Konceptuálne umenie v rozšírenom poli

Rozsáhlou výstavu československého konceptuálního umění 70. let v brněnské Fait Gallery recenzovali pro Artalk (česká) umělkyně Barbora Klímová a (slovenský) historik umění Ján Kralovič. Oba se ve svých textech vyjadřují k vymezení "konceptuálného umění" či "konceptualismu", tak jak ho pojaly kurátorky výstavy, a komentují možná až příliš široký tematický záběr přehlídky, který neumožňuje přesnější zaclení. Autoři se pak ve svých textech věnují otázkám spolupráce a vlivů napříč uměleckými scénami Československa i zahraničí či sociopolitickému kontextu daného období a jejich konkrétním zhmotněním v soudobé výtvarné tvorbě, respektive v aktuální výstavě. Oba recenzenti formulují určité výhrady k instalačnímu řešení expozice a dílčí nevyváženosti, obecně však přehlídku hodnotí jako pozoruhodnou a oceňují rozhodnutí kurátorek zahrnout do ní i práci méně známých a nedostatečně refletkovaných autorek a autorů.

Prológ

V brnenskej galérií FAIT sa 11. októbra 2017 otvorila prehliadka československého konceptuálneho umenia pod názvom ČS koncept 70. let. Po dlhšom čase sa objavila iniciatíva tematizovať v rozsiahlejšej miere polohy umenia 70. rokov, ktoré svojim charakterom "sledujú tendencie, ktoré sa zameriavajú na umenie idey, záznamu, projektov a akcií" (cit. z materiálu k výstave). K úvodnému konštatovaniu chcem pristúpiť systematickejšie. Zameriam sa na tri aspekty obsiahnuté v názve: pojem konceptu, časové vymedzenie a motív možných analógií medzi českými a slovenskými výtvarníkmi. Vzhľadom k rozsiahlosti prehliadky a značnému počtu autoriek/autorov a diel sa v reflexií výstavy zameriam na metódu, ktorú jej kurátorky – Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Pisaříková – zvolili.

Názov a koncepcia výstavy sú ambiciózne. Snaží sa mapovať a prostredníctvom výberu a tematizácie diel vytvoriť obraz o výtvarnej scéne, ktorá inklinovala k "dematerializačným a obrazoboreckým snahám" (cit. z materiálu k výstave). Napriek faktu, že každý výber je subjektívny je zrejmé, že trojica kurátoriek sa snaží rozvinúť schému vzťahov naprieč výtvarnými scénami oboch krajín. Výstava je skôr sledovaním československých verzií konceptov (s dôrazom na plurál) v 70. rokoch ako jasnou profiláciou pojmu "konceptuálne umenie".

Témy a koncepcie

Industriálny charakter Fait Gallery umožňuje veľkorysé koncipovanie výstav – ich rozvinutie do podoby naratívu – za sebou nasledujúcich vzťahov vytváraných dielami a zároveň spájajúcich sa do tém – ktorý sa odvíja v čase pohybu diváka po priestore galérie. Po príchode do galérie ihneď zaujme do monumentálnej podoby zväčšená fotografia z akcie Mariána Mudrocha: Upriamte pozornosť na komíny, ktorá bola realizovaná v roku 1970 v rámci I. Otvoreného ateliéru. Fotografia akoby sa stala "logom", znakom charakteristík a princípov konceptuálneho umeleckého prejavu – efemérnosť, dôležitosť prítomného okamihu, netradičné výtvarné postupy a materiály, dôraz na komunitný aspekt umenia či projektový charakter prác.

Výstava predstavila stovky diel od 65 (?) autoriek a autorov. Kurátorky dokázali zhromaždiť množstvo materiálu ku ktorému potrebovali následne priradiť kľúč,  ktorým by bolo možné diela sprostredkovať. Tým sa stala selekcia diel do desiatych okruhov[1] a dôraz na analogické, vizuálne a ideové vzťahy medzi dielami. Vzhľadom na znenie tém a počet „sekcií“ výstavy je zrejmé, že pojem konceptu by bolo potrebné skôr zužovať. Výstava mohla mať ambíciu pristúpiť k pojmu kritickejšie a vymedziť, čo vlastne konceptuálne umenie je. Takto sa pojem rozrieďuje a je možné, čoho je výstava príkladom, pod neho ukryť veľmi rôznorodé diela, ktoré navyše nezodpovedajú ani deestatizácií, ani dematerializácií či obrazoborectvu – ktoré zaznievajú ako základné charakteristiky v anotácií výstavy. (Napríklad diela Dezidera Tótha, Rudolfa Filu, Eduarda Ovčáčka či Vladimíra Popoviča z môjho pohľadu nemožno považovať za práce vymedzujúce sa voči závesnému obrazu ako forme reprezentácie či metaforizácie skutočnosti.) Pri zvolení 10 sekcií prirodzene hrozí výskyt „slabších miest“ (Umenie ako záznam a prežívanie existencie, Odkaz k ruskej avantgarde ai.) a naopak výraznejších a bohatšie zastúpených častí (Partitúry, Kartografia ako nástroj záznamu, Slovo a znak ako konceptuála správa ai.). V pestrosti sa vytvára disproporčnosť, v množstve sa vytrácajú kritériá, na základe ktorých k výberu došlo. Tomu nasvedčuje aj takmer úplne vylúčenie objektových diel. Napriek tomu sa však niekoľko priestorových prác objavilo, napr. Zorky Ságlovej, Huga Demartiniho, Ivana Štěpána (ktorého meno však nie je uvedené medzi autormi v materiály k výstave) ai. Vyvstáva otázka či a prípadne za akých okolností môže byť objekt konceptuálny? A ak áno, prečo výstava netematizuje väčším počtom diel práve moment redukcie, minimalizácie či zapájanie iných ako vizuálnych kvalít diel?

Zaujímavým prínosom koncepcie je zapájanie umelkýň/umelcov, ktorý sa v kontexte výstav zameraných na konceptuálne umenie neobjavujú často – stretávame sa napríklad so subtílnymi kresbami Dáši Lasotovej a Inge Koskovej alebo výtvarnou abstrakciou umelkyne a ilustrátorky Květy Pacovskej, ktorá v súvislosti s výstavou vyznieva ako hľadanie foriem redukcie výtvarných prostriedkov. Táto stratégia vyzýva k otázke, či by sme nenašli rôzne konceptuálne východiská aj v iných disciplínach: v architektúre, užitom umení a dizajne alebo v médiách grafiky, ilustrácie či dokonca kresleného humoru? Opäť ostáva sa pýtať: ako je výstavou vymedzený pojem konceptu?

Variabilné podoby konceptu

Kurátorky výstavy sa prihlásili k termínu konceptuálneho umenia v jeho širokom ponímaní a v skladačke k výstave ho vymedzujú ako princíp tvorby, ktorý sa posúva od bazírovania na materiálových a estetických kvalít diela smerom k osobnejšiemu, sociálnemu či ekologickému aspektu. Zároveň, a to je špecifické pre československé konceptuálne umenie, ide o tvorbu spojenú s hľadaním podstaty vzťahu medzi umením a umelcom, medzi tvorivým procesom a výsledkom. Dôležitým aspektom sa stáva jazyk a forma diela, ktorá sprostredkováva obsah.

V pozadí kurátorského dialógu cítim „ozvenu“ charakteristiky konceptuálneho umenia vysloveného americkou kritičkou Lucy R. Lippard. Tá v knihe Six Years: The Dematerialisation of Art Object from 1966 to 1972 uviedla, že konceptuálne je také dielo, v ktorom je prvoradá myšlienka a ktorého materiálna forma je sekundárna, nevýznamná, efemérna, nenáročná, prostá a/alebo dematerializovaná. Český filozof Petr Koťátko v texte Umělecké dílo konceptuální vymedzuje definíciu konceptuálneho diela nie s ohľadom na vzťah medzi funkciou a médiom, ale ohľadom na špecifickú povahu samotnej funkcie.[2] Konceptuálne dielo stavia príjemcu do situácie, ktorá vystavuje skúške jeho pojmový aparát alebo vnemy súvisiace so zafixovanými spôsobom vyhodnocovania skúsenosti alebo interpretačnými návykmi. Konceptuálne dielo nás dostáva do situácie, kde nemôžeme uplatniť našu kognitívnu výbavu zvyčajným spôsobom. Jeho účinkom je zakúsenie a uvedomenie si tejto kritickej situácie. Obe definície – Lippard i Koťátka – neuvádzam z toho dôvodu, že by boli v rozpore. Koťátkovo uvažovanie o konceptuálnom diele však presúva pojem konceptuálneho myslenia na vnímateľa – na diváka. Tým pádom ale konceptuálnym dielom môže byť klasická socha či tradičný obraz, ale aj literárne dielo a hudobná skladba. Tento spôsob uvažovania by umožnil, aj v rámci výstavy, vytvoriť z pojmu skôr myšlienkovo-reflexívnu schému ako umenovednú kategóriu.

Funkciou konceptuálneho umenia je spochybnenie konvencie. Rovnako ako samotné dielo sa stáva dôležitou aj okolnosť, kontext, v ktorom sa dielo ocitlo alebo vzniklo. Nevymedzuje sa v limitoch mediálneho ukotvenia, ale neustále atakuje samotné žánrové členenie umeleckej tvorby [3]. Konceptuálne dielo neslúži k produkcii artefaktov, ale k reštrukturalizácii myslenia (Petr Koťátko).

Český a čiastočne i slovenský koncept viacej ako s kritickým potenciálom diel pracuje s metaforou, poetizáciou každodennosti, v akčných polohách s telesnou situovanosťou, telom ako znakom. Frekventovaný je princíp citácie a apropriácie (alebo možno použiť aj dobový pojem „hommage“), čím sa význam termínu rozrastá do podoby prezentovanej vo Fait Gallery. Snáď mi k bližšiemu určeniu, vymedzeniu termínu „koncept“, v rámci tejto výstavy objasní katalóg, ktorý sa k vernisáži vydať nepodarilo. Podľa informácií je pripravovaný a s ohľadom na rozsiahlosť projektu je aj veľmi dôležitý.

Dlhé sedemdesiate

Vzhľadom k dramaturgií výstavy  je na záver zaradená časová os, ktorá výberovo približuje udalosti na česko-slovenskej umeleckej scény od roku 1968 do roku 1982. Chronológia naznačuje, že „sedemdesiate“ nie sú homogénnym obdobím. 70. roky reperezentujúce normalizáciu započali už intervenciou vojsk Varšavskej zmluvy do Československa a pozvoľne sa preliali do dekády nasledujúcej. Charakter neoficiálneho umenia bol poznačený nemožnosťou oficiálnej galerijnej prezentácie, a tak sa hľadali alternatívne možnosti k vyjadreniu tvorivých myšlienok. Jiří Valoch v texte Umění v sedmdesátých letech napísal, že najnápadnejším rysom umenia tejto dekády je dôraz na charakter diela ako prostriedku komunikácie. Túto tendenciu nemožno chápať ako revolučný prevrat či nástroj subverzie, skôr ako prirodzený dôsledok vonkajších a vnútorných faktorov. K tým objektívnym treba zaradiť zosilnenie politicko-spoločenskej reštrikcie a cenzúry v umeleckej sfére – v Čechách najmä po celoštátnom aktíve umeleckých a kultúrnych pracovníkov 18. decembra 1970 vo Valdštejnskom paláci a po zasadnutí Prípravného výboru zväzu českých výtvarných umelcov 11. februára 1971, ktoré kodifikovali plnenie marxisticko-leninistickej línie a zásady proletárskeho internacionalizmu; a na Slovensku po II. Novembrovom zjazde ZSVU v roku 1972, ktorý deklaroval socialistický realizmus ako jedinú tvorivú metódu socialistického umenia.

Výstava tieto podoby i atmosféru 70. rokov reflektuje, aj keď mnohé diela zaradené do expozície vznikli až začiatkom 80. rokov (M. Klimeš, M. Lasota, M. T. Ylovsky ai.) a z iných je zase cítiť, že boli napájané skôr atmosférou uvoľnených rokov šesťdesiatych (A. Mlynárčik, M. Grygar ai.). Je evidentné, že práve ťaženie z duchovnej a intelektuálnej klímy 60. rokov, ktoré priniesli čiastočné narušenie hermetickej štruktúry politického systému a s tým súvisiace kultúrne stimuly, patrilo k vnútorným determinantom umenia nasledujúceho obdobia. Zdá sa, že umenie 70. rokov v Československu tieto podnety nerozrieďovalo, ale práve naopak; koncentrovalo a prehlbovalo poznatky, ktoré sa stali v predošlej dekáde prístupné. Motív komunikácie a zdieľania získava omnoho silnejší ráz, stáva sa prostriedkom ako slobodne prežívať v neslobodne nastavenom systéme.

Dialóg

Výrazným metodickým nástrojom uplatnením vo výstave je prepájanie diel nielen vzhľadom k zastrešujúcej téme, ale najmä v analogických vzťahoch vyplývajúcich s využitia výtvarného jazyka, v ktorom je forma úzko prepojená s obsahom. Inštalácia jednotlivých sekcií výstavy je zvolená tak, aby jasne, v niektorých prípadoch až ilustračne ukazovala, že určitý spôsob výpovede bol prítomný v rovnakom čase u viacerých autorov/autoriek a že sa v 70. rokoch objavili témy, ktoré „viseli vo vzduchu“. Zároveň sú, cez juxtapozíciu diel, ukázané priame vplyvy dokumentujúce vzájomnú komunikáciu autorov (napr. vzťah brnenského resp. moravského okruhu k bratislavským výtvarníkom). Kým v niektorých prípadoch inštalácia vyjavuje vzájomnú inšpiráciu (napr. v moravskom okruhu: Jiří Valoch – Karel Adamus – J. H. Kocman, podobnosť partitúr u Milana Adamčiaka a Jana Wojnara, analógie medzi dielami Milana Grygara a Karla Adamusa, podobný charakter akcií pražského bodyartového okruhu a Budajových akcií alebo súvislosti medzi Kovandovými a Ďurčekovými realizáciami), v iných prípadoch je spojenie založené na vizuálnej podobnosti bez hlbšieho súvisu (napr. Rudolf Sikora: Z mesta von, 1970, vo vzťahu k dielam Margity Titlovej Ylovsky Linie I – IV, 1982). Dôležitým znakom je práca s jazykom vo forme tautológie alebo príznakového označovania skutočnosti v tvorbe moravských (Jiří Valoch, Marian Pala, Dalibor Chatrný, Jan Wojnar ai.) ako aj slovenských (Július Koller, Stano Filko, Juraj Meliš, Rudolf Sikora ai.) autorov. Využívanie osnovy partitúry sledujem naprieč prácami Dezidera Tótha, Petera Grahama a Milana Kozelku, princíp "šachovnicovej" geometrie zase vykazuje analógiu v dielach Dezidera Tótha, Karla Adamusa či Pavla Rudolfa. Pri sledovaní sietí vzťahov a umeleckých odkazov sa profilujú dôležité osobnosti. Pre moravsko-slovenské prostredie je ňou nepochybne Jiří Valoch – nielen ako výtvarník, ale aj ako teoretik a kurátor (komisár) mnohých výstav skúmaného obdobia. Vplyv práce Dalibora Chatrného rezonuje  u viacerých slovenských autorov (Otis Laubert, Dezider Tóth, Vladimír Kordoš, Marian Mudroch ai.). V tejto súvislosti sa ponúka otázka, prečo v rámci široko volenej koncepcie nie sú prítomný aj diela ďalších autorov: práce s textom a akcie Igora Kalného z prelomu 70. a 80. rokov alebo obrazy Milana Bočkaya. Z hľadiska slovenskej scény sa viacerí autori do výberu nedostali (napr. Peter Meluzin, združenie Artprospekt, P.O.P – trojice Pagáč – Oravec – Pagáč, aktivity združenia BAHAMA ai). Otázkou je, či bolo ich vynechanie zámerom, či ich diela nezapadali do koncepcie (ktorá je však, ako som naznačil, dostatočne široká) alebo tu zohrávali úlohu estetické či iné kritéria kurátoriek. Odpoveď je samozrejme, so zväčšujúcim sa počtom zastúpených umelcov a diel, stále komplikovanejšia.

Vrátim sa k motívu priechodu výstavou. V architektonickej koncepcií pozdĺžne radených paravánov s adjustovanými dielami je iba málo príležitostí na "oddych", na vystriedanie frontálneho pohľadu iným druhom prezentácie diela. Výstava kladie vysoký nárok na divácku pozornosť. Opakujúci sa spôsob inštalácie diel sa po čase stane obtiažny na sústredenie, čo je spôsobené tým, že je výstava koncipovaná ťažiskovo z plošných diel, (textov, fotografií, projektov a dokumentácie). V tomto ohľade by pomohlo aj priestorové rozloženie artefaktov, pri ktorom by sa aj prechod diváka mohol stať slobodnejší – mohol by byť individuálnym záznamom osobnej cesty výstavou. V tom by zmena dispozitívu (rôznorodých materiálových, fyziologických či psychologických podmienok, ktoré utvárajú vzťah medzi divákom a dielom) umožnila posilniť dialogický charakter expozície.

Epilóg

Na záver by som rád napísal to, čo malo zaznieť už začiatku. Projekt ČS koncep 70. rokov je komplexnou výstavou, za ktorou je vidieť dlhodobú prácu kurátoriek i všetkých zainteresovaných. Je informačne nasýtený. Autorkám koncepcie sa podarilo sprístupniť diela, z ktorých viaceré sú minimálne galerijne prezentované. Je chvályhodné, že sa do takéhoto projektu pustla súkromná inštitúcia a čiastočne tak suplovala činnosť štátnych či mestských galérií inštitúcií, ktoré majú na podobný projekt väčší personálny potenciál i zázemie. Výstava zároveň plní edukačnú funkciu a je ideálnym prostredím pre komentované prehliadky, prednášky či školské návštevy. Ostatne komparácia, analógia, abstrakcia či hľadanie spoločných tém je výrazným pedagogickým metodickým nástrojom.

Na druhej strane, pri téme, ktorá už bola viacnásobne odborne reflektovaná, by som očakával jasnejší názor na termín konceptu / konceptuálneho umenia. Z môjho pohľadu sa jedná o diela, ktorých charakter je skôr materializovanou analógiou k myšlienkovému obrazu. Autorky pracujú s rôznymi mediálnymi výstupmi: s fotografiou, videom, dokumentáciou z akčných realizácií, s objektmi, s abstraktnou maľbou, s textovými návodmi a pod. Pri tak rôznorodom materiály a pestrých významoch diel je náročné nájsť spoločného menovateľa. (Je ním redukcia? Dielo ako podnet k myšlienkovej aktivite? Sprostredkovanie idey slovom či pojmom, ktorý nahradí výtvarné alebo vizuálne kvality? Strach z estetizácie?) Pojem koncept / konceptuálne umenie sa stáva širokospektrálnym, čo v konečnom dôsledku narúša jeho legitimitu a oslabuje jeho význam. Výstava ma však rozhodne vyzvala k intenzívnemu uvažovaniu nad tým, či pojmy, ktoré používam, zodpovedajú tomu, čo chcem označiť, a či sú analogické s tým, čo myslím.

[1] 1. Citácie, interpretácie, apropriácie; 2. Slovo a znak ako konceptuálna správa; 3. Partitúry 4. Geometria, poriadok a jeho spochybnenie; 5. Umenie ako záznam a prežitok existencie, osobné rituály, introspekcia; 6. Odkaz k ruskej avantgarde, konceptualizácia maľby, kresby a nulový bod obrazu; 7. Projekty, návody, inštrukcie pozorovanie a kozmológia; 8. Príroda a enviromentálne témy; 9. Autorská kniha;10. Kartografie ako nástroj záznamu osobných ciest

[2] Petr Koťátko, Umělecké dílo konceptuální (radikální konceptualismus v literatuře), Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2011, č. 10, link, vyhledáno 14. 11. 2017.

[3] Viz Tony Godfrey, Conceptual Art, Londýn – New York, 1998.

ČS Koncept 70. let / vystavující umělci: Milan Adamčiak, Karel Adamus, Vladimír Ambroz, Peter Bartoš, Juraj Bartusz, Ján Budaj, Pavel Büchler, Robert Cyprich, Hugo Demartini, Milan Dobeš, Ľubomír Ďurček, Rudolf Fila, Stano Filko, Daniel Fischer, Peter Graham, Milan Grygar, Sonny Halas, Olaf Hanel, Vladimír Havlík, Vladimír Havrilla, Pavel Holouš, Dalibor Chatrný, Jozef Jankovič, Ivan Kafka, Olga Karlíková, Michal Kern, Martin Klimeš, Svatopluk Klimeš, Milan Knížák, J. H. Kocman, Július Koller, Vladimír Kordoš, Inge Kosková, Jan Kotík, Jiří Kovanda, Milan Kozelka, Miloš Laky, Milan Lasota, Dáša Lasotová, Otis Laubert, Milan Maur, Juraj Meliš, Karel Miler, Jan Mlčoch, Alex Mlynárčik, Marian Mudroch, Eduard Ovčáček, Květa Pacovská, Marian Palla, Vladimír Popovič, Pavel Rudolf, Tomáš Ruller, Jan Ságl, Zorka Ságlová, Jan Steklík, Miloš Šejn, Petr Ševčík, Petr Štembera, Ivan Štěpán, Rudolf Sikora, Monogramista T.D/Dezider Tóth, Margita Titlová Ylovsky, Jiří Valoch, Jan Wojnar, Ján Zavarský, Jana Želibská / kurátorky: Beata Jablonská, Denisa Kujelová, Jana Písaříková / Fait Gallery / Brno / 11. 10. 2017 – 13. 1. 2018

Foto: Martin Polák