Chladnička a salón

Příspěvek Viktora Čecha se primárně pokouší naznačit specifika pojící se k fenoménu bytové galerie a k aktuální situaci tohoto jevu. Současně recenzuje i dva projekty, které se nedávno v Praze objevily. Z Bratislavy přenesenou Chladničku Miry Gáberové a projekt Řešení a všímá si také v nich aktuálně proběhnuvších výstav.

Chladnička: vystavující Ludka Hrachovinová a Roman Bicek s Mirou Gáberovou

Bytová galerie

Když jsem roku 2010 po chvíli hledání a průchodu polo-soukromým prostředím domovního dvorku a schodiště nalezl v malinkatém podkrovním bytě „expozici“, kterou v rámci berlínského bienále vytvořil Dahn Vo, byla pro mne práce s hranicí veřejného a soukromého, s „domácími“ výstavami a především umělecko-historickým fenoménem. Práce, kterou tehdy Dahn Vo představil, již svou samotnou tematizací daného „formátu“ mohla odkazovat spíše k zpětné interpretaci fenoménu, zahrnujícího „bytové galerie“ a ve skrytu před mocenskými strukturami prezentované umění, což lze z naší perspektivy spojit hlavně s obdobím 70. a 80. let v českém ale třeba i v sovětském prostředí.

Za své přítomnosti v onom bytečku a následné konfrontace s v něm tak nevině rozmístěnými artefakty a odkazy, pocházejícími z „velkého světa“, jsem cítil silné napětí. To bylo odůvodněné jistě i tím, že poměrně osamělý návštěvník (nejspíše ne každý bienálový turista byt našel) dostal příležitost se sebeidentifikovat s pozicí obyvatele bytu. Díky tomu následná konfrontace s nečekaným výskytem „exkluzivního“ (například disneyovské kresbičky Ronalda Raegana ze zasedání vlády, či luxusní japonské talíře) zapůsobily jako nečekaně nalezené poklady, s nimiž je recipient intimně konfrontován. V práci Danh Vo je v tomto ohledu implicitně obsažený i politický moment v paradoxní invazi vizuálních i výtvarných fragmentů veřejného a s mocí spojeného do intimního azylu nejvšednějšího bytečku. Právě toto napětí mě v něčem asociovalo historické příklady nuceného azylu umění z dob normalizace.

Výskyt pravidelně fungujících bytových galerií v současné situaci se proto může na první pohled zdát spíše anachronismem. To se však začne jevit problematické, pokud si uvědomíme, že tyto „bytové galerie“ vznikaly a stále vznikají i v prostoru dřívějšího tzv. „svobodného světa“, kde byl kontext poněkud odlišný od onoho „východního“. Externí politický tlak je zde vystřídán vnitřní potřebou organizátorů pracovat s uměním i v „této“ situaci. Asi nejklasičtějším příkladem byla výstava uspořádaná roku 1991 v kuchyni studentského bytu v St. Gallen, kurátorovaná tehdy mladým Hansem Ulrichem Obristem. Jistě zde hrály svou roli i praktické aspekty, především možnost uspořádat výstavní projekt doma „na koleně“, bez potřeby vyjednávání s institucionálním aparátem galerií, nicméně experimentální hodnota tohoto projektu pro kurátorovu práci je zřejmá. Pokud se tedy otočíme k formálnímu pohledu na prezentaci umění v prostředí domácnosti, uzpůsobenému běžným životním úkonům a malému množství uživatelů, nalezneme zde především možnosti a limity práce s vybavením bytu a jeho funkční strukturou, na straně jedné a naopak tradičnější soukromou prezentaci klasičtějších formátů, jako jsou obrazy v kontrastu k předchozímu.

Sám jsem ve spolupráci s Helenou Blaškovou ostatně roku 2012 realizoval kurátorský projekt Nezvaný host, který právě na tradici bytových galerií a s kontextem domácnosti spojených uměleckých děl reagoval. Výstava v galerii Chodovská tvrz se pokusila tento fenomén přiblížit prostřednictvím jeho „zpětné“ galerijní prezentace, kde byla ambivalence mezi obytným prostorem a galerií a pozice uměleckého díla v ní, několikanásobně převrácena. Stejně tak jako otázka veřejného a intimního (Tomáš Svoboda pro výstavu navrhl dispozici bytu, zpětně přeměňující místnosti galerie v obytné). Také tento projekt pro mne byl v rámci procesu jakési formy prakticky (tedy kurátorsky) aplikovaného výzkumu, důkazem, že již se jedná o poněkud konvencionalizovaný fenomén, patřící v kvalitativní rovině spíše do historického kontextu (byť nedávného).

Skutečně výrazných projektů bytových galerií se v posledních letech v Praze příliš neobjevilo. Oproti mohutné vlně rozmachu galerijních projektů, proměňujících ve výstavní místo takřka cokoliv ve prostoru veřejném (nejčastěji nástěnky a vitríny), se soukromý prostor nezdál nejspíše dostatečně atraktivní, ani nesplňoval požadavek zdánlivé „otevřenosti“ vůči veřejnosti.

Řešení. Petr Krátký: Profil Jánose Brücknera, 2013 / video / 6:49

V posledních měsících se alespoň v pražském prostředí tato situace změnila. Kupodivu nešlo ani v jednom případě o zcela nové projekty. A vlastně ani o úplně typický model bytové galerie. V obou se objevivších případech je onen model posunut do poněkud jiného kontextu. Jedná se o projekt Chladnička transplantovaný jeho autorkou Mirou Gáberovou z Bratislavy a o „Řešení“, v současnosti operující pod názvem „Řešení z Curychu“ organizované Adamem Stankem a Helenou Sequensovou ve spolupráci s Markem Divem, které m.j. navazuje na celé spektrum Divových starších aktivit a hlavně na jeho D.I.V.O. Institute, působící posledních pár let v modernistické vile v Kolíně nad Labem.

Chladnička

Projekt Miry Gáberové vznikl roku 2009 v odlišném prostředí bratislavské umělecké scény, kde byl pociťován nedostatečný počet příležitostí vystavovat, neboli malý počet a kapacita galerií. Právě tento galerijní koncept, založený na „prostoru“ (jako nástěnka fungujících dveří ledničky) nám může připomenout výše zmíněný Obristův projekt, dovedený ale k ještě o stupeň posunutému extrému. Lednička by mohla být v humorné parafrázi chápaná i jako podobenství klasické „white cube“ galerie. Je ale nutné zdůraznit, že tento výstavní formát se zdaleka neomezuje jen na samotný předmět a interiér chladicího přístroje. Svou roli zde hraje jak kontext ledničky v prostoru bytu a její funkce jako místa uchovávání potravin, bez nichž se neobejde ani vernisáž, ale také společenský rozměr, kdy hostitelka zve k sobě domů návštěvy nejen za účelem konverzace a konzumace, ale také k recepci umění. Z tohoto hlediska se jedná nejen o kurátorský projekt. Počin lze chápat i v tvůrčích intencích Miry Gáberové jako umělkyně, laureátky slovenské Ceny Oskára Čepana za rok 2012.

Výše zmíněná specifika Chladničky se projevila i při první pražské vernisáži, kde obrazy a objekty Ludky Hrachovinové a Romana Bicka sice využily objektu ledničky, ale současně se rozprostřely do okolního prostoru: lednička zde změnila svoji pozici a z očekávaného místa v kuchyni se přesunula doprostřed předsíně, kde do ní umělkyně umístila svým materiálovými vlastnosti senzuálně znepokojující neurčité objekty, které nám mohou připomenout potraviny. Objekty Ludky Hrachovinové si divák mohl asociovat i s jejím velkoformátovým obrazem vynořujícím se kus za lednicí. Na něm vidíme podobné objekty, ovšem v imaginárním prostoru malby, připomínajícím pozdně surrealistickou vizualitu. Vazba odlišného vnímání specifických senzuálních vlastností objektu v realitě a v rámci iluzivní stylizace posloužila autorce jako inspirace k této realizaci, když podle svého obrazu prezentované objekty dodatečně vytvořila. Druhou část instalace, která působila ve svém celku komplexním dojmem, tvořily čtyři menší obrazy Romana Bicka, umístěné na zemi kolem ledničky. Znázorňovaly podivné expresivně deformované hlavy a autorovi posloužily k vytvoření jakési rituální situace, zahrnující participaci návštěvníka ve volbě, u kterého z těchto obrazů-oltářů zapálí svíčku. Mezi oběma autorskými přístupy jistě nalezneme rozdíly. Precizní estetická hra Hrachovinové a pseudorituální naivizující Bickovo gesto se pohybují na poněkud odlišné rovině komunikace s divákem, nicméně obě tyto práce nacházejí společnou půdu minimálně z hlediska jednoho možného pohledu na ně. Je jím rovina archaického chápání výtvarného artefaktu jakožto fetiše, objektu provázaného s rituálem i s intimním vztahem ke svému „uživateli“.

Salón

Jak dobře analyzoval Jiří Ptáček ve svém před několika lety publikovaném článku v časopise Nový prostor, provozování bytové galerie je pro danou osobu a její byt velice náročným produkčním úkolem spojeným s mnoha technickými i sociálními nepříjemnostmi. Jím představená, dnes již neexistující, bytová galerie nazvaná Café Tureček ostatně podobně jako některé jiné projekty zdůrazňovala jistý poloveřejný aspekt akce. Původ koncepce otevírající návštěvníkům dveře do jinak pro soukromý život určených prostor, má své kořeny především v období 17. - 19. století velice oblíbených „salónů“, které svým poloveřejným charakterem umožňovaly především v intelektuální oblasti sdílení a generování idejí, zbavené do jisté míry externího tlaku společenského řádu a kontroly.

Tento model „Salónu“ je obsažen i v projektu Řešení z Curychu. Dvě místnosti prostorného měšťanského bytu z 19. století byly Markem Divem aranžovány v jeho typické „formě“, která na první pohled imituje právě atmosféru velkolepého starosvětského salónu. Po chvíli pobytu v tomto prostředí však návštěvník začne chápat, že až na základní moment pobytu v daném prostoru a sezení tento interiér nenaplňuje žádné další obytné funkce. Jedná se spíše o ve formě instalace parafrázované prostředí. Tímto vytvářením enviromentů, sloužících většinou jako rámec pro další živé aktivity, je ostatně Divo proslulý. Známý je jeho podíl na znovuoživení Curyšského Kabaretu Voltaire (2002) a plno dalších realizací především v Německu, stačí zmínit jeho vedení Kunst Haus Tacheles v Berlíně, nebo instalaci v Kasselském Fridericianu (2010). Z jeho českých aktivit pak vedle kolínského „institutu“ také prostředí vytvořené ve sklepeních paláce Kinských v Praze u příležitosti Prague Biennale, nebo Proces (2006), realizovaný ve vyprázdněném pavilonu Holešovické tržnice.

Divova práce může fascinovat, ale současně i budit rozpaky. Jeho spektakulární přístup pohybující se na hranici asambláže a akumulace patinovaného kýče, scénografie a kabaretní, či v současném případě i „salónní“ společenské zábavy, má jistě určitý neo-dadaistický náboj, ale spíše směřuje k jakési lacinější variantě dekadentních salónů konce 19. století (stačí uvést příklad benátského palazza Fortuny).  Prolínají se v něm autorské, kurátorské i producentské přístupy. Společenská rovina a průnik mezi prostorem žití a prostorem umění je zde velice zásadní, až tak že rozpouští i hranice mezi stylovým designérským aranžmá, postmoderním scénickým simulakrem, místem prezentace dalšího umění a tím nejzřejmějším – společenskou místností. K tomuto „společenskému“ rozměru přiléhá v prostorách Řešení další místnost, v kontrastu k předchozím ponechaná ve své prázdnotě, která slouží k prezentaci různorodých výstavních projektů, přístupných návštěvníkům v pravidelném rytmu pondělní vernisáže a páteční soukromé dernisáže.

Prozatím zde proběhly dvě akce, naposledy projekce videa Petra Krátkého Profil Jánose Brücknera, který si pohrává s formátem dokumentu z návštěv ateliérů maďarských umělců. Zásadním změnou je zde ale autorův re-enactment konání a odpovědí umělce provázejícího svým ateliérem. Na jeho místě zde vystupuje sám Petr Krátký a až mimeticky imituje slovní projev i konání a gestiku probíraného umělce. Tematizováno není jen ono konceptuální gesto přehození rolí, důležitější úlohu zde hrají performativní a imitátorské dovednosti umělce, zastupujícího jiného umělce, který si svým hereckým výkonem pohrává i modelem herce a jeho vnitřní sebeidentifikace, jak ji známe z protikladných přístupů Diderota a Stanislavského.

Závěr

Můžeme se znova zeptat, proč při dnešní široké nabídce výstavních prostor a příležitostí je ještě potřeba oživovat tento již poněkud nudně kodifikovaný galerijní model. Odpověď může být banální, ale přirozená, po dlouhé vlně pro diváky i autory nepohodlných experimentálních gest v alternativních prostorách, nebo už zmíněných pouličních formách prezentace, se znova na scénu vrátila jistá potřeba intimního soužití s dílem i přítomným společenským okruhem. Domov, tedy prostor, k němuž má jedinec (alespoň ve většině případů) nejpřirozenější vztah a kde současně může nabídnout nejempatičtější dávku intimity i pro návštěvníky, je po chladu zatuchlých sklepů, půd a průjezdů příjemným osvěžením, jak z hlediska psychologie návštěvníka, tak možnosti jeho komunikace s vystaveným dílem. Tím nechci tvrdit, že současné objevení se těchto dvou projektů v pražském kontextu musí nutně předznamenat nějakou širší vlnu obdobných akcí, nicméně jak již bylo řečeno, lze to alespoň pokládat za příjemné osvěžení. Zde rozebrané formy prezentace současného umění v „bytových galeriích“ mají jistě i své slabší či přímo negativní stránky. Stačí zmínit možná často až příliš velkou ztrátu distance mezi divákem a dílem, vedoucí až k jeho ignoranci, nebo často z hlediska kvality horší průměr výstavních aktivit. Jak ale pro a proti pro provozování bytové galerie posuzoval i ve výše zmíněném článku Jiří Ptáček, tak také já dospívám spíše k pozitivnímu názoru na možnosti těchto aktivit. Byť bohužel ve vinném oparu domácí vernisáže asi jen málokdy pocítíme onen zvláštní pocit, který svou parafrází podobných aktivit nabídl svým divákům ve svém projektu zmiňovaný Dahn Vo.