Dvacetiletý Zdeněk Sýkora fotografoval

Hana Rousová představuje ve své recenzi publikaci Lenky Bydžovské a Lenky Sýkorové Zdeněk Sýkora fotografem 1937–1945, která je věnována nepříliš známé etapě rané tvorby umělce, proslulého především jeho pozdější malířskou tvorbou a experimenty s počítačově generovanou abstrakcí.

obálka knihy, Lenka Bydžovská – Lenka Sýkorová, Zdeněk Sýkora fotografem, 1937–1945, Galerie umění Karlovy Vary, 2016

Dvacetiletý Zdeněk Sýkora fotografoval

Bylo to v Lounech za protektorátu. Dvacetiletý Zdeněk Sýkora netušil, že se z něj v budoucnu stane slavný neokonstruktivista a průkopník aplikace počítačových programů na uměleckou tvorbu. Sice trochu maloval, ale víc ho zaujalo jiné médium – fotoaparát. S odstupem času bychom možná mohli uvažovat o tom, že už tehdy to bylo příznačně technické zařízení, které svými funkcemi vyhovovalo transformaci jeho osobitého vidění světa nejlépe. Sýkora se fotografování věnoval jen několik let a posléze se pro něj stalo nevýznamnou a zapomenutou epizodou, jak ostatně odpovídá obvyklému zacházení umělců s vlastními dějinami. O to záslužnější je kniha, kterou pod názvem Zdeněk Sýkora fotografem, 1937–1945 připravila Lenka Bydžovská s umělcovou manželkou. Spojily se v ní osobnosti nejpovolanější: Bydžovská je u nás bezesporu největší odbornicí na českou meziválečnou a válečnou avantgardu, Sýkorová bezprecedentně záslužně pečuje o pozůstalost svého muže. Právě v ní se zachoval největší soubor fotografií, bylo ho ale třeba doplnit o sbírky Oblastního muzea v Lounech a Státního okresního archivu v Lounech. Řada fotografií se nachází také v soukromí, a jak se dozvíme v úvodu knihy, Lenka Sýkorová jejich hledání věnovala několikaleté, přímo detektivní pátrání. Výsledek autorky považují za „rekonstrukci fotografického prologu k Sýkorově malířské dráze“. Platí to doslova – všechny nalezené fotografie jsou v knize reprodukovány.

„Generacím osmnáct, devatenáct, dvacet se nejvíce propadla půda pod nohama. Občanské a duchovní hodnoty života potkala zkáza. […] Neměli jsme ani generaci za sebou, kterou bychom mohli negovat jako za normálního dějinného vývoje. Protože po osmatřicátém vše se stalo nenormálním.“ Citátem z úvahy Zdeňka Lorence, básníka a prozaika, ve čtyřicátých letech člena Skupiny Ra, uvedla Lenka Bydžovská svoji kapitolu Realita nadreality v publikaci, která vyšla v roce 2011 k výstavě Konec avantgrady?, Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu (koncepce Hana Rousová). Na výstavě už tehdy v širším kontextu Skupiny Ra představila několik Sýkorových fotografií s textovými intervencemi. Byl to vlastně první impulz k jejich podrobnějšímu průzkumu, potvrzení, že svým významem přesahují pouhý soukromý zájem umělce. Jak zdůrazňuje Bydžovská v recenzované knize, témata související se Sýkorovými fotografiemi se „týkají složité situace mladých umělců za protektorátu, vztahů mezi omezenými možnostmi veřejného působení a alternativními soukromými aktivitami, obdivného i kritického poměru k surrealismu a kubismu“. Tato zobecňující charakteristika platí přesto, že Praha tehdy z politických důvodů ztratila své tradiční hegemonické pozice a její funkce přebrala místa, která v umění doposud patřila k okrajovým, aniž by však mezi nimi až na vzácné výjimky docházelo k interakcím. Kromě Brna, v němž se formovala Skupina Ra, se mezi studenty zlínské Školy umění prosazovaly silné osobnosti Václav Chad a Čestmír Kafka, v Nové Pace, rodišti Ladislava Zívra a Františka Grosse, se konala první výstava Skupiny 42, intelektuálně i umělecky se aktivovaly Louny Sýkorova okruhu.

Zdeněk Sýkora, Bez názvu, kolem roku 1942, © Archiv Lenky a Zdeňka Sýkorových Louny

Zdeněk Sýkora spolu se svým kamarádem Jiřím Urbanem, s nímž ho pojil zájem o fotografování už za studií na gymnáziu, vstoupil roku 1941 do lounského Klubu fotografů amatérů. Měli v něm možnost získat nové zkušenosti a hlavně své práce zveřejňovat. Vesměs sice v místních výlohách a vývěsních skřínkách, ale v následujícím roce se už mohli účastnit anonymní soutěže, jejímž výstupem měla být velká výstava. Sýkora na ní své fotografie předložil pod značkou Zelený kruh, Urban pod R-ex. Společnými snímky pořízenými z věže lounského Sv. Mikuláše získali hned první dvě místa. Bydžovská dále podrobně rozkrývá a obrazově dokumentuje příběh Klubu až po jeho zánik roku 1944, kdy se jeho poslední výstavy účastnil další lounský umělec – malíř Vladislav Mirvald, který později, podobně jako Sýkora, patřil k významným českým neokonstruktivistům. Klub měl sice lokální působnost a význam, ale o to spíš stojí za pozornost, že nepodlehl ideologickému tlaku tak jako tehdy mnohé prestižnější spolky. Když mu Sýkora v roce 1943 představil tři fotografie s výraznými odkazy k surrealismu, nacisty považovanému za „zvrhlé umění“, porota prohlásila: „To, že některé obrazy zůstaly jenom experimentem, není neštěstím, naopak zračí se v nich snaha a hledání.“

Sýkorovy fotografie měly několik tematických poloh. K těm důležitým patřila příroda, která už v roce 1937 Sýkorův zájem o fotografování v podstatě iniciovala. Záběry na její vybrané celky Bydžovská přirovnává k puristickému piktoralismu Drahomíra Josefa Růžičky, jehož putovní výstava právě v tomto roce díky Klubu dorazila do Loun. Od krajinářských celků se Sýkora dostával k objevování fotogenických kvalit přírodních prvků. Jejich interpretaci Bydžovská nabízí směrem k malířskému cyklu Jindřicha Štyrského Kořeny (1934) a zároveň uvažuje i o předzvěsti budoucích dominant umělcovy tvorby: o zaujetí liniemi a možnostmi „jak rozlišit jejich charakter, jak znázornit jejich průběh a jak se vyrovnat s jejich vzájemnými vztahy a způsoby křížení“.

K dalšímu tématu Sýkorových fotografií patřilo město. Velkou inspirací se pro něj i Urbana stala výstava Jaromíra Funkeho, která se v Lounech uskutečnila v květnu 1941 na objednávku městské rady, zejména fotografie, v nichž Funke na tradiční záběry aplikoval modernistické zásady nové věcnosti, k níž patřilo abstrahování kompozice dynamizujícími diagonálami či nadhledy a zdůrazněná ostrost. Vedle pohledů z okna je Sýkora použil při fotografování výkladních skříní s efekty lámajícího se světla a odrazů jejich skel. Bydžovská motiv, podobně jako i další v Sýkorově tvorbě, uvádí do historických souvislostí, tentokrát počínaje jeho objevem Eugéna Atgeta v roce 1912, přes zahraniční a české surrealisty znovu k Funkemu. Komparace by se nabízely také u Sýkorových fotografií městských Chodců (1943), např. s nočními chodci obrazů Františka Hudečka. Všechny takové blízkosti ale dokážeme identifikovat až s odstupem času. Sýkora zmiňované příklady patrně neznal, o to víc však stojí za pozornost, že přes spíš nahodilou znalost moderní fotografie a jejího výtvarného rámce došel vlastní cestou k podobným závěrům. Podobně tomu je i se širším kontextem u souboru, který vznikal nejspíš do roku 1943 v lounském hřbitovním kostele Čtrnácti svatých pomocníků, do nějž byly svezeny sochy ze Sudet po jejich zabrání Německem na podzim roku 1938. Atmosféra tohoto skladiště, dráždící uměleckou imaginaci svou podivností, lákala i Mirvalda. Oba si sochy aranžovali do nepravděpodobných situací a každý po svém fotili. Sýkorovy nejzajímavější kompozice spočívají v konfrontaci dynamiky tvarů barokních plastik s lineárním rastrem exaktní konstrukce schodiště kostela. I v nich bychom už mohli identifikovat předzvěst morfologie jeho abstraktních obrazů.

Zdeněk Sýkora, Chodci, nejpozději 1943, © Archiv Lenky a Zdeňka Sýkorových Louny

Mimořádnou kapitolou Sýkorova fotografického období je fotopoezie, k níž dal podnět zdejší vzdělaný knihovník Jaroslav Janík. Půjčoval mladým lidem knihy od významných autorů, zejména básníků, které vyšly za první republiky a za okupace se ocitly na seznamu libri prohibiti. Měly v nich aktivovat osobní kreativitu. Sýkora na základě básní, které si vybral a doplnil fototomontážemi ze dvou negativů, vytvořil několik složek s jednotnou grafickou úpravou. Fotomontáž tohoto typu realitu záběrů abstrahovala a podle Sýkory se tak stávala ekvivalentem poetiky textu. Bydžovská zdůrazňuje zejména význam fotomontáže k Lautréamontovým Zpěvům Maldororovým: originalita obrazového řešení tohoto tématu, tak oblíbeného surrealisty, úspěšně obstojí i v mezinárodních souvislostech.

I když Zdeněk Sýkora později surrealismus považoval za „svoji dětskou nemoc“, jak uvádí v závěrečném příběhu umělcova života těchto let Lenka Sýkorová, k jeho nejzajímavějším raným aktivitám patří spolupráce s Kamilem Linhartem na autorské knize o jediném exempláři s názvem Někam jít, jejíž nejvýraznější charakteristikou je přehodnocení surrealistické poetiky. Kamil Linhart, výtvarník a pedagog, se rovněž narodil v Lounech a vystudoval tu Učitelský ústav. Společně s Janíkem a několika přáteli, mezi něž patřil i Sýkora, založil surrealistickou skupinu, které se mimo jiné podařilo navázat kontakt s Karlem Teigem. Kniha Někam jít, Linhartem vlastnoručně svázaná, spočívá ve dvaceti třech Sýkorových fotomontážích z negativů, do nichž byly vloženy na průhledné folii Linhartovy básnické texty psané na psacím stroji. Tím ale proces jejich intervence do obrazu nekončil. Linhart je posléze ještě různým způsobem upravoval, některá slova mazal, jiná nechal obrazem pohltit apod. Kniha vznikla v roce 1943 a v českém kontextu patří k fotoknihám, které se v zúženém prostoru válečné alternativní kultury staly oblíbeným vyjadřovacím prostředkem. Jmenujme například knihy Z kasemat spánku od Jindřicha Heislera a Toyen (1940), Na jehlách těchto dní (1941), na níž Heisler spolupracoval se Štyrským, nebo leporelo Výhružný kompas (1944) od Sýkorovi věkem bližších umělců Ludvíka Kundery a Václava Zykmunda. Když válka skončila, byl Sýkora výpravčím v Českém Brodě, Mirvald nádražákem v Lounech, Linhart učil na jedné venkovské škole. Teprve potom mohli začít studovat, teprve potom se začali profilovat tak, jak je známe z dějepisů umění.

Zapomenutých a blíž neprozkoumaných míst v dějinách českého moderního umění, která stojí za pozornost jak sama o sobě, tak kontextuálně, už moc nezbývá. Zabývat se jimi, věnovat jim odborný průzkum a zejména je dokázat z hlediska dějin i jejich současné interpretace zhodnotit není vůbec snadný úkol. Publikace Zdeněk Sýkora fotografem, 1937–1945 Lenky Bydžovské a Lenky Sýkorové je příkladnou ukázkou, jak se ho odpovědně a invenčně zhostit.

Zdeněk Sýkora, Baudelaire: Posedlost, 1942–1943, © Archiv Lenky a Zdeňka Sýkorových Louny

Lenka Bydžovská – Lenka Sýkorová, Zdeněk Sýkora fotografem, 1937–1945, Galerie umění Karlovy Vary, 2016. / Knihu je možné zakoupit na webu www.verzone.cz. / Grafická úprava: Zdeněk Ziegler