Může Duchamp přestat být Duchampem?

V newyorském muzeu moderního umění byla v červnu otevřena jedna z největších retrospektiv díla Marcela Duchampa, která je bezpochyby jednou z nejočekávanějších výstav posledních několika let. Kurátorský tým MoMA (Ann Temkin a Michelle Kuo) projekt připravil ve spolupráci s Muzeem umění ve Filadelfii (Matthew Affron), kde je dnes uložena také největší část pozůstalosti a díla Marcela Duchampa. Jejich přístup však vyjevuje také to, jakou je dodnes jeho tvorba výzvou pro uměleckohistorické myšlení, pro vztah myšlenky uměleckého díla a její hmotné realizace. Kompozice výstavy je členěna chronologicky, dokonce životní osa umělce celému projektu dominuje natolik, že je jí uveden celý katalog. Paradoxně zde však čas díla vystupuje jako forma opakování, procesuálně tak výstava stále znovu otevírá stejná témata a jejich reprodukce, interpretace a reinterpretace, které se vinou Duchampovou tvorbou i jejím odkazem.

Chronologie života Marcela Duchampa je poměrně jednoduchá: Dospíval v umělecké rodině v severozápadní Francii s bratry a sestrou, kteří se rozhodli být také umělci. Uměleckou průpravu získal na Julianově akademii v Paříži, ale nedokončil ji. V roce 1912 byl přijat na Salon nezávislých, což odstartovalo jeho první a nejzásadnější tvůrčí období, po němž následovala odmlka, aby se mohl naplno věnovat profesionální hře v šachy. S okupací Paříže přesídlil do Marseille, kterou nakonec opustil v roce 1942, a zpět z New Yorku do Francie se na trvalo již nevrátil. Celá jeho americká tvorba je úvahou nad předchozím dílem a jeho reinterpretací, rozvinutím a posunutím, které se (prozatímně) uzavřelo jeho smrtí v roce 1968.

Duchampovy první umělecké pokusy byly však na amatérské úrovni: Pokusy se světlem a realistickou kresbou, střídají cézannovské motivy a fauvismus se snahou o pochopení kubismu. Na jeho uměleckých začátcích je dnes dobře patrná konvenční aura génia, kterou rádi historickým osobám retrospektivně připisujeme. Skutečně velkého umělce nepřivede do světa umění vrozený talent, ale kapacita rozeznat skutečně novou myšlenku, schopnost ji rozvinout a odvaha ji nakonec prosadit. To, že Duchamp byl vlastně průměrným tvůrcem (ve smyslu umělecké zručnosti), dokládá i celá jeho pozdější tvorba a to, jaký výsměch sklízela. Co je však podstatné, Duchamp skrze vlastní úvahu (koncept) začal do hmoty uměleckého díla vkládat něco dalšího – něco, co z obyčejného vytvořilo neobyčejné. Právě tak přišel na svět readymade. Marcel Duchamp se proto „Duchampem“ musel teprve začít stávat tím, že sebereflexivně měnil význam toho, co již udělal. Výstava pracuje s tímto anachronickým rozměrem jeho biografie a otevírá ji v několika fázích – klíčovým pro pochopení jeho umělecké strategie však zůstává období, kdy se umění vůbec nevěnoval.

Zasedání F.I.D.E. (Mezinárodní šachové federace) během IV. šachové olympiády v Praze v roce 1931, třetí zprava u stolu sedí Marcel Duchamp, který byl delegátem ve F.I.D.E. a delegátem Francouzské šachové federace v letech 1931–1937, reprodukováno v: Šachová olympiada v Praze 1931, Moravská zemská knihovna v Brně. (Heptameron: Surrealismy a sen renesance, s. 41–49, obr. s. 47.)

V letech 1928–1933 se totiž z uměleckého světa zcela stáhl, aby se věnoval tomu, co jeho dílo nakonec zproblematizuje nejvíce: hře v šachy. Šachy jsou pohybem dialektiky, teze bílých a antiteze černých šachových figur, polarit Marcela Duchampa a Rrose Sélavy, interpretace a reinterpretace, originálu a jeho kopie. Právě profesionální šachová hra byla mentální kapacitou, která dokázala dát nový impulz jeho rané tvorbě a posunout možnosti toho, co může být umělecké dílo a jak se formuje jeho význam. Na počátku 40. let Duchamp vytvořil své první Krabice v kufru, v nichž tematizuje – reprodukuje v miniatuře – svá zásadní díla a prezentuje je formou přenosné galerie. Tyto boxy začal Duchamp vytvářet už ve 30. letech, ale jen Krabice v kufru se sama stala předmětem vlastního opakování jako nekonečně se rozmělňující číselná řada (ultra mince).

Právě proto se reprodukce a kopie sebe sama stala i námětem kurátorského výzkumu. MoMA tým v letech 2018–2019 spolupracoval s Google Arts & Culture Lab na projektu, který pracoval na principu strojového učení, k identifikaci děl z instalačních fotografií. Duchampovo dílo je pro svůj princip kopie a rozmělňování originálu ideálním modelovým dílem, na němž lze testovat využití umělé inteligence v kontextu výtvarného znalectví. Jemnocit k originálu nám však asi nenahradí. Přestože Duchamp své kopie vytvářel s myšlenkou toho, aby mohla jeho díla cestovat s vlastní interpretací na nová místa a do nových kontextů, jsou dnes jeho Krabice v kufru petrifikovány v předních evropských galeriích jako křehké originály, které nemohou cestovat. Právě proto se v MoMA setkáváme především s těmi ze soukromých sbírek či z amerických spřátelených institucí. Přesto je na výstavě patrné, jak moc jsou evropské „kopie“ i pro americkou vlajkovou loď moderního umění nedostupné.

Pohled do výstavy. Foto: Jonathan Dorado

Je až ironické, nakolik se Duchamp sám vymezoval vůči auře originálu, dílu jako chef-d’oeuvre, tím, že stvořil readymade, že sám sebe kopíroval a vykrádal – přesto mají jeho díla dnes nevyčíslitelnou hodnotu a auru originálu. Snad právě to je nejslabším článkem duchampovské retrospektivy – potřebujeme ji vůbec? Potřebujeme vidět jeho první L.H.O.O.Q.? Jak se liší zážitek z reprodukce? A není to v něčem perverzní? Novou reprodukci Krabice v kufru je dnes možné si zakoupit za méně, než stojí rodinná večeře na Manhattanu po výstavě. To byl smysl, který Duchamp do díla vložil, aby cestovalo a opakovalo se (a nakonec bylo dostupným) – přesto výstava posiluje auru originálu, pro niž ji navštěvujeme. Paradoxem celé výstavy je její selhání, které je vloženo do samotného záměru. Tím, že readymady vstoupí do muzea a jeho sbírky, stávají se opatrovaným a neopakovatelným masterpiecem. A tyto reprodukce se považují za jedinečná autorská díla s aurou originálu, přestože jsou od původního objektu docela vzdálená. Právě pro tuto auru dnes ani nikam necestují a podobná retrospektiva je prakticky v Evropě nemožná – ačkoli je její opakování avizováno jak ve Filadelfii, tak v pařížském Grand Palais v koprodukci s aktuálně uzavřeným Centre Pompidou pro jaro 2027. Otázky o její podobě se proto násobí. Ani do nejvýznamnější newyorské instituce se totiž nepodařilo zapůjčit z pár mil vzdálené Filadelfie Velké sklo (a všichni po něm touží!), které cestuje ve formě kopií, ale ani krátkodobě přemístit poslední velkou instalaci Étant donnés (1946–1966).

Výstava nás tak staví před nejednoduchou etickou otázku muzejní praxe po Duchampovi – do jaké míry je záměr autora o pohybu díla, o jeho kopiích a vlastním konci relevantní pro společenskou potřebu paměti v kontextu instituce pro to určené? Může originál uměleckého díla prožít po úmrtí autora svou vlastní smrt facilitovanou institucí muzea? A je hmotná podstata uměleckého díla tím jediným, co bychom měli chránit? Jak opatrovat křehkou myšlenku? Tohle je rozměr, který kurátorský tým znovu otevřel skrze „echo“ replik, které do prostoru umístili. Nakonec muzealizovali i samotné stíny, které díla vrhají. A pokud celou situaci znovu otočíme, nabízí se otázka: Kde začíná hranice toho, kam diváka pustíme, aby mohl s dílem manipulovat jako s kopií k tomu určenou, a kdy ji umístíme pod vitrínu? Je propast mezi dílem a divákem tím, co bychom měli v tomto ohledu kultivovat? Proč?

Marcel Duchamp: Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy), 1935–1941. Foto: The Museum of Modern Art, New York. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Association Marcel Duchamp

Když Duchamp na podzim roku 1968 zemřel, zanechal svou šachovou partii rozehranou. Muzeum je stále na tahu. Readymady a repliky se jako myšlenky rozletěly po komunikační síti Fluxu, apropriačních strategií, konceptuálního umění atp. Výstava v MoMA se alespoň částečně snaží vystihnout její význam. Problém však zůstává v tom, že uměleckou osobnost se snaží vklínit do modelu retrospektiv: tedy jedinečných uměleckých osobností a jejich neopakovatelných realizací, jež je nezbytné představovat jako „masterpieces“. To selhává s podstatou děl samotných, které se komplikují a nejsou jednoduše sdělitelná. Když jsem svůj text otevřela tím, že se jedná o „jednu z nejočekávanějších výstav“, uzavřu ho tvrzením, že celý projekt dokázal, že ho vlastně vůbec nepotřebujeme. Hmota díla se zde stala jakýmsi fetišem, ale nechala vyvstat to, že síla Duchampova umění je ukrytá v síle myšlenky, která je do hmoty vložená. Výstavní narativ je tak zjednodušený a vyprázdněný do modelu blockbusteru, kterým se monografické výstavy stále snaží být. Duchampův „merch“ však není hmota, ale způsob myšlení. To nakonec pochopil i merchandizing MoMA, který namísto plyšových pisoárů (opravdu na trhu chybí, Etsy nabízí jen high-end hračky), upřednostnil motivační hesla na propiskách, jako „Can one make works that are not ‘of art’?“ („Lze vytvářet díla, která nejsou ‚uměním‘?“). Zas a znovu se ukazuje to, že intelektualismus neprodává, ale osobnost jako značka ano.