Hladina nízka

O výstave Tekuté obzory, ktorú pre tranzit.sk pripravil Rado Ištok, píše v nasledujúcich riadkoch Ivana Rumanová. Výstava sa venuje fenoménu vodnej nádrže, a ten je tu predstavený skrz dokumenty a projekty šiestich autorov. Rumanová analyzuje jednotlivé projekty, čo ju nabáda uvažovať o téme v širších kontextoch kritiky technooptimizmu a romantického eskapizmu.

Hladina nízka

Jeden člověk si šel na přehradě Orlík zaplavat, ale z vody už se nedostal. Všichni si mysleli, že se prostě utopil, ale našli ho s proříznutým břichem. Že by ho někdo zabil? Ne. Další vyšetřování došlo k nečekanému závěru. Orlická přehrada má na svém dně vesnici, která byla kvůli přehradě zatopena. Uprostřed vesnice stál kostel. Ten se ale zatopením nezničil, stále stojí. A protože osudného léta bylo opravdu velké vedro, hladina Orlíku byla tak nízko, že si plavec roztrhl břicho o vrcholek kostelní věže.

(Janeček, Petr: Černá sanitka: Třikrát a dost. Mytologie pro 21. století.)

Výstava Tekuté obzory v tranzit.sk v kurátorskej koncepcii Rada Ištoka pracuje s archívnymi materiálmi, hydrografickými vizualizáciami, dokumentárnymi zábermi, exaktnými dátami, a predsa niečo zdieľa s úvodnou urbánnou legendou. Zaoberá sa tým, čo všetko bolo pri modernistickom ťahu za pokrokom zvalcované, aké vrstvy číhajú pod hladinou priehrad, za akú cenu sa odohrali gigantické projekty a kto ju zaplatil. Dali by sa určite nájsť podobné príklady z prostredia fabrík, elektrární, baní, dopravnej infraštruktúry a tak ďalej. Výstava si ako model uvažovania o vzťahu štátu, obyvateľov, ekonomických systémov a ekosystémov vyberá vodné priehrady, ktoré sa postavili do cesty vode vo veľmi odlišných geopolitických kontextoch, konkrétne v Turecku a Sýrii, na rumunskom ostrove Ada Kaleh, v Sudáne, Nórsku a Československu.

Priehrady, budované ako určitý znak technologickej vyspelosti štátov, zdroje energie, vody, ochrana pred povodňami, sú tu problematizované ako nástroj politického a ekonomického násilia. Vo výstavných miestnostiach pozorujeme dopad výstavby priehrad na životy tých, ktorí boli vylúčení z diskusie ako nevyhnutné obete pokroku. Vo väčšine prípadov sú to príslušníci etnických menšín, ktorí výstavbu priehrad opisujú ako devastáciu svojho spôsobu života. Niekedy má ich reakcia podobu odhodlanej revolty, inokedy rezignovanej nostalgie, ale nájdeme ju tiež vo vyššie citovanej urbánnej legende, ktorá vykonáva pomstu aspoň v rovine imaginácie. Druhú líniu tvorí uvažovanie o následkoch výstavby priehrad na ne-ľudských aktérov: úrodnú pôdu, podzemné vody, endemity, či celé ekosystémy.

V inštalácii East of the Danube, West of the Euphrates spracúva dvojica autorov Anca Benera a Arnold Estefan históriu dvoch dôležitých miest tureckej menšiny: Hrobky Sulejmana Šaha na území dnešnej Sýrie a rumunského ostrova Ada Kaleh na Dunaji. Obidve miesta zanikli kvôli výstavbe priehrad. Autori ich rekonštruujú tak, že hydrografickú 3D vizualizáciu zaplavených miest využili ako predlohu pre tkané koberce, čo odkazuje na zručnosti a technológie, ktoré boli z miest kvôli priehradám vytesnené. Avšak okrem negatívnych dopadov na vysídlených tureckých obyvateľov majú priehrady v Anatólii a juhovýchodnom Turecku ďalší rozmer, ktoré výstava nerieši priamo, ale nie je ťažké si ho domyslieť. „Ak geografia poskytuje prirodzené útočisko pre guerrilly, jednoducho zmeňte geografiu,“ citujú v texte Waterdams as Dispossessions vedkyne a umelecké aktivistky Zaynep S. Akinci a Pelin Tan dôstojníka americkej súkromnej bezpečnostnej agentúry Stratfor. Vodné priehrady stavané v extrémne zrýchlenom konaní a bez dôsledných prieskumov o ich relevantnosti, vznikajú podľa autoriek na hraniciach s kurdskými oblasťami ako jednoznačný nástroj militarizácie a kolonizácie územia, hoci pod zámienkou rozvoja a ekológie.

Séria troch videoinštalácií umelkýň Elle Márjá Eira a Mai-Lis Eira takisto tematizuje výstavbu priehrad ako formu politického násilia na etnickej menšine. Mapuje aktivity protestného hnutia Saamov proti výstavbe vodnej priehrady v 70. a 80. rokoch. 6 February 1981 zachytáva spomienky žien, ktoré v daný dátum obsadili na protest kanceláriu nórskej premiérky. Video, takmer videoklip Don´t Fuck With Me je štylizovanou poctou protestnému hnutiu a jeho estetike, video The Sámi Have Rights sa venuje aktuálnemu dianiu, v ktorom Saamovia čelia snahám ťažobných spoločností postaviť na ich území obrovský veterný park, čo by im znemožnilo chov sobov a prinútilo ich k radikálnej zmene spôsobu života. Vo všetkých videách absolútne dominujú ženské postavy, čo je pomerne jasný návod k tomu, ako ich máme čítať. Obidve autorky samy pochádzajú z oblasti, ktorá mala byť zaplavená a majú s témou priamu, fyzickú skúsenosť. O to väčšia je škoda, že krátke dokumenty sú skôr jednoduchými niekoľkominútovými spotmi, takmer na spôsob televíznych reportáží. Vytvoria len malý priestor pre malý počet postáv, bez možnosti zájsť v problematike hlbšie, poukázať na kontext, dynamiku hnutia, jeho rozpory, ale aj limity média. Dokumentačný a popularizačný zámer videí žiaľ valcuje všetky ostatné nuansovanejšie možnosti práce s obrazom. Akoby samotný fakt zverejnenia obrazov a vytvorenie viditeľnosti pre utláčanú menšinu zaručovali aj ich politickú legitimitu a vymožiteľnosť práv. Ako však poukazuje teoretik médií Thomas Keenan v texte Publicity and Indifference, táto domnelá moc dokumentárneho obrazu je čírou fikciou.

Osobná skúsenosť s výstavbou vodného diela je aj východiskom inštalácie Lucie Nimcovej, v ktorom z fragmentov vlastných spomienok, archívnych materiálov, záberov amatérskych fotografov skladá obraz siedmich rusínskych obcí, ktoré boli v 80. rokoch zaplavené kvôli vodnej nádrži Starina. Z týchto, do istej miery náhodných ready made materiálov, dokázala Lucia Nimcová vyskladať nenápadnú, ale celkom presnú štruktúru: Obrazy osláv, stretnutí, krstov, svadieb, pohrebov, aj všedných momentiek z každodenného života korešpondujú s kolobehom na úrovni prostredia. Rituály zostávajú, ale namiesto dedinských dvorov sú zasadené do prostredia sídlisk. Nostalgicky rezignovaná báseň jedného z obyvateľov zatopených obcí, ktorá znie ako voicover k propagačnému filmu, plynule prechádza do archívnych záberov slávnostného otvorenia nádrže, v ktorých autorka našla politický detail, Barthesovské punctum v podobe stranícky angažovaného Rudolfa Schustera.

Ali Cherri pracuje v inštalácii Plot For a Possible Resurrection II s dvoma úrovňami hĺbky. Zaujíma sa o archeologické nálezy zaplavené v Sudáne pod priehradou Merowe. Uvažuje o teda dvoch rôznych formách vrstevnatosti a časovosti z nich vyplývajúcich – o pravidelných, postupných nánosoch a náhlom zaplavení. Bahno, ktoré prinášali záplavy Nílu, bolo jednak zdrojom úrodnej regenerácie pôdy, a zároveň stavebným materiálom. Tento dlhodobý pravidelný cyklus bol však v určitom momente prerušený vpádom radikálneho gesta v podobe tisícov hektolitrov vody a ton železobetónu, ktoré sledujú skôr krátkodobé lineárne ciele. Po ich dosiahnutí a opotrebovaní materiálu, stratí celá infraštruktúra opodstatnenie. Ali Cherri si je tohto aspektu rýchleho vyčerpania a pominuteľnosti kolosov vedomý, odkazuje naň tým, že v diele pracuje s architektúrou hrobiek. V bratislavskom tranzit.sk vytvoril fake archeologickú inštaláciu. V nej „rekonštruoval“ tehelné hrobky zo Sudánu pomocou nepálených tehál vyrobených na Slovensku a s odkazom na miestnu kultúru pochovávania: Figurálne sakrálne sochy nesú stopy starnutia a červotočov, dokumentujú určitú fázu prechodu k neštruktúrovanej materialite.

V tomto posune pozornosti od človeka k organizmom, vrstvám a materiálom, má dielo Plot For a Possible Resurrection II najbližšie k intervencii vedca, ochranára a pedagóga Mikuláša Hubu. Je koncipovaná ako študovňa a archív materiálov, ktoré vybral a sprístupnil špeciálne pre kontext výstavy. Okrem iného zachytávajú aktivity československých ochranárov v snahe o vyhlásenie národného parku Podunajsko, čo by v tejto vzácnej oblasti lužných lesov zabránilo výstavbe vodného diela Gabčíkovo. Táto časť výstavy posúva pozornosť od štátneho násilia páchaného na vlastných alebo susedných obyvateľoch a etnických menšinách k násiliu vykonávanému na životnom prostredí, živočíchoch, organizmoch, vodách.

„Z tlám fabrík vyženieme rieky ocele a pod rachotom uhlia zavzdychajú rušne, novostavbami celá vlasť sa zabelie a pri riekach sa vystrú mestá veselé a vzdušné.“ , fragment básne Naša pýcha Vojtecha Mihálika čítame ako súčasť materiálov sprístupneného archívu. Pomedzi neskrývaný budovateľský pátos z tohto fragmentu presvitá pozoruhodný detail: Modernistický pokrok opisuje ako prírodnú silu, element, proces: tlamy fabrík, rieky ocele, vlasť beliaca sa novostavbami ako prvým snehom. Kultúra tu nestojí v protiklade k prírode, ale je jej novou industriálnou verziou. Na druhej strane by bolo naivné kultúry Saamov, tureckej menšiny, Rusínov, ktoré doplatili na výstavbu priehrad, označiť za nedotknuté technológiami, pretože aj samotný chov sobov, tkanie kobercov, výroba nepálených tehál, ťažba dreva, technológiami bezpochyby sú. Kde je teda hranica medzi udržateľným a neudržateľným, lineárnym a cyklickým? Ako myslieť budúcnosť bez toho, aby sme reprodukovali násilie lineárneho kapitalizmu na jednej, a návrat k romantickým víziám „tradičných“ kultúr na druhej strane? To je pre mňa asi najviac znepokojujúca otázka, ktorú výstava nastoľuje.

Sociologička Saskia Sassen o nej uvažuje v texte A Third Space: Neither Fully Urban nor Fully of the Biosphere. Navrhuje model „delegovania späť na prírodu, čo robí najlepšie“. Napríklad čistenie vôd na riasy namiesto chemických čističiek, zachytávanie CO2 na zelené rastliny, premena tehál a stavebného materiálu na huby. V jej poňatí je to spôsob, ako sa vyhnúť technooptimizmu aj romantickému eskapizmu návratov k prírode. Je to využitie ľudských technológii na to, aby boli prírodné procesy uvedené do širšej praxe. Ani príroda, ani kultúra, ale oboje naraz. Rovnakú utopickú predstavu „tretej cesty“ nájdeme okrem Bruna Latour, tiež v koncepte „Tretej krajiny“ (Tiers paysage) krajinného architekta Gillesa Clément , alebo v eseji The Orchid Mantis of Sanzhi Benjamina Brattona, v ktorom popisuje, ako ruiny zlyhaného projektu „mesta budúcnosti“ v Sanzhi Pod, obsadil celkom nový endemický druh orchidey. Jednotliví autori sa líšia v tom, akú úlohu v tomto koncepte „tretích priestorov“ pripisujú človeku. Od úplného vymiznutia u Brattona („Mestá budúcnosti nie sú pre nás.“), cez uvedomelé nezasahovanie u Gillesa Clément po aktívnu, vedomú optimalizáciu prírodných procesov u Saskie Sassen.

Je však toto uvažovanie o zrušení dichotómie medzi prírodou a kultúrou niečím radikálne novým, ak už v budovateľskej propagande nájdeme opis oceliarne ako prameňa rieky, technológií ako simulácii prírodných procesov? Ak tri svetové rieky už získali status právnej subjektivity, nie je využívanie biotechnológií vykorisťovaním práce organizmov? Dočkáme sa odborov rias, húb a lišajníkov?

Výstava Tekuté obzory zjavne vzdáva poctu tomu, čo zmizlo pod hladinou, rekonštruuje príbehy, doluje stopy z videozáznamov, archívnych materiálov, tapisérií. Zároveň v niektorých miestach načrtáva alternatívne scenáre budúcnosti, napríklad vyhlásenie národného parku Podunajsko, namiesto výstavby vodného diela Gabčíkovo. Pozornosť je tu jednoznačne zameraná na utláčaných, presídlené skupiny, diela vyjadrujú rešpekt voči ich odhodlaniu, ale nie a nie sa zbaviť podozrenia, že všetky nazhromaždené materiály sú aj tak dôkazmi bezmocnosti. Tá spôsobuje, že scenáre niekdajšej budúcnosti sú dnes archívnymi sci-fi dokumentmi. Koncept „tretích priestorov“ nepriamo nastoľuje víziu postponovanej spravodlivosti. Molochy priehrad raz prestanú byť ziskové, a to je moment, ktorý ich z produktívnej linearity zaradí naspäť do kolobehu rozkladu a dynamiky materiálov. Vrstvy železobetónu a pukliny v nich budú obývať nové rastliny a živočíchy. Riziko tejto vízie je v tom, ako ľahko môže vyznieť rezignovane,  de-politizujúco, takmer nábožensky: Hovorí, že spravodlivosť sa odohráva v sfére celkom mimo náš dosah, v bližšie neurčenej budúcnosti, ktorá zruší dichotómie. Ešte to vysvetliť všetkým bruchám, ktoré nad priesečníkmi prírody a kultúry krúžia v nízkej hladine.

Anca Benera & Arnold Estefan, Ali Cherri, Elle Márjá Eira & Mai-Lis Eira, Lucia Nimcová, dokumenty z archívu Mikuláša Hubu o vodnom diele Gabčíkovo–Nagymaros a z Archívov protestného hnutia proti prehradeniu vodného systému Alta-Kautokeino (Alta múzeum, Nórsko) / Tekuté obzory / Kurátor: Rado Ištok / tranzit.sk / Bratislava / 11. 4. 2019 – 6. 7. 2019

Fotoreposrt z výstavy tu.

Foto: Adam Šakový