Biela miesta veľkého príbehu

Keď sa v porevolučnej dobe začal nanovo písať príbeh dejín českého povojnového umenia, bolo toto úsilie hlboko previazané so snahou navrátiť do zorného poľa a zaradiť do vývojového reťazca tie výtvarné prejavy, ktoré boli pred Nežnou revolúciou marginalizované či perzekvované. Aleš Veselý sa do tohto nového kánonu zapísal ako účastník „neoficiálnej“ výtvarnej scény, a to najmä v súvise s legendárnymi Konfrontáciami. Možno práve preto sa pod jeho menom mnohým z nás vybavia diela informelnej povahy – alebo, ak chcete, texturálnej (/štrukturálnej) abstrakcie. A predsa – celok diela Aleša Veselého „stále neprošel adekvátní uměleckohistorickou reflexí“, píše kurátorka jeho prvej retrospektívnej výstavy.
Pred dvomi rokmi (a o dve poschodia vyššie), Národní galerie skrz stálu expozíciu Konec černobílé doby performatívne ohlásila koniec rigidnej podoby porevolučného kánonu (a ktorá bola kriticky revidovaná už minimálne od začiatku druhého desaťročia 21. storočia, ako poukázala v recenzií na stálu expozíciu Johana Lomová). Táto rigidnosť spočíva interpretácii povojnového umeleckého vývoja na pôdoryse jeho rozdelenia na (nehodnotnú) oficiálnu, socialistickú tvorbu a neoficiálne, skutočné umenie.

Prepísal sa tento vývoj na poli dejín umenia aj do nového zhodnotenia diela Aleša Veselého? Budú sa nachádzať ďalšie možné interpretačné kľúče k jeho dielu mimo tých, ktoré zdôrazňovali vyhrotenú subjektivitu a autenticitu ako formu odporu voči vládnucej ideológií? Alebo ostalo toto čítanie natoľko silné a aktuálne, že sa úloha retrospektívy, ktorú riaditeľka v príhovore previazala so zodpovednosťou inštitúcie „doplňovat prázdná místa“ v „opomíjených příbězích dějin umění,“ naplnila odlišne?

Výstava prezentuje výber sochárskych, maliarskych, grafických a literárnych diel vytriedených do štyroch kapitol v chronologickom poradí. Predely medzi nimi zhruba zodpovedajú dvojici tradičných míľnikov politických dejín – t. j. normalizácii a Nežnej revolúcii, – a jednému tradične kunsthistorickému – t. j. uvoľneniu neskorej destalinizácie a nástupu „českého informelu“. V drobnejšej mierke sú diela usporiadané podľa autorských cyklov– napríklad objekty židlí alebo kresbo-maľby, sochobásne či sochomaľby (termíny Veselého) – alebo podľa uvedenia výstav, na ktorých sa objavili (poprípade súťaži, pre ktoré boli skice navrhnuté).

Kurátorský hlas – ako na výstave, tak aj v katalógu – sa štylizuje do polohy nezaujatého, objektívneho rozprávača. Rámovanie jednotlivých diel zväčša stojí len na odkazoch na vybrané empirické „fakty,“ súvisiace s ich vystavením alebo tvorbou. Odstup od reči historických prameňov je pomerne malý. Či už išlo o súkromný archív Veselého, alebo jeho publikované spomienky a pamäti, katalógy výstav, alebo Archiv bezpečnostních složek, kurátorka sa sústredila najmä na vecný popis ich obsahu. Kritika prameňov sa vyskytla len striedmejšie; interpretácia, komentár či formulácia kontextu, toho prečo, v akých súvislostiach a s akým významom je potrebné tieto „fakty“ čítať, sa tu, žiaľ, takmer neobjavujú. 

Dobe navzdory

Príbeh, ktorý kurátorka rozpráva, približuje udalosti a diela zo života „génia“, ktorý vytvára „svobodný prostor navzdory dobovým okolnostem“. Ústredným interpretačným kľúčom k celku diela je, ak som to dokázala správne odčítať, existenciálna kategória autenticity. Presvedčenie o vysokom morálnom kredite autora slúži zároveň ako argument pre pozitívne hodnotenia estetických kvalít jeho diela. Tento kredit je priznávaný najmä vďaka jeho zaradeniu do „neoficiálnej“ umeleckej praxe a upevňujú ho preberané naratívy, ktoré do kolektívnej pamäti českej spoločnosti vkladali v porevolučnej dobe sami účasníci diania umeleckého sveta za minulého režimu. Čo je pochopiteľné – veď ako inak by sa tam mali dostať, ak napríklad v prípade Konfrontácií išlo o neverejné udalosti (jedna z nich v ateliéri Aleša Veselého).

Tento zastrešujúci výklad sa mi však zdá problematický pri posudzovaní diel, ktoré vznikli skrz podporu oficiálne zriaďovaných inštitúcií. Pozorné diváctvo totiž medzi riadkami odčíta, že štruktúry štátneho socializmu na tvorbu autora pôsobili nie len represívne, ale že poberal štátne štipendiá, že jeho cesty do zahraničia boli sprostredkované oficiálne zriaďovaným Art Centrom, že jeho diela nakupovali do svojich zbierok múzea a galérie aj počas normalizácie, že ateliér získal od štátu... Samozrejme, že nejde o nič kompromitujúce a nevylučuje to skutočnosť, že Veselého negatívne zasiahla normalizačná kultúrna politika. Problematickým však je, že (legitímny) dôraz na etický rozmer umeleckej tvorby v tejto retrospektíve v zásade vytlačil a nahradil poctivú analýzu spoločenských, inštitucionálnych a ekonomických podmienok tvorby, čím sa v dôsledku komplexný obraz doby zúžil na spomínaný protiklad „autentického génia“ a „zlého systému“.

Niekedy by pritom stačilo naozaj drobné dovysvetlenie, napríklad keď sa kapitola Vnitrní exil 1970–1988 uvádza faktom, že Veselý sa pre svoj umelecký názor ocitol v konflikte s oficiálnymi štruktúrami na podporu (a reguláciu) umenia a kultúry, ktoré mu zamietli finančnú podporu, no rovno oproti sa to vo vitríne len hmýri fotografiami nákladných, veľkorozmerných realizácií, či už v ČSSR, alebo v krajinách na bývalom Západe. Podobne mi chýbala analýza širšieho kontextu aj pri popise okolností vzniku diela Kaddish na Mezinárodním sympoziu prostorových forem v Ostrave. Kurátorka plastiku rámuje ako autentický výraz snahy Veselého vyrovnať sa so smrťou svojho otca, ako dielo, ktoré akoby vzniklo nie vďaka, ale navzdory sympóziu. Samotné sympózium ďalej popisuje ako propagandistickú akciu s cieľom potvrdiť vedúcu úlohu robotníckej triedy – a to na základe úryvku z katalógu, ktorý k sympóziu vyšiel (s. 105). Naozaj je to všetko, čo možno o fenoméne sochárskych sympózií v krajinách bývalej východnej Európy povedať?

Od celku k detailu

Interpretácie jednotlivých diel, či už v katalógu, alebo v popiskoch v rámci výstavy, sú zväčša odvodené od osobného života Veselého. Medzi inými sa opakovane tematizuje holokaust alebo prítomnosť prvkov židovskej kultúry a jej reprezentácie. V katalógu kurátorka napokon prichádza so silnou tézou, že v minulosti došlo k dezinterpretácií autorových diel zo 60. rokov, ktorým sa priznával „obecně religiózny charakter“, ale „opomíjel se jejich židovský kontext“ – a to v dôsledku toho,  že Veselý v počiatkoch kariéry verejne nepriznával svoju príslušnosť k židovskej komunite (s. 71). Hlbšie integrovať tento „židovský kontext“ do svojich interpretácií sa však kurátorka napokon nerozhodla.

Druhým častým prvkom výkladu diel je mapovanie vplyvov – v študentských prácach odkaz na Die Brücke, v kresbo-maľbách paralely s Neue Wilde, v sérií Židlí nový realizmus atď. Niekedy to ústí do presvedčivých téz – ako v prípade neoexpresionistických malieb, kde kurátorka naznačuje, že dôvodom mohla byť snaha uplatniť sa na zahraničnej umeleckej scéne, na ktorej išlo v tom čase o populárnu estetiku. Inokedy tieto odkazy na vplyv pôsobia skoro ako rétorická figúra, ťažiaca z úzu, že podobnosť s kanonizovanou západoeurópskou produkciou je apriori považovaná za dôkaz umeleckej kvality diela. A zdalo sa mi, že podobne, teda len ako záruka kvality, figurujú aj mnohopočetné lichotivé citácie Pierra Restanyho v rôznych častiach výstavy. O niečo zmysluplnejšie je už Restany včlenený do výkladu v katalógu, kde kurátorka opisuje všeobecne známe udalosti Restanyho pobytu v ČSSR a následne vymedzuje dve paralelné vývojové línie vo Veselého tvorbe daného obdobia: jednak neodadaistické montáže vyhľadávané Restanym, a v protiklade k nim v domácom prostredí Šmejkalom propagovaný informel.

Gestá na scéne

Architektúra výstavy rozčleňuje priestor Veľkej Dvorany do troch blokov. Prvú časť tvorí veľkorozmerný tmavý pavilón s kapitolami Zamlčená léta a Experimentální období. Nasleduje voľné priestranstvo s dielami z kapitoly Vnitrní exil, ktoré v priestorovej metafore, zdá sa, odkazujú na domovinu diel, ktoré Veselý v tom čase vytváral – a síce jeho statok/ateliér v Středoklukách, ktorý kurátorka v katalógu poeticky nazvala pozemkom premeneným na landartové dielo (s. 142). A napokon je za predelovou stenou, ako za oponou, posledný blok venovaný porevolučným dielam vo verejnom priestore – či už tým realizovaným, alebo tým existujúcim len ako utopické vízie. Nie je mi ale jasné, či malo temné prostredie úvodného pavilónu fungovať významotvorne – napríklad ako evokácia ideologických mantinelov umeleckej tvorby v danej dobe. Objavujú sa tu napríklad študentské práce, rámované ako vyzývavý útok na „socialistickú ideológiu“, a to pre svoj expresívny rukopis a spodobnenie „života na venkově realisticky a bez mystifikace“. A aj keď nechám stranou skutočnosť, že tento vyzývavý útok bol oceňovaný a vystavovaný už v dobe svojho vzniku, ostáva možno prekvapivým, no každopádne silným gestom, že sú sem zaradené aj práce z kultúrne uvoľnenejších 60. rokov.

Niekedy sú podnetom na premýšľanie aj prekvapivé a ďalej nedovysvetlené spojenia v priestore výstavy; ako keď sa uprostred náčrtov zo súťaže na pamätné miesta v Terezíne objaví až provokačne vizuálne príbuzná erotická, surrealistická kresba Martyrium (1969), ktorá navyše nevznikla ako návrh pre súťaž. Inokedy nabáda umiestnenie diel skôr na zapojenie obrazovej predstavivosti – napríklad Enigmatické objekty, pri ktorých sa píše, že „jsou určena k pohledu ze všech stran“, sú inštalované tak blízko predelovej steny, že obísť ich zo všetkých strán jednoducho nie je možné, a tak neostáva iné, než divákova vlastná obrazotvornosť. 

Navzdory spomenutým výčitkám považujem recenzovanú retrospektívu za chvályhodný počin. V tomto mojom príspevku totiž ostalo stranou mnoho iných, dobre zvládnutých aspektov výstavného projektu – nech menujem za všetky aspoň až detektívnu prácu pri pátraní po origináloch diel, ktoré boli doteraz známe len z poznámok na okraji textov – či už išlo o práce vytvorené pre Státní židovské muzeum z iniciácie Hany Volavkovej, alebo o diela vystavené na výstave Argumenty 62, ktoré v Poľsku ostali aj po skončení výstavy. Ostatne aj menované návrhy na uvažovanie vychádzajú skôr z osobných preferencií toho, čo považujem pri písaní o vizuálnej kultúre za zaujímavé a dôležité – či už ide o precíznejšiu analýzu podmienok tvorby v totalitnom režime, alebo potrebu kontextualizovať celoživotné dielo širšie než len na základe udalostí zo života umelca a výstav, ktorých sa zúčastnil. Kurátorke i galérií patrí v každom prípade veľká vďaka za to, že sa zhostili tohto svedomitého skúmania význačných diel a za ich prinavrátenie do zorného uhľa pohľadu odbornej, ale i širšej verejnosti. Tie totiž, ako sa mi zdá z mnohých pochvalných zmienok, stále majú čo povedať aj v súčasnosti. A snáď to nie je len drobným rýmovaním sa s dnešnou dobou, ktorá je opäť plná túžob nemenovaných aktérov po zavedení represívnej politickej kontroly nad produkciou a prezentáciou umenia.

Aleš Veselý / Aleš Veselý: Retrospektiva – Alešville / kurátorka: Monika Čejková / Národní galerie Praha / 26. 9. 2025 – 22. 2. 2026. 

Foto: David Stecker