Bezhlavá jízda přelomem století

Často při scrollování instagramem narážím na nostalgii po nultých letech (#analognostalgia). Studující uměleckých škol s ní pracují vědomě – používají a sdílí fotografie i AI generované nebo filtrem upravené „fotografie“ pohledů na často neutěšené, neuspořádané nebo zcela obyčejné prostory či vizuální smog z doby, kterou ovládalo mrazení z Y2K a posléze první velká vlna globálního strachu z terorismu. Dnes je v tom ale cítit spíš nostalgie po době bez smartphonů a bez šikanujícího dohledu platforem. Po časech, kdy jsme se neustále nesrovnávali s desítkami krásných a viditelně šťastných přátel na sociálních sítích a informace jsme získávali maximálně z wikipedie, kdy bylo dostupnější bydlení a na politickém spektru byla aspoň jedna levicová strana. Je to samozřejmě napůl falešná nostalgie (zmíněným Gen Z v té době bylo třeba 3 až 6 let), ale trend je trend, a tak postupně zavalil i můj mileniálský feed.

Přemýšlím, zda to, co u toho cítím já, je pouze stud („v čem jsme to dospívali, sakra“), respektive vztek na to, co se za tu dobu změnilo a co vlastně vůbec (doporučuji si přečíst knihu R. Wollmana Krev, kruh rudá), anebo i trochu té nostalgie po analogovém životě.

Do uvažování nad nultými léty mi přirozeně zapadla i aktuální výstava s lakonickým názvem Bezhlavý jezdec v GHMP. Fakt, že jsou na stěnách schválně ponechány stopy po minulé výstavě, totiž budí silný dojem propadnutí v čase: minimálně o deset let nazpět, kdy se tento trend ve výstavním designu usídlil v našich institucích.

Členové skupiny Bezhlavý jezdec (Ján Mančuška, Tomáš Vaněk, Josef Bolf, Jan Šerých) byli v době kolem roku 1989 ve věku osmnácti až dvaceti let a patří tak ke generaci, kterou listopadová revoluce a následné období zásadně formovaly v procesu stávání se dospělými. To umocňovalo pocit, že „to dopadne tak, jak budeme chtít“, jak zní citát v katalogu, který připisuje Jan Šerých svému středoškolskému učiteli a jeho revoluční tvořivosti. Rok 2000 pro ně pak už znamenal dobu, kdy stoupali k vrcholům svých uměleckých kariér. Plurál je tu namístě: jedná se dodnes o čtyři osobnosti, které sdílí silné postavení na české umělecké scéně, tři z nich pak ukotvení na pražské Akademii výtvarných umění, kde působí ve vedoucích pozicích. Totéž platí i o jednom z kurátorů výstavy a dlouholetém příteli členů skupiny, Vítu Havránkovi, toho času prorektorovi pro zahraniční záležitosti AVU (Ján Mančuška se pedagogické kariéry nedočkal, zemřel v roce 2005).   

Poslední dekádě minulého století v českém umění byla v několika minulých letech věnována řada výstav, jako například Návratný průzkum (2024–2025) v GHMP nebo Svoboda v pubertě (2025) v Galerii Hodonín. Pozornost je devadesátkám věnována ale i v literatuře a samozřejmě historii. Bylo by proto možné na některé již prezentované poznatky odkázat, anebo dokonce navázat. To se zde bohužel nestalo. A mimo jiné se třeba výstava Návratný průzkum o ostravské scéně 90. let vyrovnávala i s problémem prezentace menšího výseku scény, a to skrze antropologická východiska. Každopádně existuje již mnoho možností, kde je zpracovaný kontext doby včetně politického rozměru – rasismus, brutální praxe tunelování a neregulované privatizace veřejného prostoru, zamlžování vlastní historie – a je možné jej využít a navázat aktuálně zpracované téma.

Tím se ale výstava Bezhlavého jezdce nenechala omezit. Tentokrát totiž před sebou nemáme ani výzkumný, ani umělecko-historický výstavní projekt, ale spíš z hloubky skříně vytažené staré album se vzpomínkami na díla, z něhož kdesi vypadly příběhy, kontext i dokumenty doby. Pro několik pamětníků obsahuje aspoň emoce.

Vít Havránek ve svém katalogovém eseji (ve výstavě samotné v podstatě žádné texty nenajdeme, proto se uchýlím k tomuto kon-textu) představil čtveřici z Bezhlavého jezdce jako umělce své doby. Jejich různorodou tvorbu vyložil skrze několik málo témat, která mají společná (DIY estetiku, zájem o medialitu, reflexi „Divokého východu“ anebo zkušenosti s psychotropními látkami), což jej svádí k lákavému, ale trochu problematickému generalizování. Havránkovi se místy daří propojit výklad o skupině s globálním teoretickým diskurzem – s promýšlením globálních dosahů konceptualismu anebo otázkou vyrovnání se krizí reprezentace po pádu binárního dělení světa. Chvílemi však katalogový text a interpretace vytváří dojem, jako by čtveřice zastupovala minimálně celou generaci, jíž je připsán trend brikoláže (tedy DIY principu či kutilství) či „nenápadných tendencí“.

Tento termín Havránek nicméně používá spíše jako obecně sdílený referent a kriticky jej rámuje skrze odkaz k tradici Fluxu a neoavantgard 70. a 80. let, a tedy jinak, než to udělala Pavlína Morganová, což patří k nejzajímavějším momentům jeho textu. Havránek píše (katalog výstavy, s. 124), že formální rámování, které ona vykládala v roce 2004 jako snahu odklonit estetiku k jejímu protikladu a skrze to nalézt vlastní jazyk „nepatřičnosti“, neodráží snahy členů sledované skupiny. V Havránkově výkladu to znamená, že cílem bezhlavých jezdců nebylo najít vlastní kontext v moři možností nastupující demokracie, které přelom tisíciletí nabízel, ale snaha po vymezení se vůči konzumu na nějaké radikální (tedy odhalené, otevřené a potenciálně kritizovatelné) rovině. O radikalitě a souvislostech gesta antiestetiky se ale mluví jen jaksi pokradmu – Morganová takovou možnost sice nepřipouští, Havránek ji ale nevysvětluje a otištěné komentáře vystavených umělců hlubší pochopení vlastní radikality nenabízejí. Nedořečená pak zůstane Havránkova premisa, že osobní nastavení jednotlivých členů znamenalo, že monumentální forma, jakou se v té době proslavili jejich o málo starší kolegové a kolegyně (Titlová-Ylovsky, Vincourová, Příhoda, …), je prostě nezajímala.

Jenže Havránek vychází z pozice kamaráda, kolegy a dlouholetého kurátora, který mimo jiné zaštítil některé důležité výstavy Bezhlavého jezdce i jednotlivých členů. Spolu s Jánem Mančuškou pak sepsal také pokus o manifest Revoluce v asynchronním prostoru, v němž požadují takové sepětí historického výzkumu a umělecké tvorby, jaké by jim dovolilo obývat a modulovat příběh vlastní historie. Pro zmíněné umělce je to samozřejmě logický požadavek, tím spíše by ale stálo za to tuto vlastní konstrukci kontextu rozebrat a kriticky nahlédnout. To se bohužel nestane ve výstavě ani v textu.

Při pozornějším čtení zjistíme, že Havránek staví v katalogu výklad díla Bezhlavého jezdce jako podporu pro své vlastní teorie, jež prezentoval v téže době. A tak tvorbu přelomu tisíciletí vykládá jako „apropriaci retroestetiky“ s ambicí „reformovat domácí historická východiska neoavantgardy šedesátých let“ (s. 124). To je přesně to, o co se v té době pokoušel sám, když paralelně s výstavou Bezhlavý jezdec na vzestupu (Jelení, 1999), připravoval výstavu Akce slovo pohyb prostor (GHMP, 2000). Její hlavní tezí bylo právě rehabilitovat neoavantgardu 60. a 70. let.

Právě absence odstupu, stejně jako argumentace i umělecko-historického řemesla (to je tu redukováno v podstatě na formální analýzu děl: užití igelitu, všednodenní náměty a materiály) spolu s nejednoznačným rámováním – vystavená díla nelogicky přesahují dobou vzniku dobu trvání skupiny – tvoří rozpačitou hmotu, z níž se Sandře Baborovské a Vítu Havránkovi nepodařilo uplést koncept pevného tvaru. Nostalgickou notu pak drží i v katalogu otištěný rozhovor členů Bezhlavého jezdce, který je plný vzpomínání a jeho informační hodnota se často rozpouští mezi řádky.

Je tedy výstava vlastně projevem oné analogové nostalgie z instagramu? A proč by to mělo být problematické? Alespoň v tomto trendu lze vidět určitou logiku pro vystavení skupiny, která vnitřně vlastně nemá nic moc společného a jejíž tvorba je teoreticky ukotvena jen vágně a zase spíše ve své vnitřní logice než ve společenském kontextu. Vysvětlovalo by to, proč tu neproběhla aktualizace, anebo aspoň kunsthistorický pokus vřadit čtveřici do dějin nedávného umění (vymezující se Ševčíkům, zároveň s pohledem upřeným na Západ, v kontextu proměn AVU atp.)? 

Pokud se vrátím k otázce vnímání analogové nostalgie, je to vlastně docela vhodné přirovnání: Havránek s Baborovskou jako by chtěli ukázat Bezhlavého jezdce, jak byl tehdy, a ne, co znamená dnes. Přitom připravili výstavu, která opomíjí politický kontext i rozměr umění třicet let starého. Až na nás dýchne nostalgie po době, kdy se mohlo v ateliérech na AVU kouřit a umělectvo tvořilo „skupiny, a ne kolektivy“. Neubráním se ale myšlence, proč by toto milé nostalgické vzpomínání na mládí mělo zajímat dnešní mladou generaci, které hoří svět pod nohama a jíž zbývá jen snít o době, kdy nebyla vystavena všem současným krizím a neustálému dohledu.

Nebylo by přece jen cennější podívat se pečlivě na to, co z dnešních problémů, otázek a postojů má kořeny právě ve zkoumané době přelomu tisíciletí? A vlastně to shrnuje i samotný Mančuška: „Co zůstává z umění, když na něm historie nemůže participovat?“

Bezhlavý jezdec. Bolf Mančuška Šerých Vaněk / kurátorský tým: Sandra Baborovská, Vít Havránek / Dům U Kamenného zvonu / Galerie hlavního města Prahy / Praha / 24. 6. – 11. 10. 2026

Foto: Jan Kolský