Žít jinde

Přestože se světlo proměňuje a barvy blednou, čas nejde kupředu ani neplyne, nýbrž se hromadí.
Věra Linhartová, L’Anachronique (1978)

 

Uvažovat o umění v širším kontextu světa a se skutečnou snahou mu porozumět znamená i investici sebe sama: investujeme vlastní názory a vidění světa, aby se skrze umění proměnily, staly se komplikovanějšími, či dokonce zcela změnily svoji podobu. Umělecká díla a jejich vnímání nás vyzývají k tomu, abychom mysleli tvořivě bez předem zjednané jistoty, že to, co se jeví, je skutečně pravdivé. To, že umění mě změní, jsem pochopila z díla Věry Linhartové – i to, že skutečné porozumění nastane, pouze když mu to dovolím. Její práce se rozbíhala mnoha směry: Byla historičkou umění, kurátorkou, japanoložkou, spisovatelkou, básnířkou, ale snad právě toto rozpětí, v němž se pohybovala, je společný prvek, myšlenkové pole veškeré její práce.

Dne 21. srpna 1968 byla středa…

Již její první odborná práce vybočuje od toho, jak se zapsala do povědomí českých dějin umění – tedy jako teoretičky moderního umění, respektive surrealismu. Linhartová studovala dějiny umění na Masarykově univerzitě v Brně. V roce 1960 studium zakončila diplomovou prací o činnosti Giovanniho Pietra Tencally na Moravě. Byla to snad jediná její práce věnovaná baroknímu umění, která jako by neměla další souvislost. Přílišné soustředění na téma práce odvádí pozornost od otázky, která ji ve skutečnosti utvářela. Právě v roce 1960 Václav Richter zaslal Janu Patočkovi první verzi sylabu přednášek o prostoru a čase v dějinách umění. Bylo to téma, které se v korespondenci mezi Patočkou a Richterem začalo objevovat od konce 50. let, kdy Linhartová u Richtera studovala. Jak již poukázal Jan Wollner, na Linhartovou musela mít jejich korespondenční diskuse zásadní vliv a myšlenky, které na základě toho rozvíjela, se nakonec vymkly uměleckohistorickému psaní. V roce 1964 publikovala soubor próz Prostor k rozlišení, které konvenci prostoru ohledávaly skrze formu literárního textu.[1] Její experimentální psaní však Patočka sám nedokázal docenit a nazval jej „hovadinou“.[2]

V polovině 60. let, kdy první literární texty Věry Linhartové vyšly knižně, měla již podstatnou část formativního období své tvorby za sebou. V letech 1962–1966 působila jako kurátorka v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, kde se jí podařilo vybudovat jednu z prvních ucelených sbírek českých starších i mladších surrealistů. V roce 1964 zde připravila spolu s Františkem Šmejkalem výstavu Imaginativní malířství 1930–1950, která byla těsně po instalaci pro veřejnost uzavřena, viděli ji pouze vybraní odborníci a distribuce katalogu byla zastavena.[3] Přestože se v první polovině 60. let atmosféra pro reflexi moderního umění poměrně uvolňovala, byl to jeden z absurdních aktů autocenzury místní politiky, která přerostla do oborové diskuse. Koncepce imaginativního umění Františka Šmejkala byla napojena na teoretickou diskusi s Édouardem Jaguerem, francouzským teoretikem surrealismu, s nímž byla v kontaktu i Linhartová nejméně od roku 1962.

Sama pracovala na vlastní koncepci toho, co je obraz – umělecké dílo, které je hmotným, estetickým objektem i výpovědí o povaze skutečnosti, ale ne jejím přímým odrazem. Linhartová rozvíjela abstraktní přemýšlení o uměleckých dílech, kterému snad lépe porozumíme skrze její literární texty. Téma prostoru, které se objevilo v její diplomové práci, rychle doplnilo téma času jako stavebního prvku obrazu. V roce 1963 v katalogu výstavy Jana Koblasy a Mikuláše Medka rozvinula úvahu o temporalitě díla ve vztahu k jeho hmotě. Linhartová se jejich díla snažila pochopit jako procesuální objekty, v nichž čas je základním organizačním prvkem a vytváří jednu z hlavních, abstraktních složek uměleckého díla.[4] Její intelektuální partnerství s Františkem Šmejkalem mělo tehdy potenciál rozvinout uměleckohistorické myšlení, které se objevilo až s postmodernou ve Francii, kdyby nebylo nakonec přerušeno odchodem Linhartové do pařížského exilu.

… 16. srpna 1968 byl však pátek

Věra Linhartová pracovně opustila Československo 16. 8. 1968,[5] dostala totiž roční výjezdní povolení k účasti na sjezdu spisovatelů v Rakousku,[6] ale zpět se již nevrátila. Její odchod tak nebyl přímou reakcí na invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa, ale postupně se jím stal. Linhartová se nakonec usadila ve Francii: „Vybrala jsem si tedy místo, kde chci žít, ale vybrala jsem si také jazyk, jímž chci mluvit.“[7] Její reflexe pozice exilu nebyla vyhnanectvím, brala jej jako volbu. Byla to však i souhra náhod, která její pozici umožnila. Naopak na druhé straně hranice, uvnitř Československa, se nacházel Šmejkal, jehož životní okolnosti přiměly zůstat. Jejich cesty se jen zdánlivě rozešly, Šmejkal pravidelně navštěvoval Francii a v první polovině 70. let je stále spojovala stejná témata: Josef Šíma, Mikuláš Medek, Jan Koblasa.

Její vazba k českému umění se postupně začala proměňovat – snad pro nepřeklenutelnou prostorovou vzdálenost Československa našla paradoxní blízkost k dálce samotné, umění Dálného východu. Od roku 1978 studovala japanistiku v Národním institutu orientálních jazyků a civilizací v Paříži. Sametová revoluce ji zastihla v Tokiu na univerzitě Waseda, kde absolvovala roční studijní pobyt. Jako kurátorka opět začala pracovat v roce 1990 v Musée Guimet v Paříži. Skrze studium tradičního japonského umění a vlastní zkušenost s evropskou avantgardou dokázala ocenit japonský surrealismus, který objevovala zhruba od roku 1983. Stala se tak bezpochyby jednou z prvních, která tuto přehlíženou periodu japonské historie dokázala ocenit a pochopit ji v kontextu komplikovaného období druhé světové války.[8] Není proto náhodou, že je v Japonsku Linhartová stále citovanou kapacitou.[9] Komplexní pochopení jiné kultury a jejího významu prokázala v roce 1993 ve své rigorózní práci věnované japonským textům o malířství 9. až 19. století.

Věra Linhartová, Prostor k rozlišení, 1964

Linhartová dokázala spojit svou snahu o porozumění uměleckému dílu za cenu toho, že se sama bude muset změnit – nejen přijmout nový jazykový kód, ale podstoupit skutečnou změnu vidění světa. Tuto situaci nakonec dokázala i převrátit a ukázat japonské společnosti, že může skrze přijetí jiného objevit samu sebe. Jak si povšimla Marie Langerová, Linhartová spojila evropské moderní umění s myšlenkami japonského zenového mnicha Dōgena o autentickém vidění: „Počínat si tak, aby se oko, které vidí, a ruka, která kreslí, staly jakýmisi spojitými nádobami, v nichž by vyjádření bylo jen proměněným viděním; aby se staly jakýmsi tyglíkem, v němž by vidění splynulo s vyjádřením. Základní podmínkou, podmínkou sine qua non, je naše přítomnost ve světě, naše úplné sepětí s přítomným okamžikem.“[10] Skrze pochopení Zenu, jako by se všechny rozbíhající myšlenky najednou potkaly: rané úvahy o obraze, čase a prostoru, surrealismus a moderní umění, kultura a umění Japonska, a především psané slovo a literární tvorba Věry Linhartové. Nebo se tak možná jen vyjevil fakt, že v jejím díle se vše odehrávalo v souvislostech a žádný text nikdy nevybočoval – je to jen problém čtenáře a jeho schopnosti porozumět.

Její dílo vypovídá o tom, že jako lidské bytosti postupem života nabýváme zkušeností a vědomostí o světě, nic se tak docela neztrácí (i když bychom možná chtěli) a vše má svůj význam i místo. Skutečné umění je porozumět sama sobě a přetavit to v hodnotu, která může přetrvat a poskytnout nečekaný vhled do odlišného tématu. Nakonec poznání nezná hranice, poetika často dokáže srozumitelněji sdělit to, co jen komplikovaně analyzujeme skrze historické dokumenty. Její pozice exilu tak pro ni byla nejen fyzickou podmínkou bytí na světě, ale i způsobem myšlení. Jak sama řekla: „Mé sympatie patří nomádům, nemám povahu usedlíka. A tak mohu po právu říci, že pro mne můj vlastní ‚exil‘ znamená naplnění toho, co bylo vždy mým nejvroucnějším přáním: žít jinde.“[11]

Věra Linhartová zemřela v Paříži, nikdy jsem ji osobně nepoznala, přesto mi odešel blízký člověk.

Cover foto: Jitka Hanušová, FRA. Večer k 80. narozeninám Věry Linhartové, 2018