Pôdorys premenlivosti v m(i)este medzi pamäťou a nepamäťou

Pamäť ľudí fascinuje takpovediac klišéovite od nepamäti. V Turčianskej galérii v Martine majú diváci možnosť vidieť do nedele 14. 7. 2013 dve tematické výstavy, ktoré sa zaoberajú práve pamäťou, a to miesta, udalosti, osobnosti, samotného diela, inštitúcie a mesta, v ktorej sú vystavené - Pôdorys premenlivosti a  M(i)esto medzi pamäťou a nepamäťou. Miwon Kwon uvádza v texte One Place After Another: Notes on Site Specificity (2002) mimo inými umelcami aj Freda Wilsona, ktorý v roku 1992 realizoval dielo Mining the Museum, kde pracoval so stálou zbierkou umenia. Tento inštitucionálny princíp tvorby je v súčasnom umení stále dosť populárny, zapájanie kustódov do inštalácii sa stalo už klasikou. Táto recenzia pracuje intenzívne s formou "slideshow fotodokumentácie",  keďže väčšina diel je buď site specific alebo nová a pomerne neznáma. Ešte viac foto tu.

Na výstave Pôdorys premenlivosti sa autori spoločnej inštalácie Magdaléna Kuchtová, Daniel Dida a Juraj Gábor rozhodli nevyužiť stále populárnejšieho kustóda, ale oprášili dobový galerijný fundus a fotografie. Vytvorili v kurátorskej koncepcii Jána Kraloviča tzv. vyprázdnený priestor, ktorý však nie je celkom vyprázdnený, keďže má byť zaplnený efemérnymi spomienkami divákov. Tí si ich majú možnosť vybaviť práve vďaka galerijným interiérovým a fundusovým doplnkom spolu s fotografiami. Tu sa práve vynára otázka, aký typ diváka si umelci a kurátor predstavovali. Martinské publikum je pomerne konzervatívne a viac orientované na divadlo a literatúru. Napriek slušnému výtvarnému zázemiu je viac ako pravdepodobné, že divákov ktorý zažili danú dobu podľa všetkého výstava nepritiahne, a mladších čo sú pritiahnutí, zas nemá šancu osloviť v zmysle, ako bola ideovo konštruovaná, keďže tí si nemajú čo vybaviť, lebo ešte neboli na svete. Pre nich však môže predstavovať tento priestor archív či pôdorys, no nie priestorovej ale skôr časovej premenlivosti. Pôdorys zostáva totiž stále rovnaký, mení sa len fundus, galerijný personál, diela, umelci a diváci, všetci spoločne udávajú spomínaný premenlivý pôdorys v kontexte špecifického času. Výstava sa dá navyše vnímať aj ako retro ukážka interiérového dizajnu. Z tohoto pohľadu by bolo možno zaujímavé pokračovať v koncepte a mapovať dôsledne aj iné galérie na Slovensku, čo by mohlo vytvoriť impozantný pôdorys „slovenskej galerijnej premenlivosti“. Spolupráca autorov je ďalším princípom istej neurčitosti a premenlivosti, ktorá dobre korešponduje s univerzálnou funkciou fundusov – môžu byť raz tam potom zas inde a inak, dôležitý je celok, čo je podstatné aj pre inštaláciu v poslednej miestnosti, v ktorej sa na vyleštených plochách odráža nielen okolie, ale vidí a exponuje sa v nej aj sám divák ako spolutvorca priestorovej kompozície.

Prevrhnutý črepník s kvetom v rohu miestnosti (ktorý galerijní pracovníci pravidelne každý deň, keď to návštevníci nevidia, postavia a polievajú) pôsobí ako symbol zašlých dní, či tradičných estetických florálnych dekorácií na chodbách inštitúcií. Jeho úlohou nie je postupne počas výstavy vyrásť ani vyschnúť, ale predstierať  svojim spôsobom dosť okázalo smrť minulosti. Črepník na podlahe je zároveň nostalgickou bodkou za celou výstavou. Divák má k dispozícii o výstave aj odoberateľný text, ktorý je napísaný viac básnicky ako kunsthistoricky, pričom problematizuje, čo všetko sa dá pokladať za priestor ("priestor je nevyhnutnosť / neistota / netabilita / možnosť k okupácii / podnet k zotrvaniu ... miesto sa rodí schúlením / priestor vykročením..."). Momentálne prebieha v Dome umění Brno výstava umelcov z Lipska s názvom Reading the Cities (Čtení měst), kde je jedným z exponátov práve zbierka rôznych druhov okrasných interiérových kvetov, ktoré sa vyskytovali v inštitúciách z obdobia socializmu (1947 – 1988) a pretrvali v nich až dodnes (Julia Krause: Flóra v Domě umění). Kvetiny sú rozostavené na rôznych sokloch a súčasťou inštalácie je aj katalóg so zoznamom všetkých rastlín (tie sú označené číslami), ich latinským názvom, krátkou charakteristikou a dobovými fotografiami z vernisáží, kde sa prirodzene nachádzali, podobne ako v Turčianskej galérii.

Pod názvom M(i)esto medzi pamäťou a nepamäťou je v kurátorskom koncepte Jarmily Kováčovej ukrytá výskumná sonda do histórie Martina, kde vedecko-sociologický tým tvorí 13 umelcov, či pátračov, sondujúcich v pamäti nielen Martina, pričom výrazne pracujú s rodinou a archívom. Súčasťou vernisáže bolo premietanie sociálne ladeného dokumentárneho filmu Adama Oľhu Nový život (2012), ktorý zachytáva intímne zábery a životné zmeny známej martinskej rodiny Oľhovcov (otec  v roku 2005 opustil manželku s 6 ďeťmi, syn Adam v nej zostal ako jediný muž).  Počas výstavy Oľha prezentuje už len fotografie z rodinného archívu, ktorý síce nepostihujú genézu rodiny tak sugestívne, ale majú výraznú estetickú aj výpovednú hodnotu.

Pri vstupe vidíme ako jedno z prvých diel Until we remember the same (2012) od Kataríny Poliačikovej. Je to fotografia slnka v istom momente, ktorú nafotila autorka. Na opačnej strane v poslednej miestnosti nájdeme ešte jednu fotografiu slnka, ktorú nafotila autorkina nevlastná sestra v tom istom momente ale celkom inde. Inštalácia podporuje ideu diela, kde sa každá z nich nachádza pri fotení slnka v  jednom čase na rozdielnych  miestach. Slnko je tu v polohe explicitného symbolu spojenia s výrazne patetickou atmosférou, ktorá je veľmi osobným a intímnym výpovedným gestom.

Hlbšie do histórie rodinného archívu siahla Ľuba Sajkalová s dielom Monogram M. J. (2008), ktorý tvoria nájdené textilné objekty s ručne výšívaným  monogramom. S  pamäťou v rámci najbližšieho rodinného kruhu pracuje aj Maroš Rovňák vo videu Rodinný pamätník (2013), kde pravdepodobne jeho matka (Marta Rovňáková) číta dôležité záznamy udalostí ako krst, svadba, pohreb, duchovné cvičenie. Tie boli vpísané do prázdnych stránok v spevníku. Dielo je prezentované ako snové a efemérne video s intímnym audiom na slúchadlách, nie je v ňom ukázané nič explicitné, okrem pôvodného spevníka a jeho grafickej úpravy. Oproti tomuto imerzívnemu dielu je video inštalácia Zuzany Žabkovej Siedma pečať 1957/58/65/2013, ktorá nás intermediálne komponovanou scénou vťahuje do známeho rovnomenného Bergmanovho filmu z roku 1957. Jej súčasťou sú aj dve diela dočasne zapožičané  zo zbierky Turčianskej galérie, tie dotvárajú rekvizitne celkovú atmosféru filmu. Žabková použila sochu od Vladimíra Kompánka - Suseda z roku 1957/58 a plagát od Ďuríka z roku 1965.  V ďalšom diele  vo forme odoberateľných pohľadníc dotvorila farebnými vrchnákmi z pet fľaší dňa 21. 4. 2013 okolo desiatej ráno zničenú keramickú výzdobu Fontány na námestí S. H. Vajanského z roku 1973-74, ktorej autormi sú akad. soch. R. Langer a Bahna Minárik.

Ďalšie dielo zo zbierky Turčianskej galérie, či skôr to, čo mu predchádzalo, nájdeme v inštalácia Petry Feriancovej Podľa Mikuláša Galandu (2013, intermediálny popis diela M.G.). Máme možnosť vidieť Galandovu maľbu v kontexte niekoľkých jeho kresieb a série cudzích fotografií, ktoré vizualizujú pôvodnú zobrazovanú situáciu. Merítko diel sa postupne zmenšuje alebo zväčšuje, záleží od diváka, či sa bude dívať smerom od pôvodného diela k zobrazovanej udalosti alebo naopak. Feriancová sa dlhodobo zaoberá a používa vo svojej tvorbe archív aj archívne postupy. Táto vizualizácia či intermediálny popis, ako ho definuje sama autorka, prirodzene prechádzajú od denotátu či entity diela ku viacerým jeho konotáciám, a tým vytvárajú intímnu legendu o možnom pozadí jeho vzniku, tak ako si ho predstavuje autorka.

Martin Piaček v rámci pamäti spomína na Najväčšie trapasy Slovenskej histórie  v diele Krátko po 19. júli 1914, odpľutie S. H. Vajanského pred Markou Pietrovou v martinskej tlačiarni (z cyklu Najväčšie trapasy slovenskej histórie, od roku 2007). Vajanský je postava, ktorá je výrazne spätá s Martinskou históriou (šéfredaktor časopisu Národnie noviny, tajomník v ženskom spolku Živena, atď.). Piaček vo viacerých prácach zobrazuje historické osobnosti (M. R. Štefánik – Milan, 2008) či národné symboly s ironickým odstupom (Cucflek, 2006), na výstave prezentuje ešte jeden objekt z dreva – Dom, ktorý chcel byť hradom (2008). Toto dielo sa mi zdá z celej výstavy z hľadiska kontextu najkritickejšie, najlepšie a najtrefnejšie, myslím, že najviac vystihuje Martin a viem si predstaviť, že by mohlo byť vystavené úplne samostatne ako jediné dielo výstavy (pochádzam z Martina a mám z neho tento malomestský pocit, možno má autor s menom Martin tento pocit tiež a možno je to aj vzájomný autoportrét dvoch Martinov).

Jedným z diel, ktoré pracuje s inštitucionálnym presahom je Ružový panter – praktický doplnok do malých priestorov (2012/13) od Petra Klaudínyho. Ten je  aj autorom o niečo väčšieho a nepraktického doplnku do veľkých priestorov - Mamuta v SNM v Bratislave. Kostru Panthera leo spelaea – Jaskynného leva, ktorú autor skonštruoval klasicky muzeálne podľa vedeckých vizualizácií a skutočných nálezov, akurát ho natrel na ružovo, doplnil estetickými prvkami (ostrovček s kamienkami a ružovými dekoratívnymi sklíčkami) a legendou. Celé dielo je poňaté ako pocta Blakeovi Edwardsovi, ktorý nakrútil 8 filmov o Ružovom panterovi, súčasťou expozície je aj tiráž s jeho filmografiou zameranou na Ružového pantera.

Všetky diela aj umelci sa nejakým spôsobom vzťahujú k tomu, čo je zaznamenané v histórii a pamäti. O nepamäti, resp. opačnom princípe - zabúdaní je odoberateľná mapka miest spolu s ich fotografiami, zobrazujúcimi miesta, kde by mohol byť v Martine pamätník alebo pamätná tabuľa holokaustu. Tento projekt Jaroslava Vargau pod názvom Niekde som to našiel, ale neviem to nájsť (2013) je hľadaním niečoho, čo v Martine síce akosi nepriamo existuje, ale nie je jasné, čo Martinčania pokladajú za jeho reprezentáciu, keďže autentický zostrih ich výpovedí je dôkazom celkom odlišných lokácií (Národný cintorín, Gašparíkov dom, Mestská knižnica, Slovenské národné literárne múzeum, Turčianska galéria). Pamätných tabúľ  venovaných pamiatke oslobodenia od fašizmu je síce v Martine dosť, no pamiatke holokaustu nie je priamo venovaná ani jedna, občania logicky odpovedajú rozdielne, podľa toho, čo sa im pravdepodobne najsilnejšie vizuálne v tejto súvislosti vybavuje. Fotografie sú upravené tak, že je na daných miestach vytvorená ilúzia odstránenej pamätnej tabuľe - akési torzo, po ktorej zostalo len vyblednuté miesto, aj keď tam tabuľa s odkazom na holokaust nikdy nebola.

Výstava problematizuje aj nové logo Martina, upozorňuje v diele Mareka Kianičku na nové rodové  a politické či sociálne čítanie sgrafít Zlatý klas a Strieborná niť  od Martina Benku na budove bývalej Roľníckej vzájomnej pokladnice (v súčasnosti UniCredit Bank).  Expozícia je spektrom pamäťových asociácií súvisiacich s Martinom v rôznych súvislostiach, je škoda, že sa viac nepracovalo s vzájomným prepojením diel, ktorých je na výstave naozaj hojne, možno by bolo lepšie, spraviť mierne užší výber alebo nezvoliť núdzové „rozostupy“ s minimálnymi odstupmi. Po zhliadnutí oboch výstav som si uvedomila, že si nikto nespomenul na Bienále fantázie, ktoré je dlhoročným ťahačom návštevnosti tejto galérie, pre mňa osobne najsilnejšou spomienkou, spojenou s Turčianskou galériou (prvá galéria, kde som oficiálne niečo vystavila). Na Martine mám osobne najradšej hory a okolité dediny, preto mi tento horsko-turistický typ vo výbere diel na výstave chýbal. Predpokladať, že do Turčianskej galérie zájde aj divák nielen z Martina, Vrútok či Žiliny je veľmi optimistická vízia, dúfam však, že po viacerých výstavách, ktoré sa snažili riešiť aktuálne otázky súčasného umenia a expandovali aj do verejného priestoru (Socha v meste), sa návštevnosť aspoň mierne zdvihne a obdobie po roku 2010 sa zapíše do pamäte galérie ako krok smerom k divákovi a pôdorys premenlivosti galérie sa posunie spolu s ním.