Druhý konec ramene

V humpolecké 8smičce je aktuálně k vidění již osmý výstavní projekt, který se tentokrát věnuje tématu spolupráce českých a slovenských umělců a umělkyň s nejrůznějšími sociálními skupinami. Čím jsou tyto umělecké aktivity, jež spadají převážné do začátku tohoto století, pro naše prostředí specifické?

Když v roce 2011 vydal Jan Zálešák svoji knihu Umění spolupráce, podchytil v ní poprvé systematičtěji jev, který v českém uměleckém kontextu vrcholil především v prvním desetiletí jedenadvacátého století s dozvuky v několika následujících letech. Chápání sociální interakce a kooperace jako hlavního prostředku umělecké aktivity, i naopak význam společenského rozměru pro samotný smysl tvůrčí činnosti, jsou asi hlavní body, kolem nichž je tento jev definován. Specifika českého a slovenského uměleckého prostředí, spojená i s hledáním a definováním nových pozic umělců v občanské společnosti a kapitalistickém systému, jistě v mnohém ovlivnila dobu i strategie, které jsou pro tyto aktivity v našem kontextu příznačné.

Současně si však toto téma s sebou nese jistou dvojznačnost. Na jedné straně je spolupráce chápána jako participace navzájem si „rovných“ tvůrců na sjednoceném sociálním těle, na straně druhé je pak umělec v aktivní roli režiséra či alespoň prvotního hybatele situací, které rozehrávají sociální interakci v rámci různých skupin naší společnosti. Takové projekty jsou často spojené i s výraznějšími přesahy do oblastí běžného života, mimo ochranou skořápku statusu umělecké činnosti.

Právě toto druhé chápání pojmu „spolupráce“ prezentuje i kurátorský projekt připravený Ondřejem Horákem a Anežkou Chalupovou pro humpoleckou 8smičku. Kurátoři chápou téma oproti výše zmíněnému „generačnímu“ Zálešákovu pohledu více nadčasově a snaží se najít jeho přesahy i směrem do minulosti 20. století. Je zde zjevná i návaznost na předchozí projekty, na kterých se Ondřej Horák podílel v rámci svých lektorských aktivit a jejich experimentálních přesahů (jako byly např. Projekty Věznice – místo pro umění či Praha – hranice a řada dalších).

Nepřehlédnutelnou součástí celé výstavní koncepce je i architektonické řešení navržené Richardem Loskotem, který vytvořil komplexní prostředí tvořené papírovou voštinou. Je to vlastně jakýsi labyrint, jež plně využívá poměrně skromné prostorové možnosti přízemní části 8smičky. Toto pojetí umožňuje divákovi vnořit se do hravé intimity instalace, ale v řadě případů také silně ovlivňuje kontext a recepci vystavených děl. Jak tomu bývá u řady umělců, kteří paralelně navrhují výstavní architekturu, i v Loskotově případě zde nalezneme jistou nerovnováhu, kdy někdy pro dané dílo našel velmi citlivé umístění posilující jeho sdělení, zatímco jindy má jeho vlastní tvůrčí záměr navrch.

Někdy se ovšem architektonické řešení stalo nezbytnou součástí prezentace, jak je tomu především v případě nejstarších vystavených celků, totiž souboru kreseb terezínských dětí vzniklých pod vedením Friedl Dicker-Brandeis (1942-44) a grafické výstavy zorganizované Vladimírem Boudníkem v prostorách jídelny vysočanské továrny ČKD (1959). V obou těchto případech se jedná o zjevnou snahu kurátorů uvést diváky do tematiky výstavy historickými předobrazy participace umělců ve velmi specifickém sociálním kontextu, spojeném i s jejich schopností aktivizovat přínosným způsobem účastníky spolupráce. Nejinak je tomu i u připomínek tvůrčí kooperace Márie Bartuszové se zrakově postiženými a Júlia Kollera s mládeží v 70. letech.

Jádro prezentované tvorby ovšem leží až ve zmíněném období po roce 2000. V rámci celé tematiky výstavy je asi nejproslulejší tvorba Kateřiny Šedé. Mimo jiné je zde autorka zastoupena ikonickým projektem Nic tam není (2003), příznačným schopností spojit celou lokální komunitu prostřednictvím přesně zacílené a zorganizované aktivity. Jedná se o projekt, který také dobře ukazuje na pozitiva i případná negativa, související s dominantní rolí umělce jakožto režiséra inscenujícího danou sociální formu. Podezření z manipulativního chování a přivlastnění si dané situace bylo ostatně častou výtkou vůči autorce již v době vzniku tohoto díla. V rámci prezentovaných projektů na této výstavě se ovšem jedná spíše o výjimku.

I když i řada dalších vystavených realizací žije svůj druhý život jakožto estetizovaná galerijní prezentace, většinou se v mnohem větší míře jedná o moment kreativní spolupráce s participující sociální skupinou. Výtvarná práce skupiny Rafani s dětmi z onkologického oddělení motolské nemocnice, prezentovaná následně v rámci výstavy Supervize (2002-3) či Houmlesprojekt Matyáše Chocholy (2006), jehož vyvrcholením byla společná výtvarná realizace ve veřejném prostoru, spojuje uplatnění finálních výstupů zpět v galerijním či uměleckém kontextu. Nicméně zde stále zůstává i zjevný přínos jednotlivým účastníkům dané spolupráce, ať již se jedná o nemocné děti nebo bezdomovce žijící na okraji společnosti. Poněkud osamoceným zde ve své radikalitě zůstává projekt Epose 257 nazvaný Útočiště (2008), který spočívá ve vybudování přístřešku pro dvojici bezdomovců a s tím spojeném dlouhotrvajícím dialogu mezi autorem a „účastníky“.

Většina prezentovaných prací je spojena se zacílením na pozitivní přínosy kolektivní výtvarné aktivity v rámci vybraných znevýhodněných skupin. Velmi často se jedná také o děti, kde můžeme zmínit například přístupy Tomáše Rafy, Jiřího Franty s Davidem Böhmem či Daniely Krajčové s Otou Hudcem. Jedná se tedy o uvažování blízké již připomenutým experimentálním projektům Ondřeje Horáka s řadou dalších sociálních skupin (senioři, tělesně postižení, vězni atd.). Ne náhodou byly také mnoho prezentovaných realizací součástí těchto kurátorových projektů. I v tomto kontextu jde humpoleckou výstavu a její katalog pokládat i za jakýsi pokus o včlenění daných aktivit do příběhu současného umění jiným způsobem, než jak tomu je ve zmíněné Zálešákově knize, a to více ve vztahu k praktickým důsledkům dialogu, osvěty a přínosu těchto aktivit pro širší chápání úlohy diváka.

Čím více se blížíme při procházení výstavou Ruka na konci ramene současnosti, tím více si lze povšimnout, že zde prakticky chybí tvorba příslušníků nejmladší umělecké generace. I svou odlišnou tvůrčí strategií výstavu vlastně uzavírá projekce části projektu Night Shifts (2017) od Martina Kohouta (nar. 1984), který směřuje svůj kritický pohled na jeden z doprovodných jevů kapitalistické současnosti, totiž téma nočních směn. Využívá přitom jak vybroušené vizuality videodokumentu, tak zapojení mezioborové spolupráce s vybranými odborníky. Toto odmlčení se kurátorů směrem k aktuálně nejaktivnější vrstvě mladých umělců zjevně souvisí především s tím, jak je tematika spolupráce v umění velmi generačně specifická. Ale také s poněkud konzervativní sázkou na jistotu, jež je s provozem humpolecké 8smičky dlouhodobě spojená.

Friedl Dicker-Brandeis, Vladimír Boudník, Mária Bartuszová, Gabriel Kladek, Július Koller, Dezider Tóth, Milena Dopitová, Keiko Sei, Kateřina Šedá, Daniela Krajčová, Oto Hudec, Tomáš Rafa, Jiří Franta & David Böhm, Eva Jiřička, EPOS 257, Ondřej Brody & Kristofer Paetau, Hynek Alt, Jesper Alvaer, Isabela Grosseová, Aleš Čermák, Rafani, Petr Philippov, Larisa Gladysh, Adam Vačkář, Matěj Smetana, Martin Kohout, Pavel Sterec, Michal Pěchouček, Matyáš Chochola, Ľudmila Horňáková a účastníci vzájemné spolupráce. Architekt výstavy: Richard Loskot / Ruka na konci ramene / kurátoři: Ondřej Horák a Anežka Chalupová / 8smička / Humpolec / 29. 5. 2021 - 2. 1. 2022

Foto: 8smička, Humpolec