Zanikať fotogenicky

Výstava Poradie vĺn v trnavskej Synagóge – Centre súčasného umenia predstavuje aktuálnu tvorbu Jaroslava Kyšu. Ivana Rumanová oceňuje jazyk, akým výstava bez moralizovania komunikuje aktuálne témy environmentálneho kolapsu a ekonomickej a sociálnej nespravodlivosti. „Hoci to nemusí byť na prvý pohľad zrejmé, výstava využíva paradox a ťaží z neho v mnohých rovinách. Je minimalistická a monumentálna zároveň, s obrazmi plytvania pracuje čo najúspornejšie, násilie a ničenie v nej nevzbudzujú len pohoršenie, ale aj fascináciu a vizuálny pôžitok. Navyše, obrazy jedinečných udalostí sa opakujú ako na výrobnej linke. To je možno jej kľúčový trik: deštrukcia, zánik, smrť strácajú v slučkách status neopakovateľnej udalosti, ale sú donekonečna reprodukovateľným obrazom.“

Zanikať fotogenicky

Až v januári sme definitívne pochopili, že zima nebude. A iba to teplo, to mokvanie, to malátne teplo mŕtveho času (...) Boli sme zhrození. Pochopili sme, že niekto schválne zadržiava počasie. Tomu človeku sa niečo stalo a on nám za to zobral našu zimu. 

V poviedke Diamantová cesta Niny Sadur nakoniec začne snežiť. Ale stane sa to ako následok vraždy, cestu zadržiavanému počasiu uvoľní až násilie. Výstava Poradie vĺn Jaroslava Kyšu v trnavskej Synagóge – Centre súčasného umenia pracuje s podobným motívom. V trojkanálovej videoprojekcii necháva v nekonečnej slučke opakovať výjavy manipulácie a deštrukcie materiálov, ktoré predstavujú pokus vydolovať a uvoľniť z nich nahromadený čas. Minimalistické gestá je možné čítať ako kritiku ľudského vyťažovania zdrojov a zároveň ako akceleracionistický pokus urýchliť rozklad a prerušiť tak mokvajúce bezčasie prítomnosti, v ktorom neexistuje žiadny horizont. Nič mimo kolobeh trhu. Jaroslav Kyša navyše vo videách uskutočňuje svojskú formu anti-komoditného rituálu, keď obetúva predmety zo svojej zbierky (fragment meteoritu, pästný klin, fosíliu trilobita). No paralelne so spektakulárnym ničením artefaktov, fetišov a zbierkových úlovkov vzniká nová komodita v podobe umeleckého diela. Obrazy ničenia fosílie namiesto objektu fosílie vo vitrínke múzea alebo v poličke umelcovho bytu. Ako teda uvoľniť čas z ropy, uhlia, fosílií, meteoritu tak, aby nakoniec neposilnil systémy, ktoré ich vyťažujú, ale akceleroval ich rozklad? Je možné dosiahnuť „aby snežilo“ inak ako násilím? Je súčasné zaoberanie sa hmotou, objektom, materiálmi samo o sebe dostatočné ako východisko z antropocentrizmu?

Výstava Poradie vĺn skúma tieto otázky s obsedantnou precíznosťou a niekoľkými úmyselnými nepresnosťami. Vlny sa v nich na mikro-moment rozbehnú každá po vlastnej linke, aby sa vzápätí poslušne vrátili do vymedzeného digitálneho toku. Výstavu v kurátorskej koncepcii Michala Stolárika vytvoril Jaroslav Kyša v spolupráci s Denisom Kozerawskim a Tomášom Prištiakom. Na troch paralelných plátnach sa v časovej slučke dvadsaťjeden minút opakuje séria siedmich obrazov za sebou, nakaždom z nich kamera sleduje vo veľkom detaile ľudskú ruku, ktorá narába s rôznymi materiálmi, pričom toto zaobchádzanie je voči materiálu nešetrné vždy na iný spôsob. Prst postupne odoberá z vody kvapku ropy, až kým celkom nezmizne. Ruka sa vo výške nad hladinou pohráva s pästným klinom, pokiaľ nevypadne a nestratí sa v hĺbke. Odlamuje miniatúrne stalaktity, ktoré sa sformovali na spodnej strane mosta. Pavučiny padajú za obeť spolu s nimi. Páli včelí plást a rozžeravuje fragment meteoritu. Nad horskou vyhliadkou drtí kus uhlia, ten padá do jesenne fialovej krajiny, s ktorou takmer farebne splýva. Brúsi fosíliu trilobita starú 400 miliónov rokov, až kým z nej na brúsnom kameni nezostane len farebná stopa.

Stopy a následky deštrukcie však rovnako zostávajú na rukách, ktoré ju vykonávajú: trasú sa, keď v pinzete nad ohňom rozžeravujú zrnko meteoritu, sú unavené a špinavé, keď rozdrtia kus uhlia do krajiny, stopy ropy pod nechtami z nich nejde celkom zmyť. Na krátky moment sa vo videu zjaví aj kúsok hlavy autora, ktorý odlamuje stalaktity z betónovej budovy. Pri takto minimalistickom diele sa podobné mikroskopické detaily stávajú chtiac-nechtiac výpovednými, keďže z výstupu neboli odstránené postprodukciou. Čítam ich preto ako autorský zámer, hoci tým jedným dychom riskujem nadinterpretáciu. Práve nenápadné momenty vzájomnej pošpinenosti, vyčerpania, roztrasenosti medzi rukou a materiálom, či „prebytok“ tela v zábere vnímam ako obraz toho, že ruku od materiálu, ani telo od obrazu nemožno oddeliť tvoria jeden celok.

V texte Rétorika rozpoznania v geontomoci (Rhetorics of Recognition in Geontopower) antropologička a rodová vedkyňa Elisabeth A. Povinelli spochybňuje rozdeľovanie substancií na veci, ktoré sú saturované aktuálnosťou (neživot, neživé veci) a veci, ktoré sú definované vnútornou dynamickou potencialitou (život, živé veci). Geontomoc predstavuje v jej ponímaní takisto špecifické poradie vĺn, v rámci ktorého najskôr biopolitika nahradila despotickú moc tým, že začala vykonávať moc nad životom, namiesto moci nad smrťou. Geontomoc je v tomto zmysle ďalšou fázou, kedy prestáva byť udržateľné rozlišovanie medzi životom a smrťou na jednej, a živým a neživým na druhej strane.

Modernistická predstava ľudskej aktivity, ktorá dáva formu amorfnej, vyčkávajúcej hmote, tu prestáva platiť. V tejto perspektíve sformoval pästný klin ľudskú ruku (a mozog) minimálne rovnako ako ruka kameň do želaného tvaru. Obraz dáva formu telu, môže ho na milión spôsobov modifikovať, no zároveň státisíce vyťažených telesných dát trénujú obrazy v ich rozlišovacích schopnostiach. Obrazy pri tom v mnohých aspektoch reprodukujú politiky útlaku, keď niektoré telá zobrazujú, rozpoznávajú a disciplinujú presnejšie a prísnejšie, ako iné. Koncepty neinterpretujú, ani nereprezentujú niečo, čo už je, ale konfigurujú to., píše Elisabeth Povinelli. V priestoroch bývalej židovskej synagógy, hoci stlmenej a ponorenej do šera prostredníctvom projekcie, je selektivita deštrukcie a disciplinácie tiel tak významnou súčasťou kontextu miesta, že výstava Poradie vĺn nemusí byť v tomto zmysle vôbec explicitná. Tejto roviny významu a konfigurácie si je však vedomá.

Nečelíme ale ezoterickému pátosu, ak jednoducho prehlásime, že všetko so všetkým tvorí nerozlučne prepletený celok, a tým to končí? Nezbavujeme tým ruky zodpovednosti za násilie, ktoré vykonali? Ak nemá byť záujem o neživé len romantickým gestom, ústrednou otázkou zostáva, ako ho zahrnúť do sféry demos, sféry správy vecí. Jeden zo spôsobov, ktorý Povinelli v texte navrhuje,  je predstava vecí ako súčastí neredukovateľných zoskupení, asambláží, ktoré majú schopnosť iniciovať udalosť, práve v tomto vzájomnom prepletení, nie ako samostatné entity. 

Z tohto hľadiska stojí za pozornosť, akým spôsobom výstava pracuje s „asamblážou“ troch paralelných videoprojekcií. Plátna sú v priestore inštalované za sebou tak, aby z miesta ideálnej perspektívy bolo možné sledovať všetky tri naraz. Väčšinu času sú projekcie synchrónne, ale v niekoľkých momentoch sa ich jednota rozpadne a videá získavajú dočasnú vzájomnú nezávislosť. Po krátkom čase sa však opäť zosynchronizujú. Je toto komentár k autonómii diela, alebo naopak jeho zotročenie do slučiek v priamom prenose? Náhly efemérny rozpad strojovej jednoty prekvapí a pôsobí divácky osviežujúco, ale už pri druhom kole pozerania začne byť jasné, že je zafixovaný a naprogramovaný rovnako ako zvyšok projekcie a vizuálne prekvapenie prestáva účinkovať. Nedalo by sa práve o asymetrickosti uvažovať inak ako o predvídateľnom vizuálnom efekte? Nemohla by byť následkom vzdania sa antropocentrického dohľadu nad priebehom diela na ploche dvoch mesiacov trvania výstavy? Autorský a inštalačný kolektív Poradia vĺn si je pri tom zjavne vedomý, že je kľúčové, akým spôsobom výstava zaobchádza s neživými vecami, ktoré ju vytvárajú. Napovedá o tom rozhodnutie nijako nemaskovať projektory, ani káble, ako zdroje obrazov a kanály elektrickej energie, ktoré sú jednoducho položené na zemi a ich hluk rovnocenne vstupuje do tlmeného a nenápadného zvuku projekcií. Poradie vĺn tak poukazuje na svoju vlastnú telesnosť a materiálne zdroje digitálneho obrazu.

Alebo je to zámer a výstava vlastne komunikuje nemožnosť uniknúť antropocentrizmu, keď nás vystavuje zdanlivo autonómnym, ale precízne naplánovaným odchýlkam? Neviem. A možno aj to je úmyselný ťah autorov. Hoci to nemusí byť na prvý pohľad zrejmé, výstava využíva paradox a ťaží z neho v mnohých rovinách. Je minimalistická a monumentálna zároveň, s obrazmi plytvania pracuje čo najúspornejšie, násilie a ničenie v nej nevzbudzujú len pohoršenie, ale aj fascináciu a vizuálny pôžitok. Navyše, obrazy jedinečných udalostí sa opakujú ako na výrobnej linke. To je možno jej kľúčový trik: deštrukcia, zánik, smrť strácajú v slučkách status neopakovateľnej udalosti, ale sú donekonečna reprodukovateľným obrazom. „Prácu“ umeleckého diela vykonávajú obrazy tým, že udalosť tak zásadnú ako smrť transformujú na spektákl. Ani extrémne obrazy deštrukcie tu nedokážu svojou intenzitou „prelomiť vlny“, následkom násilia nie je sneženie, ale nová forma zacyklenosti a bezčasia. Výstava neponúka východiská, ale ani sa nevyžíva v lacnom pesimizme. Presne pomenúva určitú perspektívu: na súčasné troskotanie, klimatický kolaps, vymieranie druhov, ekonomickú a sociálnu nespravodlivosť sa už možno nedokážeme pozrieť inak ako očami Dievčaťa z teórie Tiqqun. Aj vďaka svojej vnútornej rozporuplnosti neupadne Poradie vĺn do moralizovania, ale vytrvalo pochybuje, či je medzi produkciou umenia, priemyslom a inými spôsobmi vyťažovania zdrojov nejaký zásadný rozdiel, alebo tieto vlny odlišuje len poradie, v akom ku zdrojom dokážu získať prístup. 

Jaroslav Kyša: Poradie vĺn / Kurátor: Michal Stolárik / Galéria Jána Koniarka, Synagóga – Centrum súčasného umenia / Trnava / 10.7. -  6. 9.  2020

Foto: Leontína Berková