Radikalita odloučení

Vztah pohybu a prostoru, respektive těla a architektury, zajímá Viktora Čecha už delší dobu, teď se však jeho zájem propojil s výstavou Absalon Absalon, která připomíná tvorbu experimentálního umělce a tvůrce architektonických návrhů Meira Eshela. Výstava je tu však spíše východiskem k širším úvahám.

Absalon, Cellule N°1 (Prototype), 1992 (Paris) dřevo, karton, bílá disperzivní barva 249 x 422 x 220 cm, Tate: Presented by the Patrons of New Art through the Tate Gallery Foundation, London

Radikalita odloučení

Před lety mne jeden nadšený známý vytáhl na dobrodružnou výpravu do skrytého objektu předválečných fortifikací v pohraniční zóně, miniaturní pevnůstky lehkého opevnění vzor 37, lidově přezdívané „řopík“. Objekt byl zcela nezajištěný a zbavený takových cenností, jakými jsou třeba kovové dveře. Tady také začínalo skutečné dobrodružství, poprvé se mi naskytla příležitost si tento v českém pohraničí všudypřítomný krajinný prvek prohlédnout i zevnitř. Ne že by to byl snadný úkol, otevřený vchod byl jen první fází, za níž následoval velice úzký zalomený průlez, zjevně určený především pro útlá a pružná těla mladičkých branců. Po jeho překonání jsem ovšem musel o to víc ocenit, jaký pocit bezpečí interiér „řopíku“ nabízí. Prostor přísně dimenzovaný jen na základní fyziologické potřeby průměrného mužského jedince mohl dobře posloužit i jako analogie želvího krunýře, poskytující svým obyvatelům v podobě jakéhosi exoskeletu nejen fyzický, ale i psychický pocit bezpečí.

Absolutní konstrukční utilitárnost těchto staveb, jejich abstrahované masivní betonové hmoty i jakéhokoliv pohodlí zbavená, čistě k užití a přežití určená funkčnost se jistě nabízí i pro dvojznačné srovnání s teorií i praxí tehdejší soudobé avantgardní architektury. Konstrukční a užitná funkčnost nebo důraz na fyzickou a psychickou hygienu je něco, co se stalo jak technickým, tak i estetickým základem funkcionalistické architektury (jak je u nás nejčastěji označována). Nicméně právě zvýšený důraz na moderně chápaný komfort, spojený s obytným prostředím stimulujícím zdravotně prospěšný životní styl, ji také od zmíněné fortifikační architektury zcela zásadně odlišuje. Ta je určena pouze pro disciplinovaná, normalizovaná a standardizovaná těla a úkony vojenských rekrutů, která jsou v daném kontextu pouze další součástí její funkčnosti. Není to architektura pro život lidských bytostí, ale architektura jejich zapojení do soukolí válečné mašinerie.

Jednou z hlavních postav moderní architektury je bezpochyby anonymní organická figura, která posloužila Le Corbusierovi k prezentaci jeho proporčního systému nazvaného Modulor. Tato norma pro něj byla i základem k budování vnitřního obytného prostoru právě kolem vzorového lidského těla průměrného evropského muže. Co by se ale stalo, pokud bychom tuto figurku postavili do výše zmíněného „řopíku“? Nejspíše by byla konfrontována s nutností se přizpůsobit řadě úkonů a pozic z hlediska Corbusierova idealismu zcela disharmonických. Místo aby byl prostor kolem ní strukturován pro její přirozené pohodlí, její okolí by ji naopak začalo deformovat vnějším diktátem svého řádu.

Právě Le Corbusierova architektura, konkrétně vila s ateliérem postavená jím v roce 1923 pro Jacquese Lipschitze ve francouzském Boulogne-sur-Seine, byla jedním z impulzů uměleckého projektu nazvaného Cellules (název, jenž ve francouzštině můžeme chápat jak ve smyslu buňky, tak vězeňské cely), který od roku 1991 až do své předčasné smrti realizoval umělec izraelského původu Meir Eshel (1964–1993), známější pod svou přezdívkou Absalon. V průběhu pobytu v této vile v roce 1991 umělec přišel s koncepcí série šesti objektů, které se svým pojetím pohybují někde na pomezí instalace, architektonického modelu i definitivní architektury. Absalon nechápal ovšem tyto objekty pouze jako samoúčelné konstrukce. Svým vnějším i vnitřním formálním a prostorovým pojetím se každý z nich vztahuje k prostředí jednoho ze šesti vybraných světových měst: Paříže, New Yorku, Tokia, Frankfurtu nad Mohanem, Curychu a Tel Avivu. Umělcovým záměrem, který již nestihl kvůli své předčasné smrti zcela zrealizovat, bylo postavit tyto moduly v každém z daných měst, vybavit je základní funkčností, jako jsou voda či elektřina, a využívat je střídavě k jím specificky vnímanému performativnímu obývání.

Tato strategie byla vyústěním jeho již déle rozvíjené tvorby, spojené s neustálým aktivním zkoumáním způsobů a možností pobytu v daném místě, jak si to zkusil již při lokální beduínskou kulturou ovlivněných experimentech se stavbou vlastního lehkého obydlí a života v něm v blízkosti rodného izraelského Ashdodu. Absalonovy obytné buňky se svou vnější i vnitřní bílou čistotou, kombinací hravě, ale jasně artikulovaných pravoúhlých a oválných hmot i celkovou stylovou jednotou vskutku nedají nesrovnávat s Corbusierovým raným podobně plasticky „prohněteným“ stylem jeho vily Lipschitz, ale také v Izraeli od třicátých let hojně rozšířeným analogicky pojatým stylem, vycházejícím z prostředí Bauhausu. I když tato estetika nepochybně Absalona hluboce ovlivnila – stejně jako funkční struktura interiéru Corbusierovy vily, kde mohl pobývat –, jeho „buňky“ mají i přes své různé variace jeden společný rozdíl: jejich vnitřní prostory jsou úzké, až stísněné a jasně koncipované na míru pouze jednoho konkrétního obyvatele – umělce samotného.

Pohled do výstavy v KW Berlin, 2011

Při několika návštěvách Absalonových buněk jsem se opakovaně nemohl zbavit pocitu analogie se svým zmíněným zážitkem z onoho „řopíku“. Tak jak tyto pevnůstky byly míněny nejen jako útočiště, ale i jako prostředky boje, pro Absalona neměly v jeho chápání být jeho miniaturní příbytky pouhými úkryty před vnějším světem, ale spíše nástroji, jimiž chtěl regulovat a usměrňovat svůj život i dialog s okolním prostředím. Ten přitom neměl být jen onou kultivací vztahu interiéru a exteriéru, jak ji měli na mysli modernističtí architekti, ale podobně jako v případě zmíněného opevnění i jistou formou konfliktu, napětí, problematické polemiky mezi světem a autorem, jak se v odlišných městech mohla vyskytovat v různé podobě. Jen nejnutnější prostorové rozpoložení, do kterého by se zmíněný Corbusierův panáček Modulor rovněž jen velmi těžko vměstnal, přitom pro osamoceného autora nemuselo být po jistém tréningu zcela nepohodlné. Svědčí o tom i několik performativních videí, v nichž zkoumal různé aspekty obývání připravovaných interiérů (viz např. Solutions z roku 1992). Prostory těchto buněk, z nichž každá má cca 4 až 9 m² obytné plochy, jsou spojeny i se záměrnými omezeními, nejen co se rozměrů týče, ale i v podobě zabudovaným vybavením definovaných funkcí. Například knihovní police v jeho domovech jsou limitovány maximálním počtem patnácti knih. Architektura je tu jinými slovy strukturou či aparátem, jenž měl pomoci umělci najít vlastní alternativu ke konvenčním společenským pravidlům a jiným berličkám, které nás běžně provázejí našimi životy. Vyjádřil se k tomu i na přednášce přednesené roku 1993 na pařížské École des Beaux-Arts, kde tvrdil, že případné nepohodlí pobytu v buňkách časem a zvykem zmizí, dané pohyby a úkony se mu stanou přirozenými. Pomocí těchto hmotných skořápek chtěl sám sobě definovat, co a jak vnímá, a kultivovat směrem k určenému cíli své chování. Doslova říká: „Tyto domovy budou prostředkem odporu vůči společnosti, která mi brání stát se tím, čím se stát musím“.[1]

Absalon nebyl samozřejmě jediným autorem, který se ve své tvorbě věnoval této liminální oblasti mezi prostorovou instalací a architekturou či mezi performativitou a objektovou tvorbou. Můžou se nám vybavit skoro soudobé experimentální objekty architekta Johna Hejduka či také na specifickou tělesnost autora soustředěné sochařské objekty Mirosława Bałky (například jeho instalace Winterhilfsverein z roku 1994). Zatímco od realizací prvního zmíněného jej přes zdánlivou podobnost komorní architektonické instalace odlišuje především ona doslovná funkčnost, velmi vzdálená Hejdukově postmodernistické metaforičnosti a melancholickému patosu, od Bałkovy instalační střídmosti a role objektu jako tělesné vzpomínky Absalona dělí především rozdílné chápání prostoru jako uzavřené a tělesnou situaci aktivně určující formy.

Jak Absalon sám objasnil ve zmíněné přednášce, jeho záměrem nebylo i přes zjevnou formální inspiraci rozvíjet vizionářské architektonické experimenty moderny a avantgardy. Své obytné buňky nechápal jako experimentální vzor určený k následování, nýbrž byly určeny jen a pouze jemu samotnému, jeho specifickým potřebám. Spojení nejen s jeho individuální tělesností, ale i s požadavky jeho životních i tvůrčích nároků na daný prostor je tedy do značné míry v rozporu s avantgardními ideály po obecném architektonickém řádu a společenské utopii. To je také způsob, kterým si pohrávali s překračováním hranic mezi výtvarným vyjádřením a architektonickou tvorbou. Z mnoha stačí zmínit třeba utopické strukturální vize Yony Friedman a její koncepty flexibilní architektury. To ovšem neznamená, že by Absalonův záměr střídavého života v oněch šesti prostorově značně diferencovaných buňkách neměl jistý rozměr utopie v jejím osobním smyslu touhy po seberealizaci a nalezení ideálního místa ve světě. V tomto ohledu je jeho vize přece jen architektuře mnohem blíže než většina analogických uměleckých pokusů o vytvoření specifických vnitřních prostorů – ať už přímo pro svá, nebo i cizí těla –, ovšem architektuře chápané ve smyslu aktivního společenského faktoru.

Absalon, Solutions, 1992, video přenesené na DVD, 7’25’’, smyčka, Majetek autora a Galerie Chantal Crousel, Paris

V českém výtvarném prostředí je otázka vztahu tělesného prostoru k architektonickému řádu přítomna asi nejviditelněji v tvorbě Jiřího Příhody. Ten je sice generačně srovnatelný s Absalonem, nicméně ve svých scénických strategiích směřuje spíše ke hře s divákovým pohledem, proměnami perspektivy a víceznačností konstrukčních situací, do nichž vstupuje. Tyto až barokní charakteristiky jeho realizací jsou vlastně v mnohém vymezením přesně toho, čím Absalonova individuálně tělesná a performativní práce není. Svědčí o tom i Příhodovy stálé realizace, zapojené do kontextu developerských projektů s absolutně nekonfliktní a až dekorativně naleštěnou rutinou. Absalon sice vedle zmíněných performativních výzkumů řešil kombinatoriku a variabilitu odlišných forem využitých později u jeho jednotlivých buněk v podobě menších geometrických studií, ale tato „stavebnice“ je ve svém důsledku hluboce promyšlenou syntézou jeho veskrze tělesného chápání hmoty a prostoru. To se týká jak forem jednotlivých buněk, tak také členění vnitřního obytného prostoru (viz především jeho objekty a s nimi spojená videa z cyklu Propositions d’habitations z roku 1990).

Postava Absalona se na mezinárodní umělecké scéně v posledních desetiletích objevovala vždy znovu a znovu především v podobě jakéhosi mýtu, spojeného právě s jeho opakovaně vystavovanými bělostnými Cellules, které bez tělesné přítomnosti svého autora asi již vždy budou působit poněkud odtažitě a abstraktně. Jak již tomu bývá u výrazných uměleckých osobností, jejichž život skončil tak předčasně, jisté idealizaci a zúženému pohledu na ně se v takové situaci obvykle nelze vyhnout. Tento pohled na autora, spojený s topoi heroické tragédie mladého génia, mající své kořeny minimálně již v romantismu, se ostatně právě u Absalonovy generace vyskytl vícekrát, stačí zmínit další tragickou oběť AIDS Felixe Gonzálese-Torrese. O to přínosnější je současná prezentace Absalonova díla, nazvaná Absalon, Absalon v CAPC – muzeu současného umění ve francouzském Bordeaux. Její kurátoři se nespokojili jen se systematickým představením širšího kontextu geneze Absalonových Cellules, ale konfrontovali jeho tvorbu s díly řady jeho výrazných současníků, jako byl právě Gonzáles-Torres nebo například Mona Hatoum.

I když se dnes již nutně jedná spíše o historickou sondu do skoro tři desetiletí staré kulturní situace, možná že právě tento časový odstup nám dnes lépe může umožnit pochopit radikální potenciál, s nímž se Absalon, vědomý si blížícího se konce, snažil vyrovnat s morálními pokřiveními většinové společnosti. I když na rozdíl třeba od politicky angažovaných akcí a instalací Mony Hatoum (zřejmou souvislost s Absalonovou tvorbou má třeba její práce Matters of Gravity z roku 1987, v níž autorka divákům zprostředkovala životní rutinu svého otce ve válkou rozvráceném Libanonu, spočívající v limitovaném pohybu mezi domovem a krytem) nepracoval Absalon s explicitně politickými tématy či aktuální společenskou problematikou, celým jeho projektem se v rovině vztahu jedince ke společnosti nese poněkud nečekaným způsobem rovina vzdoru a snaha o redefinování společenské situace. Sice jen v případě pozice jeho samotného ke zbytku světa, o to víc však důsledně a s reálným plánem, jak toho docílit.

[1] Susanne Pfeffer (ed.), Absalon, katalog výstavy, KW Institute for Contemporary Art, Kolín nad Rýnem 2011, s. 255–73.

Absalon, Alain Buffard, Dora García, Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres, Marie-Ange Guilleminot, Mona Hatoum, Laura Lamiel, Myriam Mihindou / Absalon, Absalon / kurátoři: Guillaume Désanges a François Pirron / CAPC / Bordeaux / 24. 6. 2021 – 2. 1. 2022

Foto: CAPC, Bordeaux