Barbora Müllerová: Je snadné vyhořet, když nemáte podpůrnou síť

Nedá mi to nezačít současnou situací – jak se to, co se teď děje na ministerstvu kultury, propisuje do toho, čemu se profesně věnuješ, ať už jako ilustrátorka, nebo kurátorka festivalu LUSTR? Vidíme další škrty, rétoriku moci a zásluhovosti, dokonce i zásahy do dotačních řízení…

Propisuje se to zcela jednoznačně a výrazně. Popravdě jsem za tu dobu, co působím v kultuře, nezažila tak velký strach o kontinuitu celého odvětví. Strach možná není úplně to správné slovo, protože si nemyslím, že jsme zoufalci, kteří jsou zcela závislí na státu a bez něj se neuživí. Všichni lidé v kultuře, které znám a se kterými spolupracuju, jsou mimořádně schopní a své uplatnění najdou vždycky. Strachuju se spíš o to, jak bude kultura dostupná a jak vlastně v budoucnu bude vypadat. Bude-li nastalý trend razantních škrtů a ponižování kultury pokračovat, tak dříve či později zaniknou malá knihkupectví a nakladatelství, menší nezávislé galerie nebo divadla, které přináší pestrost, experiment a posouvají obor. Zůstanou jenom velcí hegemoni, kteří se v takovém sterilním prostředí uživí.

Festival LUSTR se například snažíme dělat tak, aby byl přístupný co největšímu množství lidí, což znamená, že vstupenky jsou hodně dotované – nejenom z veřejných peněz, ale i z těch soukromých. Podpora ministerstva kultury je pro nás ale zásadní v každém případě. Konkrétně díky ní k nám můžou zdarma přijít děti a senioři. Nedávno jsme si spočítali, že pokud by náš rozpočet mělo pokrýt jenom vstupné, tak by lístek v základu musel stát okolo tisíce korun. To by si jen málokdo mohl dovolit přijít s celou rodinou.

Samozřejmě, víme, že ani teď na vstupenku nedosáhne úplně každý, ale snažíme se zachovat co největší finanční dostupnost pro co největší množství lidí a je pro nás velkým otazníkem, jestli to bude možné i do budoucna.

A ovlivňuje to nějak i mezinárodní prezentaci? Co třeba situace kolem veletrhu ve Frankfurtu – dopadá i na obor knižní ilustrace?

Příliš nevidím do velkých rozpočtů, nicméně podle informací, které mám, měla být základní podpora naší účasti schválená ještě za ministra Baxy. Doufám, že to stále platí. Další podstatnou složkou, která s veletrhem úzce souvisí, jsou ale zahraniční překlady českých knih. Funguje to tak, že když překládáte zahraniční knížku do svého jazyka, tak malí nakladatelé žádají ministerstva kultury zemí, z jejichž jazyků překládají, o podporu. Pokud komise nazná, že tento překlad za podporu stojí, tak je podpoří. V prohlubování překladatelské činnosti je Mezinárodní frankfurtský veletrh naprosto nezastupitelný, o to víc, že letos je Česká republika jeho čestným hostem.

Nesleduju literaturu v celé její šíři, zaměřuju se na obrazové knížky a komiks, ale zcela nepopiratelně se nám v téhle oblasti v posledních letech opravdu enormně daří. Není ničím výjimečným, že v zahraničí vyjde kolem deseti jazykových mutací českých obrazových knih. Máme tu komiksové autory a autorky, jako je Štěpánka Jislová nebo Matyáš Namai, kdy každý z nich má ve světě publikovaných patnáct dvacet překladů. Jsou to úspěchy nejen v komerčním měřítku, ale naše knížky jsou oceňované i na mezinárodních přehlídkách nebo se dostávají do prestižních žebříčků, třeba na White Raven List.

Česká kulturní politika se teď ale zjevně výrazně mění. V zahraničí je aktuálně rozjednané nemalé množství překladů českých komiksů a obrazových knih, ty ale bude bez podpory velmi těžké zrealizovat. Na mezinárodním trhu mohou české knihy jen těžko soutěžit s knihami ze zemí, které zahraniční vydání své produkce více podporují. Otázkou tak pro mě je, jakou má naše účast na veletrhu za těchto podmínek vůbec cenu.

O špatné situaci v kultuře se nicméně mluví a ví už hodně dlouho. Jak se podle tebe propsala do oboru knižní ilustrace?

Pravicové vlády, které předcházely té současné, kultuře samozřejmě nijak extra neprospívaly. Sektor je dlouhodobě podvyživený. Když třeba konkrétně srovnám, s jakým rozpočtem děláme LUSTR a kolik nás na to je, s tím, jak fungují podobně velké akce v zahraničí, tak to v našem případě vůbec není růžové. A to nás nesrovnávám se Švýcarskem, na to se ani neodvažuju pomyslet, ale se zeměmi, se kterými se srovnávat můžeme – s Řeckem, Bulharskem, Mexikem, Slovinskem… A teď jako by to šlo ještě dál. Přišla vláda, která se tváří, že jsme se jako společnost shodli na tom, že kultura je přebytečný luxus, který si nechceme a nemůžeme dovolit. Ale zaprvé mám pocit, že na ničem takovém jsme se nedohodli, že to je rozhodnutí menšinové skupiny mocných, kteří se tváří, že mluví hlasem většiny, a zadruhé nesouhlasím s tím, že kulturu si nemůžeme dovolit.

Rozpočty na kulturu tvoří zhruba jedno procento celostátního rozpočtu – jedno procento, které může mít ohromný dopad na strašně moc lidí. Už někdy před dvaceti třiceti lety sociolog Richard Florida vyzkoumal, že hlavní ukazatel toho, kde se začnou tvořit technologické inovace a které město ekonomicky nejvíc vzkvétá, je to, kolik tam žije kreativních lidí, kolik je tam zeleně, jestli si obyvatelstvo má kam dojít na dobrou kulturu a jak moc je to místo otevřené queer lidem… A my bychom od podpory kultury měli upustit? Vždyť ani ekonomicky to nedává smysl.

Zmínkou o Richardu Floridovi jsi mi nahrála na další otázku. Právě totiž vychází knížka Hrot tužky, jejímž základem se stala tvoje disertační práce obhájená před třemi lety na Fakultě umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Věnuješ se v ní angažované kresbě a právě i Richarda Floridu, mezi mnoha dalšími, v ní cituješ. Dlužno dodat, že kniha se zabývá nejen oborovou teorií, ale doplňuješ ji rozhovory s konkrétními ilustrátory a ilustrátorkami z Česka a dalších evropských zemí. Jak ses vlastně k tématu angažované kresby dostala?

Původní zaměření mé disertace bylo úplně jiné. Chtěla jsem popisovat historické trendy ve vývoji české ilustrace a jejich dopad na současnou scénu. Tohle pojetí ale bylo hodně široké a narážela jsem na absenci teoretické literatury. Těch několik málo knih o ilustraci se navíc spíš zabývá jejími dějinami. Jsem přesvědčená, že by bylo prospěšné, kdyby ilustrace – jako velmi prakticky orientovaný obor – měla lepší teoretické zázemí, zcela jednoznačně by ji to kultivovalo. Ale i tak jsem začala mít pochybnosti, jak moc velký přínos by mé původní téma mělo.

Tím, že se pohybuju v kruzích, kde panuje překryv mezi aktivisticky a občansky angažovanými lidmi a kreslířskou komunitou, mi fenomén společensky orientované kresby začal připadat zajímavý nejen z hlediska teorie, ale i praxe – ty, kteří se jí zabývají, bylo možné vyzpovídat, získat zprávu o jejich know-how a předat ji dál. Zároveň bylo v tomto případě o něco jednodušší se opřít o určitý teoretický základ, který jsem z drtivé většiny vytahovala z literatury věnované studiu vizuální kultury nebo kritickému designu, protože design – i grafický – má teoretickou bázi mnohem silnější. Něco šlo vyčíst i z comics studies, která jsou na tom také mnohem líp než teorie ilustrace.

Prezentace festivalu LUSTR v Bologni, 2026. Foto: Veronika Homolová

Symptomatické je, že do teoretizovaní o ilustraci ses musela pustit jako ilustrátorka a základní teoretický aparát jsi syntetizovala a konstruovala ad hoc. Proč myslíš, že ilustrace a její teorie tolik stojí mimo zájem tradičních dějin umění?

Je zajímavé, že třeba v Itálii je teorie ilustrace na vysokých školách pevnou součástí studijního plánu. Ale italsky nečtu, a tak je pro mě tamní literatura nedostupná. Je možné, že v lokálních tradicích některých států by se našlo víc podobných případů, ale faktem je, že i v anglicky psané literatuře je teorie ilustrace pomálu. Když už náhodou, tak se spíš jedná právě o historii.

Ale proč se to děje, to vlastně nevím… Kunsthistoriky, kteří se zabývají převážně volným uměním, ilustrace nezajímá – asi proto, že stále má punc něčeho nižšího, ačkoliv se od devadesátých let tváříme, že na vysoké a nízké umění se už nehraje. Zároveň designéři a teoretici designu jsou ilustraci vzdálení, protože je to pro ně možná až moc intuitivní disciplína, u níž se racionální designérské metody zpravidla tolik neuplatní.

Často také ze strany ilustrátorstva slýchám, že samo se ani necítí být součástí scény výtvarného umění jako takové, že stojí někde na jejím okraji. Vnímáš i tenhle paradox?

V tomhle asi nejsem reprezentativní příklad, protože jsem vystudovala grafický design a moje metody práce jsou odvislé právě spíš od designérského typu přemýšlení. Nebuduju si osobitý výtvarný rukopis. Každou jednotlivou zakázku začínám rešerší, zvažuji, co je moje komuniké, kdo je cílovka, a teprve pak hledám formální prostředky. Většina ilustrátorů a ilustrátorek asi mnohem víc vystupuje z pozice bližší klasickému umělci či umělkyni, pro které je dílo způsobem sebevyjádření. Mají svůj originální styl.

I tak je ale velkou pravdou, že distanc mezi ilustrací a volným uměním je hodně znát. Jsou to sice dvě příbuzné disciplíny, ale na lidské úrovni jsou si ty skupiny lidí poměrně vzdálené.

LUSTR 2024. Foto: Dita Havránková

Vizuální umělci a umělkyně také mají oproti ilustrátorstvu mnohem větší možnosti prezentovat svoji práci v galeriích. Ilustrace se do výstavních institucí dostává naprosto minimálně. V knížce potvrzuješ, že základní kanál pro prezentaci ilustrace je v současnosti Instagram. I ten má ale své limity. V některých případech se možná poněkud paradoxně ukázalo, že větší dosah mají tradiční tiskoviny, předávané z ruky do ruky…

Z mého výzkumu vyšlo, že naprostá většina lidí, kteří různými způsoby využívají kresbu k tomu, aby podpořili společenskou změnu, používá mimo jiné velmi podobné strategie toho, jak obrazy šíří – a tady z toho zcela jednoznačně jako hlavní prostředek sdílení vyšel Instagram a další online média. Je to ale samozřejmě problematické, protože premediace už v jádru omezuje to, kam se obraz dostane. Jednoduše se díky algoritmům může stát, že přesvědčujete už přesvědčené.

Ty strategie úplně nejvíc – podle mého – fungují v momentě, kdy jsou diverzifikované. Evoluční biolog Petr Tureček mi na to vymyslel pojem „strategický mix“. Jako je energetický mix nejstabilnější a nejspolehlivější, když je pestrý, ne závislý na jednom zdroji, tak stejně to funguje i u strategií angažované kresby.

Bylo by hodně bláhové dnes předstírat, že virtuální prostor neexistuje, ale i čistě prakticky se ukazuje, že starost o reálnou lidskou komunitu je ohromně důležitá. Pokud se lidé nebudou potkávat, nebudou si navzájem věřit a mít hlubší osobní vztahy – a to je důležité nejen v rámci národních scén, ale i u mezinárodních profesních kontaktů –, tak budeme mnohem slabší. Jak by mi mohlo nezáležet na Maďarsku, když tam mám kamarády a vidím, čím si procházejí, jaká témata řeší a s jakými těžkostmi se potýkají? Nebo na Slovensku? A stejně tak bych si přála, aby mým kolegům a kolegyním v zahraničí teď nebylo jedno, co se děje v české kultuře.

Ilustrátorská práce je navíc hodně osamělá, a když člověk okolo sebe nemá podpůrnou síť lidí, tak může snadno rychle vyhořet. Nesmíme se bát věci nedělat sami, je potřeba rozkládat síly.

PIC conference Kyjev. Foto: Andrii Tsykota

V knize také zaznívá velmi silný apel na etiku tvorby: „Každý, kdo se podílí na vizuální kultuře, (…) nese svůj díl zodpovědnosti za to, jaké reprezentace do ní přináší, koho nebo co a jakým způsobem reprezentuje.“ Považuješ umění za nevyhnutelně politické?

Líbí se mi termín Frantze Fanona, který mluví o „estetice zavedených pořádků“. Konkrétně to jde ukázat na tom, jak pomníky kolonizátorů v našem každodenním vnímání světa normalizují kolonizační uspořádání společnosti. Každý den chodíte kolem situace vytesané do kamene, vnímáte ji jako danost a nepochybujete o ní. V podvědomí se pak usazuje jako drobky zašlapávané do koberce, které se z něj dostávají jen těžce.

Ten, kdo přispívá do vizuální kultury, může buďto produkovat typy obrazů, které současný establishment podporují, anebo může být subverzivní a ukazovat, že věci mohou být i jinak. Vytvářet vizuální narativ o tom, že svět je bezproblémový, je hloupé a nefér. Všechno nemůže být drásavé, protože pak by to tu bylo k nebytí, ale zároveň mi připadá strašně důležité se na věci umět dívat kriticky.

Věřím, že v knížce se ukazuje spousta poloh toho, v čem je vizuální kultura opravdu silná a jak je důležitá. Nuka Horvat, jeden ze zpovídaných, v rozhovoru zmiňuje, že kdyby byla k ničemu a nic by se jí nedalo změnit, tak by velké korporace do vizuálů neinvestovaly tolik, kolik investují. A teď je otázkou, jestli ten kanál a nástroje, které máme v ruce, chceme využívat k tomu, aby malinkaté množství lidí mělo ještě víc peněz, než kolik jich má, anebo jestli se pokusíme najít jiné způsoby, jak s těmihle nástroji a metodami pracovat, aby svět byl pro víc lidí příjemnějším místem. A není to věc, která by platila specificky jen pro ilustraci – etika oboru je důležitá všude.

Fumetto Comic Festival Luzern 2026. Foto: Barbora Müllerová

Ještě bych se chtěl více zaměřit přímo na tuzemskou ilustrátorskou scénu, protože za ni bojuješ i na nejrůznějších demonstracích, v rozhovorech, nedávno třeba i při projednávání statusu umělce. Když se na tuhle legislativní úpravu podíváme blíž, může v nynější podobě ilustrátorstvu přinést nějaká pozitiva?

Status umělce v současnosti funguje jako evidence lidí, která je ovšem dobrovolná a vstup do ní je navíc zpoplatněn tisíci korunami. Registrovaní ilustrátoři a ilustrátorky si pak mohou žádat o tvůrčí stipendia na své projekty, a to i ti, kteří pracují na IČO – ačkoliv celý systém je natolik komplikovaný, že jsem si dlouho myslela, že je lze získat, pouze pokud je člověk zaměstnaný.

Naše původní očekávání samozřejmě byla taková, že status umělce (a umělkyně) upraví legislativu týkající se sociálního zabezpečení, mateřských, příspěvků v nemoci či odvodů nebo že se díky němu bude hledat způsob, jak by stát mohl podat lidem na volné noze pomocnou ruku v případě složitých životních situací. Byl ale uzákoněn v okleštěné verzi, opět i ve srovnání s nám podobnými zeměmi.

Musím nicméně zmínit, že si vážím práce Zuzany Zahradníčkové, ředitelky odboru, pod nějž na ministerstvu kultury spadá živé umění, která se nebála, přišla na LUSTR a diskutovala s námi, jak by podmínky pro náš obor mohly být nastavené. A koncepce se pak opravdu změnila tak, aby ilustrátorstvo mělo větší šanci status umělce získat – původně totiž nebyl určený lidem, kteří mají někde přivýdělek, třeba těm, kdo učí. To už tam nyní jako podmínka není.

Není tohle konkrétní případ toho, že pokud by se ilustrátorstvo oborově víc semklo, má mnohem lepší vyjednávací pozici pro hájení svých zájmů? Nestálo by za to vytvořit odborovou nebo profesní organizaci?

Co se sdružování ilustrátorstva týče, tak máme aktuálně dva blízké příklady z Evropy. Před pár lety založili v Německu Comic Gewertschaft, tzv. Komiksové odbory. A dost velký dopad mělo ustanovení výtvarnických odborů Zasuk ve Slovinsku. O tom mi pověděl jeden slovinský kolega. Konkrétní impulz tam shodou okolností přineslo vyjednávání se státem ohledně statusu umělce – protože i tam to dlouho vypadalo, že to vyjde v hodně okleštěné formě. Po celou dobu, kdy byla tamní scéna rozdrobená, neměly kritické hlasy žádný dopad. Až v momentě, kdy se zformovala odborová organizace s jasně podchytitelnou právní subjektivitou, se věci najednou daly do pohybu.

Barbora Mullerová. Foto: Andrii Tsykota

Kolektivní sdružování má své nástrahy, ale i tak si myslím, že čistě prakticky a pragmaticky by vznik takové organizace mohl přinést spoustu výhod. Máme povědomí o tom, jaké nástrahy s sebou nese, když jsou struktury příliš rigidní a ideologicky zatížené, ale taky víme, jaké problémy s sebou nese situace, kdy žádné struktury neexistují, a můžeme hledat na škále mezi tím to, co bude fungovat nejlíp. Nějaké nevýhody to bude mít vždycky, ale asi nikdy bychom neměli přestat hledat.

Za mnou také přišlo pár lidí s návrhem, abychom ilustrátorské odbory založili i u nás. Jenomže požadavek vždy přišel s tím, abych se do toho pustila já – a já už na nic dalšího nemám sílu. Ale v momentě, kdy se toho někdo zhostí, ho budu jen podporovat!

Barbora Müllerová (* 1991) je ilustrátorka, kurátorka Mezinárodního festivalu ilustrace a komiksu LUSTR a pedagožka působící na Fakultě umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem. Ve své tvůrčí i kurátorské práci se zaměřuje na průnik aktuálních společenských témat do ilustrace a komiksu, často pracuje s tématy spojenými s přírodou, životním prostředím a krajinou a jejich proměnami v éře antropocénu, ale také s tématy spojenými s ženskými právy. V rámci doktorského studia na FUD UJEP se věnovala výzkumu strategií současného společensky angažovaného ilustrátorstva, na jehož základě napsala aktuálně vycházející knihu Hrot tužky. Strategie a kontexty angažované ilustrace a komiksu (Artmap).