Poznámka pod čiarou k výstave Minútové romány

¹ Poznámka pod čiarou k výstave Minútové romány 

Zámerom textovej "poznámky" bude priblíženie východiska prác a ich možného odkazu pre súčasnosť, pre aktuálnu umeleckú prax. Toto rozhodnutie bolo podmienené v prvom rade etablovanosťou umelcov prezentovaných na výstave (každý z nich má za sebou rozsiahlejšiu monografickú výstavu či katalóg), v druhom rade by si detailnejšia interpretácia prác vyžadovala skôr formu obsiahlejšej štúdie. Tento obecný model sociálneho tela je v rámci výstavy zastúpený konkrétnymi dielami konkrétnych autorov. Tí sa od seba prirodzene v istých ohľadoch líšia. Mojou snahou bolo poukázať na spoločný menovateľ, ktorý sa mi javí ako významovo podstatný.

Špecifický výraz autorov a ich diel je však pri prechode výstavou rozpoznateľný. Imre Bukta vychádza z ikonografie roľníckeho prostredia a jeho práca so zoomediom - živými organizmami, poľnohospodárskymi zvieratami (Venčenie kráv, 1980), absurdnými telesnými pozíciami (Hľadanie pohodlnej polohy na elevátore, 1976) či inštaláciami objektov je ironickou reakciou na podmienky v poľnohospodárstve, ale aj v oblasti umeleckej prevádzky (Stoh, slama pozorujú krajinu, 1975). Ľubomír Ďurček intenzívne dekóduje dobové mediálne hry a výstupy. Často tematizuje samotnú formu dokumentácie. Fotografia nie je často iba dokumentom akcie, ale jej významotvorným činiteľom (Geometrický priestor, 1975). Jiří Kovanda i Ďurček pracujú s telesným začleňovaním (alebo naopak vyčleňovaním) sa do/z prostredia, reagujú na prírodné alebo urbánne komponenty, prvky, reálie (Ľ. Durček: Analytická štúdia vzťahov, 1979-80, ROH, PKO, 1987, J. Kovanda: Čo najtesnejšie k stene, 1977, Schovávanie, 1977). Pre oboch je dôležitý prvok kontaktu v zmysle psychofyzickej reakcie i v zmysle proxemického pôsobenia (J. Kovanda: Akcia na Václavskom námestí, 19. 11. 1977, Ľ. Ďurček: Rezonancie, 1979). Kovandove krehké inštalácie, "zenové" cvičenia, drobné, sotva postrehnuteľné narušenia prostredia majú paralelu v Ďurčekových kontextuálnych gestách, ktorá napriek minimalizovanému charakteru získavajú sémantický potenciál (J. Kovanda: Prenos vody z rieky Vltava, 19. 5. 1977, Ľ. Ďurček: Písanie Pravdy, 1984). Analógia je viditeľná i v aktivizačných akciách zameraných na vyvolanie podnetu, reakcie. Obaja autori (Kovanda i Ďurček) sú tak príkladmi ranných participatívne orientovaných akcií v rámci československého umeleckého kontextu. Nazdávam sa, že práve viditeľná príbuznosť a, v istej časovej perióde, aj podobná formálna i obsahová náplň akcií Kovandu a Ďurčeka, sa stala základom kurátorskej koncepcie ku ktorej sa "hľadal" tretí autor, ktorý by rozšíril pole za hranice Československa smerom k stredoeurópskemu regiónu (Bukta).

V tomto momente sa dostávam k zvolenej kurátorskej koncepcií, a už v úvode naznačenému preplietaniu sa jednotlivých diel ako "kapitol" príbehu. Núkajúce sa formálne či významové analógie kurátorky prirodzene vnímajú a stavajú práce do vzájomnej súvislosti. Využívajú nielen moment juxtapozície jednotlivých diel (napr. Ľ. Ďurček: Dotýkanie-ukazovanie,1975 - J. Kovanda: Schovávanie,1977; I. Bukta: Výstava pre zvieratá,1974-76 - Koller - Ďurček: Prenášanie informačnej tabule, 1989; Ľ. Ďurček: Rezonancie, 1979 - J. Kovanda: Kontakt, 1977 ai.), ale aj trojpodlažné delenie priestoru Praetória (napr. spodné podlažie zhromažďuje viacero prác, ktoré tematizujú čistotu, symbolický význam bielej farebnosti, moment "vymazávania", nedotknutosti. Tretie podlažie zase obsahuje viaceré práce reagujúce na dobovú mediálnu manipuláciu, cenzúru, ideológiu). Okrem diferencovania, tematizovania, ale i opakovania niektorých diel (to považujem za výrazný moment, keď sa rovnaké dielo objavuje v rôznych súvislostiach podľa toho medzi akými inými dielami je umiestnené) sa na inštalačnej stránke výstavy podieľa i určitá strohosť, výraz "chudobných " materiálov, vizualita odkazujúca k dočasnosti (využitie kartónových krabíc ako podstavcov, zatemnenie okien novinami), dobový dizajn 70. rokov (v použití stoličiek) či úmyselne nedokonalého, "nevýstavného" inventáru (zatečené preglejky ako vitríny). Výstava svojou "architektúrou" odkazuje k poetike diel, ktoré v dobe vzniku neboli určené na prezentácie v kamenných galériách, nemali byť artefaktmi určenými na exponovanie, ale často iba dokumentačnými dielami zachytávajúcimi jedinečnú akciu alebo udalosť. K tomuto faktoru odkazuje aj využitie dokumentačných a reprodukčných techník - niektoré diela, ktoré existujú v originály boli nahradené dokumentáciou (napr. Ďurčekova kniha AKCIA alebo jeho autorská kniha Biela krajina), niektoré dokumentačné fotografie zachytávajúce eventy boli prezentované prostredníctvom xerokópie či scanu pôvodnej fotografie (napr. niektoré Kovandove akcie z r. 1977). Je možné, že to v čom hľadám zámer, bolo spôsobené istými inštitucionálnymi, technickými či autorskými obmedzeniami, ale každopádne sa prezentácia z môjho pohľadu snažila o defetišizovanie diela ako komodity a cieľom bolo akcentovať jeho významovú a informačnú hodnotu. Zaujímavý sa mi zdal i model pretvorenia bežnej galerijnej praxe na príklade stoličiek, ktoré obvykle slúžia na oddych "unaveného" návštevníka. Na treťom podlaží boli dve otočné tak, aby bol divák čelom v tesnej blízkosti steny. Divák je vyzvaný k tichej kontemplácii, pohľadu na bielu plochu, zatiaľ čo ďalšie umiestnenie sedadla pred oknom s výhľadom na banskobystrický mestský hrad bolo výzvou k pohľadu na mesto a jeho dominanty. Zároveň sa v oboch inscenačných polohách inštalácie odráža aj motív výstavy - reflexia a tematizácia "prázdna", "zenový" princíp minimalistického gesta, rovnako ako aj "pohľad" na verejný priestor. (Ako margináliu uvediem, že podobný inscenačný a evokačný princíp sa využil v rámci výstavy-inštalácie Pôdorys premenlivosti /Turčianska galéria v Martine, máj-júl 2013, za účasti autorov: Magdaléna Kuchtová, Daniel Dida, Juraj Gábor, kurátor: Ján Kralovič/, kde sa pracovalo s rozmiesťovaním galerijného inventáru, okrem iného aj sedadiel, s cieľom upriamiť, "vychýliť" pohľad návštevníka smerom "von" k mestu či naopak "dnu" do výstavného priestoru. V tomto prípade bol prístup radikálnejší /a zároveň aj menej čitateľný/ keďže v rámci výstavy úplne absentoval klasický umelecký artefakt.) Už spomenuté zatemnenie okien "lacným" materiálom novín vytváralo atmosféru mediálnej "neprievzdušnosti", nepreniknuteľnosti. Dobová tlač, ako najmasovejšie médium 70. rokov mala výraznú formotvornú funkciu, na ktorú autori (hlavne Ľ. Durček) reagovali úmyselnou bagatelizáciou, relativizáciou a kritikou "jednorozmernej" Pravdy. (Priznám sa, že som celkom neporozumel, prečo boli okná zatemnené progresívnou kultúrnou tlačou 60. rokov /Kultúrny život/.)

Záverom textu sa dostávam k problematike, ktorú považujem v kontexte výstavy Minútové romány za najaktuálnejšiu. Tou je odkaz výstav, ktoré mapujú pre dnešného diváka istú (z dnešného hľadiska už historickú) periódu pre súčasnosť. Takáto výstava by nemala byť len rehabilitáciou, kontextualizáciou či re-interpretáciou diel, ktoré sú jej súčasťou a ktoré sú vzhľadom na priestorové možnosti zoskupené a tématizované, ale aj podnetom k individuálnej možnosti spolupodieľania sa na jej priebehu, reaktivovania vlastného premýšľania o probléme, zhodnocovania súčasného diania (umeleckého, spoločensko-politického ai.) na základe videného. Jednoduchšie: mala by byť aktualizáciou minulého, sprítomňovaním odkazu diel. Ten môže byť a často aj je trvalý, nie iba vzťahujúci sa na dobový kontext. V tomto ohľade však narážam na aktivistický potenciál, ktorý v sebe diela výstavy Minútové romány nesú a možnosť využitia tohoto potenciálu dnes. Jednou z možností je zdôraznenie informačnej a významovej funkcie diela, keď je ponechané vo svojej pôvodnej kvalite, nie je "paspartované" a tým stavané do polohy atrakcie či exhibície. Význam diel Imre Buktu, Jiřího Kovandu a Ľubomíra Ďurčeka je v ich "krehkom", nenápadnom vzdore, ktorý nie je iba úmyselným proti-postojom, ale je orientovaný na aktivizáciu, snahu o nadviazanie kontaktu, spojenia, porozumenia. To je zmyslom situačných a participatívnych praktík a súčasné tendencie v umení ukazujú, že práve tento odkaz je stále aktuálny. Retro-poetika (čiastočne na nej participuje aj spôsob inštalovania výstavy) a vizuálna ostalgia (záľuba vo vizuálnych schémach 70. rokov, dizajne, typografi, "strojopisnej" estetike, čiernobielej fotografii a pod.) môže byť pre súčasného mladšieho návštevníka istou atrakciou a v podstate aj podnetom k záujmu o samotné dielo, ale táto formálna stránka význam diela neodkrýva. Zároveň je potrebné vyhnúť sa špekulatívnosti. Nazdávam sa, že dôležitý odkaz diel výstavy je v sprostredkovaní kriticko-reflexívnych odkazov, v nonverbálnych, na samotný sémantický potenciál okresaných, gestách, štylizovaných pózach (častý je spôsob prezentácie výberom jedinej fotografie z akcie sprevádzanej stručným popisom). Dôležitá sa stáva strohosť, vecnosť, priamosť výpovede, ale aj napojenie na poetiku haiku (hlboké uvedomenie si jedinečnosti prežívanej chvíle, hlavne v tvorbe J. Kovandu a Ľ. Ďurčeka) alebo meditatívny alogizmus koánu. Tieto princípy sú často overované nielen pred fotografom, ale aj pred širším, umením nepoučeným publikom. Extenzia umeleckého gesta do verejného priestoru je pre mňa najpodstatnejším odkazom. Je proto-občianskym postojom, prvým krokom k otvorenejšej verejnej diskusii, na ktorú si spoločnosť ešte ani dnes, 24 rokov po páde komunistického režimu, úplne nezvykla.

Príklady troch autorských prístupov a iniciatív sa môžu stať podnetmi k rehabilitácii verejného priestoru. Iniciatívou k jeho väčšiemu otvoreniu. Demokratizácii ako protipólu čoraz silnejšej snahy po jeho sprivátnení či privatizácii. V tom je podstatná miera aktualizácie, ktorá nám bráni vnímať dielo iba ako dobovo podmienený fenomén, ako dielo v ktorom sa sociálne telo umelca stelesňuje mimo subjektívne významy. Zdá sa, že dnes sa problematika obracia na rub, a objavuje sa fenomén individualizovanej spoločnosti, kde snaha simulovať dôsledné plnenie individuálnych potrieb vytvára mylnú predstavu o nepotrebnosti verejného priestoru a občianskej spoločnosti. Ak sa vrátim k úvodnej parafráze Merleau-Pontyho, možno povedať, že dnes sa už moje "telo" prestáva "dotýkať" toho druhého (resp. prestáva sa ho "týkať") a tým sa sugeruje pocit nezainteresovanosti a laxnosti. "Telo druhého" už nie je sociálnym telom, nie je predmetom mojej sociálnej situácie. Motív kontaktu, participácie či situačného zdieľania je tak na výsosť aktuálny práve teraz.

______________________________________________________

Prvá časť recenzie tu.

______________________________________________________

foto: Ján Viazanička