Labutí píseň Varšavského bienále

Ve střední a východní Evropě v posledních letech vznikla síť institucí, které pořádají umělecké bienální přehlídky, v mezičase fungují jako podpůrné struktury pro politickou a sociální situací těžce zkoušenou místní uměleckou scénu. Patří sem, kromě bienále v Kyjevě, budapešťského Off Biennale a pražského Ve věci umění (tranzit), také Biennale Warszawa, jehož letošní ročník recenzuje a do kontextu zasazuje Anna Remešová.

Labutí píseň Varšavského bienále

Velký rozlehlý byt kousek od Visly se postupně zaplňuje, začíná v něm být nedýchatelno, ale víno v kuchyni už stejně pomalu dochází, tak možná ještě na jednu sklenku zůstanu a pak půjdu. Ocitla jsem se na vernisáži bytové výstavy kousek od centra Varšavy, je začátek června a ve skutečnosti jsem přijela kvůli druhému ročníku Biennale Warszawa, kde sice zrovna probíhá paralelně doprovodný program, nevypadá to ale, že by to kohokoliv z přítomných nějak vzrušovalo. Na vernisáž mě pozvala redaktorka výtvarného časopisu SZUM Karolina Plinta a společně s ní se také proplétám pokoji, hledáme nějaký volný kout, abychom si mohly popovídat. Nakonec zakotvíme v pokoji s velkým zavěšeným plátnem od mladé polské malířky Martyny Baranowicz, který nepotřebuje žádné dovysvětlení – scénu tvoří několik postav v nemocničním pokoji, nad nimiž je velkým písmem vyveden titulek „Legální potraty v Polsku“. S postavou zdravotní sestry na obraze se lze dokonce vyfotit, a tak si představit moment provedení zákroku, který v současnosti není v Polsku (a pomalu i jinde ve světě) povolený.

Snad jako by se polské výtvarné umění (velmi zjednodušeně řečeno) rozdělilo na tři scény: Jednu tvoří příspěvkové a konzervativně vedené instituce, kde by se obraz Martyny Baranowicz nemohl objevit, další pak nezávislá a téměř undergroundová scéna, která se děje v uzavřených skupinách a je financovaná z vlastních zdrojů. Do třetí scény spadají instituce, které jsou buď podporované lokálními liberálními politiky (jako tomu je právě ve Varšavě), anebo mají zdroje ze zahraničí a usilují tak o globální propojení, z čehož vyplývají i prezentovaná témata. Všechny tři scény jako by si od sebe udržovaly výrazový a tematický odstup, a to navzdory tomu, že lidé se pohybují napříč všemi těmito institucemi. Ve Varšavě se pak tyto tři pozice setkávají na jednom místě.

Zatímco drobná bytová výstava se čtyřmi vystavujícími se obrací dovnitř polského kontextu, a kromě práva na potrat se staví kriticky také k polským výstavním institucím (Michał Laskowski), případně tematizuje rodinný život (Patryk Różycki) či společenské otázky (odkaz ke queer kultuře v instalaci Bartosze Jakubowského), druhý ročník Biennale Warszawa působí chladným a racionálním dojmem. Snad jako kdyby globalita musela být vždy formálně spjata s odlidštěnou „letištní“ vizualitou. Hlavní výstava Widzące kamienie i przestrzenie poza Doliną (Vidoucí kameny a místa za Údolím) se letos nachází v opuštěném obchodním domě na jedné z hlavních varšavských tříd. Umístění na ulici Marszałkowska je sofistikované i v tom, že hned naproti se tyčí ikonický Palác kultury a vědy, před nímž v současnosti získává obrysy nová budova Muzea moderního umění, která by měla být dokončena a otevřena v příštím roce.

Samotná bienální výstava zabírá jedno nevelké podlaží, které se celé noří do tmy, z níž tu a tam problikává obrazovka, projekce nebo různé technické přístroje doplněné diagramy, grafy a doplňujícími informacemi. Do určité míry výstava připomíná loňský Fotograf Festival připravený kurátorem Lukášem Likavčanem, protože podobně zkoumá procesy vizualizace planetárních změn a pohybů, globálních finančních a technologických infrastruktur či možnosti společenských a politických utopií. Dokonce zde najdeme i stejné umělce: například Jennu Sutelu nebo uměleckou trojici (Tega Brain, Julian Oliver a Bengt Sjölén), prezentující zde – jako vloni v Národním zemědělském muzeu v Praze – velkou a náročnou instalaci Asunder (2019). Ta se skládá z trojprojekce, na níž se střídají živě generovaná data z různých geologických oblastí, jako je Arktida, brazilský deštný prales nebo Dubaj a Silicon Valley. Součástí díla je pak také umělá inteligence, která analyzuje živá satelitní, klimatická, geologická a populační data, na jejichž základě průběžně generuje nové scénáře budoucnosti pro daná místa. Konkrétnost a kurátorsky velmi přesně zaměřená strategie pak umožňují (na rozdíl od loňského Fotograf Festivalu) návštěvníkům a návštěvnicím neztratit se v obecných datech prezentujících komplexní globální problémy.

Výstava je rozdělena do šesti oddílů, které se prolínají napříč celým podlažím. Patří mezi ně ideologie, sledovací zařízení, infrastruktura, algoritmy, extraktivismus a budoucnost. Tyto obecně formulované kapitoly ovšem zastřešuje metafora „vidoucích kamenů“ a „Údolí“ z názvu výstavy. Ten odkazuje k využití tolkienovské mytologie americkou korporací Palantir Technologies zabývající se zpracováním dat, přičemž tuto službu poskytuje primárně americkým vládním organizacím. Palantír je zároveň kouzelný „vidoucí kámen“, který v knižní trilogii Pán prstenů využívá temný čaroděj Saruman a skrze nějž komunikuje a ovládá své komplice, ale dovoluje mu také nahlédnout vzdálenou přítomnost i budoucnost. Zakladatelem firmy Palantir Technologies je Peter Thiel, který mimo jiné spoluzaložil i firmu PayPal a byl jedním z prvních investorů Facebooku. Od roku 2003 se však soustředí primárně na technologie, které sbírají a analyzují data, jež jsou později využívány prediktivními policejními systémy, americkým ministerstvem obrany či sledovacími zařízeními. Není proto možná žádným překvapením, že Thiel patří do skupiny konzervativních amerických miliardářů pohybujících se v republikánských kruzích a podporujících vysokou míru státní kontroly, jež v některých případech vede i k omezování lidské svobody (například se kriticky vyjadřoval o volebním právu pro ženy).

Témata jako sledování či kritika nacionálně orientované politiky se pak promítají do samotného výběru zastoupených umělců a umělkyň. Snad nejdoslovněji působí zahrnutí videí od kolektivů Forensic Architecture a Border Emergency Collective, které se věnují institucionálnímu rasismu – v prvním případě je to video o výzkumu špionážního softwaru Pegasus užívaného izraelskou vládou, v druhém pak investigativní dokumentární film o policejním násilí páchaném na uprchlících na bělorusko-polské hranici. Převážná část děl se ovšem věnuje vizualizaci klimatických a geologických dat (například Territorial Agency) a otázkám strojového učení (Jenna Sutela), případně ekologické a demokratické práci s daty (Cyrus Clarke a Monika Seyfried, Špela Petrič).

To všechno jsou přístupy, které se objevují na umělecké scéně již delší dobu. V rámci Biennale Warszawa ale tento okruh témat smutně aktualizovala válka na Ukrajině. Snad nejsilněji proto na mě na výstavě zapůsobila část věnovaná právě současné ukrajinské situaci, zato ale v širokém časovém i koncepčním rámci. Je zde prezentované krátké video Street cemeteries polské umělkyně Magdy Szpecht, která sbírá informace o pohřbených lidech v ulicích Mariupolu, aby mohly být jejich hroby později lokalizovány, a nový observační dokument Oleksiye Radynského o německé účasti na ruském státním fosilním kapitalismu (Nord Stream Studies). Doplňuje je pak krátký hraný film Hometown od Metahaven z roku 2018, který tvoří záběry pořízené v Kyjevě a Bejrútu, na nichž fiktivní postavy hledají možnosti alespoň nějakých jistot v místě, které žádné jistoty negarantuje.

Výstava se ale se současnou válkou protnula ještě jedním – možná ne až tak překvapivým – způsobem. Den před vernisáží, 2. června, totiž Kyjev navštívil generální ředitel společnosti Palantir Technologies Alex Karp, aby prodiskutoval spolupráci s ukrajinským prezidentem Volodymyrem Zelenským, a tak zpečetil odvěké pouto soukromých ekonomických zájmů a války. Jak ale ukazuje příklad start-upu Anduril Industries (v Pánovi prstenů je jako „Anduril“ pojmenován meč jednoho z hlavních hrdinů knihy Aragorna), jenž vyvíjí společně s Palantirem hardware pro americkou armádu, mezi sledováním, případně sběrem dat, a automatizovaným rasismem existuje jen velmi tenká hranice, která v případech sledovacích zařízení od společnosti Anduril na polsko-běloruské hranici nebo v systematickém vyhlazování Ujgurů v Číně už ztrácí své obrysy úplně.

Biennale Warszawa tak znovu utvrdilo svou pozici, kdy dokáže poměrně přesně propojit široká globální témata s lokalizovanou situací a zároveň zůstat (nešťastně) aktuální. Na rozdíl od kasselské dokumenty nebo Berlínského bienále se tak nechce – a snad ani nemůže – vyhnout válce, která zuří za hranicemi země. Specifická pozice, kterou si Biennale Warszawa vydobylo, bude ovšem brzo minulostí, protože letošní druhý ročník je zároveň jeho poslední. Zastupitelstvo města Varšavy se totiž rozhodlo, že instituci transformují na Varšavskou observatoř kultury (Warszawskie Obserwatorium Kultury), která začne fungovat 1. září, a její novou ředitelkou bude Olga Wysocka, aktuálně zástupkyně ředitele Národní galerie umění Zachęta. Rozhodnutí proběhlo už minulý rok na podzim a velmi pravděpodobně bylo politicky motivované, protože bienále čelí po celou dobu své existence ostré kritice od polské ultrakonzervativní vládnoucí strany Právo a spravedlnost (PiS), ale trnem v oku je svým otevřeně angažovaným a levicovým postojem i vedení města, jak to popisuje ve svém komentáři na Gazeta Wyborcza novinář Witold Mrozek. Progresivní a na východoevropský kontext napojenou instituci tak nahradí zatím volně načrtnutý „kreativní hub“ zkoumající „trendy a jevy ve varšavské, národní a světové kultuře“, vytvářející „prototypy kulturních řešení a postupů“ a podporující „výměnu zkušeností“.

Čtyři roky fungující Biennale Warszawa, které vyvíjelo i mezi jednotlivými vydáními bienální výstavy neustále aktivity, tak sice otevřelo alespoň na chvíli proláklinu mezi dvěma současnými polskými politickými póly – mezi (neo)liberalismem a konzervativismem, nepodařilo se mu však stát se dostatečně nezávislým. Nad polskými kulturními institucemi se tak nadále vznáší otazník, a to primárně kvůli tomu, že se s nimi zachází jako s pěšáky v politickém boji – občas se někdo vyhodí a nahradí se někým jiným (změnu vedení v posledních dvou letech už zažilo Muzeum druhé světové války v Gdaňsku, Slezské muzeum v Katovicích, Národní galerie umění Zachęta ve Varšavě, Zámek Ujazdowski tamtéž a aktuálně také Muzeum umění v Lodži), jindy se promění jejich status (jako tomu je u Biennale Warszawa a před pár týdny se městskou institucí, tedy pod větším dohledem fungující, stalo také varšavské Muzeum moderního umění). Těžko říct, jestli v tom lze hledat nějaký systém, jak ale zmínil mezi řečí kurátor lodžského Muzea umění, které aktuálně nečeká jednoduchá budoucnost: „Hlavní strategií PiSu je vyvolat chaos a proti chaosu se bojuje těžko.“

Biennale Warszawa – Seeing Stones and Spaces Beyond the Valley / Wars Sawa Department Store / Marszałkowska 104/122, Varšava, Polsko / 3. 6. – 17. 7. 2022

Foto: Archiv Biennale Warszawa