poznávání výtvarné tvorby českoněmeckých a také židovských umělců žijících v Čechách až do poloviny čtyřicátých let minulého století. Fišer k přípravě projektu, jehož zadáním byla vedle výstavy i monografie umělce, vyzval amerického historika umění Nicholase Sawického, absolventa New York University a University of Pennsylvania. Přivedl ho k tomu překlad jeho disertační práce, který pod názvem Na cestě k modernosti. Umělecké sdružení Osma a jeho okruh v letech 1900 ̶ 1910 vydala Filozofická fakulta Univerzity Karlovy roku 2014. Pohled na české umění zvenčí nás zajímá vždycky, v případě této práce stojí za pozornost zejména důkladný průzkum vztahů Maxe Broda nejen k Osmě, ale i k projevům modernity v Praze obecně, a také interpretační nezávislost na českých hodnoceních tohoto období. Sawicki Fišerovu výzvu přijal, stal se autorem koncepce projektu, hlavním kurátorem výstavy, editorem monografie a spoluautorem. K realizaci vytvořil tým odborníků  ̶  Arno Pařík se zabýval židovskými a biblickými motivy, Zuzana Duchková Feiglovým meziválečným působením v Berlíně, Rachel Dickson a Sarah MacDougall jeho činností po emigraci do Anglie. Sám se adekvátně k svým dosavadním průzkumům umění v Čechách věnoval Feiglově rané tvorbě a také hodnocení jeho osobnosti. 

Chebská výstava se konala v létě minulého roku. Měla výmluvný název Oko vidí svět. Už ale text její vstupní tabule mě zarazil. Tvrzení, které se opakuje i na informační skládačce k výstavě, že Feigl je „jednou z ústředních postav dějin moderního umění v českých zemích i ve střední Evropě“, má s realitou v místním, natož pak širším geografickém kontextu asi tak málo společného jako reklamní slogany. Že bychom si toho ještě nejen my, ale ani zahraniční kolegové nevšimli? Víme, že jeho tvorba první poloviny 20. století, kromě té rané, byla spíš než sama o sobě zajímavá v souvislostech s více méně tradicionalistickou produkcí a úměrně tomu se jí věnujeme [1]. Samozřejmě tu potenciálně zůstával předpoklad, že poválečná fáze by nás mohla přivést k revizi hodnocení Feiglova díla jako celku. Tato hypotéza byla regulérní a zdůvodňovala smysl monografického průzkumu. Jedním z podstatných argumentů také bylo, že kromě předčasně zemřelého Maxe Horba byl Feigl jediným členem Osmy, který dosud monografii neměl.

Gruž, 1908, Moravská galerie v Brně

Uměleckohistorická hodnocení Sawického, respektive samo jeho vidění, jsou vůbec občas zvláštní. V monografii, která vyšla s půlročním zpožděním, a to až k repríze výstavy v Alšově jihočeské galerii, napsal (s. 18): „Pokud jde o Feiglův styl a techniku, zřídkakdy byly stálé a jednotné. Zásadně se měnily, zvlášť v raném období jeho uměleckého vývoje… Zároveň je však cosi přitažlivého na myšlence, že napříč celým jeho rozsáhlým dílem prostupuje jakási jednotná tvůrčí tendence.“ Sawicki tak polemizuje s Feiglovými současníky, z nichž mnozí tvrdili opak, jenže už sama výstava jejich názor jedině potvrdila – Feiglův styl i objekty jeho zájmu se nikdy nijak zásadně nezměnily. Stereotypie byla na ní to první, čeho si všimnul snad každý návštěvník. Řekla bych, že v rámci šedesát let trvající umělecké tvorby je to dost unikátní úkaz. Když Bohumil Kubišta v roce 1911 považoval za výrazově nejsilnější vlastnost Feiglova výtvarného rukopisu „sebejisté užití linie“, netušil, že má jeho postřeh téměř vizionářský rozměr [2]. Dnes – jistě díky Sawického projektu – k němu stačí pouze dodat, že postupem času se z něj stávala banální manýra, až se v poválečné době rozplynul v anachronickém klišé. Když si uvědomíme, čemu všemu byl Feigl osobně přítomen, čím vším během jeho života moderní umění v Evropě prošlo, včetně u nás širšímu okruhu méně známé poválečné anglické malby, v níž například Francis Bacon, Graham Sutherland nebo Lucian Freud přehodnocením podnětů kubismu, surrealismu a expresionismu předznamenali tzv. novou figuraci šedesátých let, je taková imunita až nepochopitelná. Zároveň se ale nedá říct, že by měla být důvodem ke zpochybnění samotného monografického záměru. Podle mého názoru by však právě ona stála za hlubší analýzu.

Výstava v poměrně malém prostoru nemohla být ničím jiným než výběrem z díla. Ovšem výběrem, který vznikl na základě jeho komplexního průzkumu a po odpovědném zvážení. Už na první pohled však bylo zřejmé, že k ničemu takovému nedošlo. Mezi sedmdesáti exponáty, pokud nepočítáme dokumentační materiál, nebyla žádná zápůjčka ze soukromých sbírek, i když jen v Čechách by možností byla celá řada. Sbírka Patrika Šimona tento deficit obhájit nemohla, protože už dávno a po zásluze je institucí svého druhu. A nejen to. Převažovaly tu kresby a grafiky, zatímco chyběly mnohé zásadní obrazy z českých galerií, například z Galerie hlavního města Prahy, Galerie výtvarného umění ve Zlíně nebo Oblastní galerie v Liberci. Dokonce ani fondy Židovského muzea v Praze nebyly dostatečně vytěženy, což jistě Arna Paříka nepotěšilo. Zahraniční veřejné a soukromé sbírky raději ani nepřipomínejme, zvlášť když vedle evropských, zejména německých, vlastní jeden malý soubor prací na papíře dokonce i Museum of Modern Art v New Yorku [3]. Výjimkou je tu londýnská Ben Uri Gallery and Museum, jejímž majetkem je Feiglovo poválečné dílo. Absenci řádného průzkumu tvorby, který je základním předpokladem monografického zpracování, knižní výstup jen potvrzuje a především jeho se týkají výše zmíněné výhrady. Příznačně je v něm reprodukováno pouze o dvacet děl víc, než jich bylo na výstavě, pokud ovšem mezi ně započítáme i drobné skici. Některé dodatky sice konečně pocházejí z českých soukromých sbírek, ale pokud je mi známo, znovu z iniciativy Marcela Fišera. Kniha má tedy kolem devadesáti reprodukcí, zatímco ke standardům monografického formátu patří minimálně tři sta. O to spíš by toto pravidlo mělo platit v případě hyperproduktivního a navíc Sawickým tak vysoce ceněného umělce, jakým byl Feigl. Nedostatek obrazového materiálu až potměšile zdůrazňuje nešťastně zvolená struktura knihy. Po textu každé kapitoly totiž bezprostředně následuje německý překlad a přibližně ve středu obou jazykových verzí je vložen blok reprodukcí. Přitom k funkčně osvědčeným postupům patří, že jak překlad, tak obrazová dokumentace probíhají s českým textem paralelně. Takže jestli chcete mít alespoň o něco plastičtější obraz Feiglovy tvorby, zejména malířské, zadejte si malířovo jméno do Googlu. Že by ovšem takový úkon patřil k rezultátům odborné práce, to se rozhodně říct nedá. Zvlášť když je jasné, že monograficky se k Feiglovi už nikdy nikdo vracet nebude.

Ilustrace k románu Honoré de Balzaca Gobseck, 1922, sbírka Patrika Šimona, Praha

Za klíč k pochopení Feiglovy tvorby Sawicki považuje jeho vyznání v časopisu Die Aktion z roku 1913: „Chci se zříci nicotné individuality [považoval za ni avantgardní tendence, pozn. H. R.] a raději jít ve stopách přírody. Chci být zcela a pouze okem“ (s. 38). Z něj také odvodil název svého monografického projektu Oko vidí svět. Jenže co všechno může znamenat svět, zejména v současných pojetích, když s ním právě dnes Sawicki signálně, a o to závazněji operuje? Má parametry, které umění nastavila Global Art History, nebo je jeho rozměr lokální a pro umění významný ve smyslu teorií vztahu centra a periferie? Je svět stále ještě světem bez kulturně politických a sociálních determinant? Mohl a může být pouhou lidskou a přírodní krajinou, navíc vnímanou optikou osobních potřeb a podporuje programová slepost vůči všem jeho „rušivým“ příznakům kreativitu? První tři otázky se vztahují k metodologii Sawického práce, další přímo k Feiglovi, protože právě tak si svět přisvojoval, právě tak ho viděl. Odpověď na ně ale v knize nenajdeme.

Název Oko vidí svět je hezký, ale implikuje mnohem ostřejší a komplexnější vidění světa, než bylo Feiglovo a také než ho z uměleckohistorického hlediska představuje monografie. Například za dostatečné komparační ukázky tvorby jiných autorů Sawicki považuje pouze tři obrazy Bohumila Kubišty a jeden Emila Filly, které demonstrují Osmu, a po jednom od Maxe Liebermanna a Lovise Corintha jako odkaz k berlínskému prostředí. Výběr je až na Kubištovu kubistickou Vesnici z roku 1911 založen na formálních podobnostech. Je příznačné, že například sociálně kritickou a politicky angažovanou berlínskou uměleckou scénu, jejíž představitele Feigl vesměs osobně znal, jak upozorňuje ve své kapitole Zuzana Duchková, nereflektuje. Vlastně se chová podobně jako Feigl, když se v Berlíně přímo před jeho očima formovala spolu s narůstající agresivitou nacistické ideologie jedna z nejstrašnějších událostí dějin. Jakoby to neviděl, respektive nechtěl vidět. Nežil v žádném informačním vakuu, a přesto udržet si příjemné konstanty svého života bylo pro něj důležitější. Vycházelo mu to a měl až neuvěřitelné štěstí, když se mu nakonec podařilo před nacismem uprchnout. Po dvacetiletém pobytu v Berlíně se vrátil do stále ještě demokratické Prahy a po okupaci se díky Oskaru Kokoschkovi dostal do Londýna.

Arabská čtvrť v Jeruzalémě, 1933, sbírka Patrika Šimona, Praha

Feigl byl vysoký, hezký a charismatický muž. A také velmi komunikativní. Měl rád kavárny, přírodu a cestování. Především v tomto okruhu nalézal společensky nezávazné náměty svých děl, která bychom mnohdy mohli spíš charakterizovat jako rychlé poznámky. Zcela jiná situace však nastala, když ilustroval literárně zpracovaný nebo tradovaný příběh. Začal žít život někoho jiného a náhle byl schopen až nečekaně empatické pozornosti. Díla tohoto druhu, například ilustrace k Balzacovu Gobseckovi (1922), patří proto k jeho nejlepším. Těm, která se vztahují k Bibli, se podrobně věnuje ve své kapitole Arno Pařík, nesporně největší znalec Feiglovy tvorby. Kdyby ale v knize byla možnost v adekvátním rozsahu a navíc průběžně v textu reprodukovat Ghettobuch z roku 1914, soubory grafik s biblickou tematikou z počátku dvacátých let, vydané u J. B. Neumanna v Berlíně, a další zajímavé ilustrační práce, nemusely být Paříkovy úvahy zatěžovány jejich podrobnými popisy. Platí to i pro obrazy a kresby z Feiglova několikaměsíčního pobytu v Palestině roku 1933, odpovídající malířovu standardu.

Sawického superlativní hodnocení stejnou měrou jako tvorbu zohledňuje Feiglův organizační talent. Monografie ale ukazuje, že právě skrze společenské aktivity, Prahou počínaje, přes Berlín, kde léta žil, až po Londýn, lze nejzajímavější aspekty umělcovy osobnosti identifikovat nejlépe. Jak jinak také zdůvodnit, proč autoři jejích kapitol – kromě Paříka, ale včetně Sawického – věnují příběhu umělcova života na základě průzkumu archivních a dalších dostupných materiálů nesrovnatelně větší pozornost než samotnému dílu. V jeho rekonstrukci, k níž patří i precizně vypracovaný životopis v datech, je přínos publikace nejcennější. Mimo jiné se dozvíme, že kdekoli se Feigl usadil, začal úspěšně moderovat spolkový život a aktivity zdejších umělců, že znal kde koho z významných protagonistů moderního umění.

Zvlášť ještě v pražském prostředí v tomto smyslu přímo exceloval. Pro demonstraci a také na závěr si do povahy jeho schopnosti navazovat kontakty udělejme malý exkurz. Co z těchto styků vyplynulo, bylo mnohdy pro umělce, mezi nimiž se pohyboval, paradoxně důležitější než pro něj samého. Už tehdy totiž vůči proměnám a cílům moderního umění odmítavou tvorbou svůj význam marginalizoval. Monografie se odvolává na už několikrát publikovaný dopis Feiglovi z 25. 3. 1911, v němž Georg Tappert, malíř a představitel sdružení Nová secese (Neue Secession), píše, že „Nová secese má v úmyslu zorganizovat na podzim v Berlíně větší výstavu nejmodernějšího umění“. Avšak Germanisches Nationalmuseum v Norimberku vlastní kromě jeho konceptu i zatím nezveřejněnou a autorům monografie neznámou Feiglovu čtyřstránkovou odpověď [4]. Vyplývá z ní, že ze všech bývalých členů Osmy navázal Feigl s tehdy velmi důležitou Novou secesí, která na přelomu let 1911 a 1912 zastřešila všechny avantgardní umělecké skupiny v Německu (ztotožnili se s ní jak umělci z Die Brücke, tak z Der blaue Reiter), nejsebevědomější kontakt [5]. Výsledkem bylo zastoupení českých malířů na její čtvrté výstavě: vedle Emila Filly a Vincence Beneše, jejichž díla sice nejsou uvedena v katalogu, zato ale o jejich účasti svědčí pozitivní novinové recenze, a zejména pak Bohumila Kubišty, který se tu úspěšně prezentoval pěti velkoformátovými obrazy, se Feiglova jediná krajina zcela ztrácela. Vypadá to, že si ji Tappert a také malíři Otto Mueller a Ernst Ludwig Kirchner, s nimiž byl za výstavu odpovědný, vybrali jen ze slušnosti. Pro Feiglovu pozici v dějinách českého a středoevropského moderního umění je tento příběh symptomatický a žádná reinterpretace ji změnit nemůže. Není k ní ani důvod. Zabývat se Feiglem a jeho tvorbou má smysl jedině tehdy, když se s tím, co jsme průzkumem zjistili, dokážeme kriticky vyrovnat. Ostatně jako kdykoli jindy.

Portrét Uši Šah, pozdní 50. léta, sbírka Usha and Raju Shah, Londýn

[1] Např. Hana Rousová (ed.), Mezery v historii 1890–1938 (Polemický duch Střední Evropy - Němci, Židé, Češi), Galerie hl. města Prahy 1994; Marie Rakušanová, Účast českých a českoněmeckých umělců na významných výstavách v Německu v letech 1910–1914. Sborník Mezery v historii, Cheb 2010; Anna Habánová (ed.), Mladí lvi v kleci (Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období), Arbor vitae 2013.

[2] Kubištova recenze výstavy Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen konané v roce 1911, v: Přehled 9, 10. března 1911, s. 334–335.

[3] Je to celkem zajímavá skutečnost, ale v monografii zmíněna není, i když právě z této instituce pochází reprodukce obálky časopisu Die Aktion, 1913 (s. 42).

[4] Za informaci děkuji Marii Rakušanové.

[5] V této souvislosti stojí za pozornost, že Nová secese vznikla v roce 1910 na základě protestního odchodu mladých expresionistů z Berlínské Secese, jejímž prezidentem byl postimpresionista Max Lieberman a od roku 1911 Lovis Corinth. Jenže Feigl příznačně právě v Berlínské secesi našel platformu pro svoji tvorbu a od roku 1912 se zúčastňoval jejích výstav.

Friedrich Feigl / Oko vidí svět / kurátor výstavy: Nicholas Sawicki / Galerie výtvarného umění v Chebu / Cheb / 30 6. – 25. 9. 2016 / Alšova jihočeská galerie / České Budějovice / 27. 1. – 16. 4. 2017 / Monografie Friedricha Feigla vyšla ve spolupráci obou galerií s nakladatelstvím Arbor Vitae v roce 2016. / grafická úprava publikace: Jan Havel

Použité reprodukce pocházejí z publikace Nicholase Sawického Friedrich Feigl.